Текст книги "Футуризм и всёчество. 1912–1914. Том 2. Статьи и письма"

Комментарии

II. Dubia

Ослиный хвост и Мишень.

Текст публикуется по изд.: Ослиный хвост и Мишень. М.: Ц.А. Мюнстер, 1913. С. 51–82 (напечатан под именем В. Паркина).

¹ Выставка картин группы художников «Ослиный хвост» была открыта в новом выставочном здании Московского училища живописи, ваяния и зодчества (Мясницкая, д. 21) с 11 марта по 8 апреля 1912 г.

² Ср.: «Что такое “Бубновый валет”»? – Имя это дал я. Оно – случайное. Могло быть и иным. Под него не подводился крепкий фундамент. Только для выставки того года. Потому что имя это – всё-таки необходимость. <…> А те, что остались под именем «Бубнового валета», – они тоже реалисты. Но реалисты репинского толка. Иначе – реалисты-фотографы. Не значит постигать душу вещи, если взять её в увеличенном масштабе, обвести резким контуром и раскрасить разными красками. Это будет только цветная фотография. В ней, может быть, всё будет верно и точно, но она отталкивает своей бездушностью. <…> Но для нас они – конченные. В них уже академичность, школьная академичность. Только что молодые и новые, они – уже в прошлом. Они – история. <…> И уже эта связанность с одним именем “Бубновый валет” выдаёт их с головой. Чувствуется успокоенность, необходимость уютного угла и мещанское желание спекулировать на зарекламировавшем себя названии. Публика знает “Бубновый валет” и, конечно, она пойдёт на него охотнее, чем на всякую иную выставку. Мы же – свободны. Были “Бубновый валет”. В этом году будем “Ослиным хвостом”, в следующем появимся как “Мишень”. Не связаны даже именем» (Черри <Ф.А. Мухортов>. Ссора «Хвостов» с «Валетами»//Голос Москвы. 1911. № 285. 11 декабря. С. 5.)

³ См. комм. 200 к разделу I. Шевченко Александр Васильевич (1882–1948) – живописец, примыкавший к группе Ларионова, автор брошюры «Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения» (Москва, 1913).

⁴ Имеется в виду картина «Купающиеся мальчики» (1911), которая находилась в собрании Леонарда Хаттона и была опубликована в каталоге выставки: “Fauves and Expressionists”, Leonard Hutton Gallery, New York, 1968, № 20.

⁵ См. komm. 150 к разделу I.

⁶ См. komm. 155 к разделу I.

⁷ Картина «Кошка и поднос» (1910–1911) находится в Национальном музее современного искусства Центр Жоржа Помпиду (Париж).

⁸ Картина «Попугаи» (1910) хранится в ГТГ.

⁹ Картина «Архиерей» (1911) также хранится в ГТГ.

¹⁰ Возможно, речь идёт о картине «Весна. Петровский парк» (1909–1910) из собрания Нижегородского государственного художественного музея.

¹¹ «Натюрморт с пионами» (1910) находится в Рязанском государственном областном художественном музее им. И.П. Пожалостина.

¹² Картина «Прачки» (1911) находится в собрании ГРМ.

¹³ Картина «В церкви» (1910) воспроизведена в монографии: Gontcharova. Par Mary Chamot. Paris: La Bibliothèque des Arts, 1972. P. 35. Находится в частном собрании.

¹⁴ Картина «Купание лошадей» (1911) находится в собрании ГТГ.

¹⁵ См. комм. 162 к разделу I.

¹⁶ В каталоге Второй выставки постимпрессионистов в Лондоне (Second Post-Impressionist Exhibition⁄Grafton Galleries. London, 1912) были воспроизведены часть тетраптиха «Евангелисты» (№ 246) и картина «Московская улица» (№ 247).

¹⁷ См. комм. 163 к разделу I.

¹⁸ См. комм. 145 к разделу I.

¹⁹ См. комм. 142 к разделу I.

²⁰ Однодневная выставка Гончаровой состоялась 10 марта 1910 г. в Литературно-художественном кружке в Москве. См. также комм. 151 к разделу I.

²¹ Тетраптих «Евангелисты» (1911) находится в собрании ГРМ.

²² См.: «Сейчас же появилась оттуда же художница Гончарова, тоже участница “Мишени”. – Милостивые государи и милостивые государыни, – размеренно заявляет она, – вы стадо баранов! – Вон, долой! – загрохотал зал. Этим “диспут” и закончился» (<Б. п.> Грандиозная драка на диспуте футуристов//Московский листок. 1913. № 70. 24 марта. С. 2). См. также письмо № 34 из переписки И.М. Зданевича с матерью в разделе III.

²³ См. комм. 154 к разделу I.

²⁴ См. комм. 159 к разделу I.

²⁵ Среди так называемой «солдатской серии» Ларионова, созданной в 1910–1911 гг., следует выделить такие произведения, как «Утро в казармах», «Курящий солдат», «Отдыхающий солдат» (все три – ГТГ), «Лагерь» (ГРМ), «Залп» (Национальный музей современного искусства Центр Жоржа Помпиду, Париж).

²⁶ В списке произведений Ларионова, опубликованного Зданевичем (Эли Эганбюри) в монографии «Наталия Гончарова. Михаил Ларионов», перечислены «Вещи в воображаемом турецком стиле – путешествие по представлению»: «Барыня и служанка» (1910–1911, частное собрание), «Турок» (1910, ГТГ). В каталоге выставки «Ослиный хвост» после названий в скобках значилось: «из несостоявшегося путешествия в Турцию». Последнее (авторское) определение и используется в литературе о художнике как название всего цикла.

²⁷ Картина «Ссора в кабачке» (1911) находится в собрании Тиссен-Борнемиса, Мадрид.

²⁸ Картина «Парикмахер, причёсывающий проститутку», или «Дамский парикмахер» (1909–1910) находится в частном собрании.

²⁹ Из-за небрежности пунктуации прочтение этого фрагмента текста особенно затруднено. «Солдатская девушка (Венера)» традиционно связывается с «Обнажённой» (1911) из собрания ГРМ, написанной в мягкой охристой гамме. Картина «Кафе», или «Дама у столика» (1911), находилась в собрании Я. Е. Рубинштейна (Москва). В ней действительно присутствуют жёлтый и тёмно-красный тона. Возможно, этот абзац следовало бы читать так: «В особенности поражают прославленная “Солдатская девушка (Венера)” и написанная в жёлтом и тёмно-красном [картина] “Кафе”. Они вносят ноту, ранее в искусстве Ларионова не заметную, – их охряно-серый тон, совершенно особо выразительный и мягкий».

³⁰ То, что вслед за Гончаровой и Ларионовым в перечне художников, участвовавших на выставке «Ослиный хвост», следует М.В. Ле-Дантю, близкий друг Зданевича, ещё раз подтверждает авторство последнего для данной статьи. Справедливости ради следовало бы отдать третье место Малевичу, по количеству и значимости выставленных работ уступавшему только Гончаровой и Ларионову, или Моргунову, или Татлину, или Шевченко, также представленными более весомо, нежели Ле-Дантю.

³¹ Местонахождение большинства произведений Ле-Дантю в настоящее время неизвестно.

³² Некоторые из рисунков В.С. Барта, экспонировавшихся на выставке «Ослиный хвост», хранятся в собрании ГРМ (например, иллюстрация к стихотворению А.С. Пушкина «Вишня»).

³³ Оценка представленных на выставке произведений Малевича (главным образом, гуашей, ныне хранящихся в Городском музее Амстердама, среди которых были «Полотёры», «Человек с мешком», «На бульваре», «Мозольный оператор в бане», «Садовник») крайне тенденциозна – ив этом видится уже отношение не Зданевича, но самого Ларионова. Это было явное оскорбление, нанесённое «собратом по цеху». Неслучайно Малевич предлагал Матюшину вынести на планируемое заседание «Союза молодёжи» вопрос об отношении Ларионова к этому обществу (именно в связи с выходом книги «Ослиный хвост и Мишень») (Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. Том I. M.: RA, 2004. С. 54).

³⁴ На выставке «Ослиный хвост» Татлин экспонировал эскизы костюмов к постановке «Царь Максемьян» (1911).

³⁵ Возможно, речь идёт о картине «Чаепитие» (1911) из собрания ГРМ или об одноимённой работе из Орловской областной картинной галереи, ошибочно приписываемой Е.Г. Гуро (см.: Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М., 1992. С. 85)

³⁶ Картина «Порт» позднее экспонировалась на выставке картин Кирилла Зданевича, открывшейся в Тифлисе в ноябре 1917 г. В отзыве на выставку, написанном С. Городецким, упомянута и картина «Предместье Петербурга» 1912 г. (т. е., возможно, работа, представленная на выставке «Ослиный хвост» под названием «Город»): «Упрощённость формы, близкая к детским рисункам, примитивная раскраска в три цвета – красный, белый и чёрный – показывают, что художник оставил навсегда пассивное отношение к натуре и решил победить её своею личностью. “Порт” с наивно трактованными пароходами и красивой перспективой набережной принадлежит к тому же периоду» (Городецкий С. Кирилл Зданевич//Кавказское слово. Тифлис. 1918. № 10. 14 января. С. 2. Цит. по: Крусанов А.В. Русский авангард. Т. 2. Кн. 2. М., 2003. С. 304, 545). Настоящее местонахождение этих произведений остаётся неизвестным.

³⁷ Этот портрет, репродуцированный в сборнике «Ослиный хвост и Мишень» и датированный там 1908 г., в настоящее время находится в собрании ГРМ. На обороте холста имеется надпись: “ pseudo – Gorkiy”.

³⁸ Выставка «Мишень» была открыта с 24 марта по 7 апреля 1913 г. в Художественном салоне (Б. Дмитровка, 11). В ней приняли участие А. И. Абрамов, Ю.П. Анисимов, В.С. Барт, Т.Н. Богомазов, Н.С. Гончарова, К.М. Зданевич, И.Ф. Ларионов, М.Ф. Ларионов, М.В. Ле-Дантю, В.В. Левкиевский, К.С. Малевич, М.М. Михайлов, Н.Е. Роговин, С.М. Романович, Г.Е. Павлюченко, Н.А. Пиросманашвили, И.А. Скуйе, М.З. Шагал, А.В. Шевченко, А.С. Ястржембский, а также А.Н. Беляев, И. Ермилов, Новиков, О.Д. Ольгина, Л. Ксеньева, Липа, Рушевская, О. Яцимирская. Кроме того, в состав выставки были включены детские рисунки из собрания А.В. Шевченко, рисунки неизвестных авторов, детские рисунки из собрания Н.Д. Виноградова. В каталоге были также указаны вывески 2-й артели живописцев вывесок, но правление этой артели опровергло эти данные, заявив, что <2-я артель не помещала никаких своих работ на выставке» (Письмо в редакцию//Раннее утро. 1913. № 73. 29 марта. С. 5).

³⁹ Зданевич с очень незначительными расхождениями (например, в пункте 10 вместо: «Надо признавать всё созидаемое», – напечатано: «Надо признавать всё») цитирует «Предисловие Михаила Ларионова» к каталогу выставки картин группы художников «Мишень» (М., 1913. С. 6–7). Однако стилистические особенности текста Предисловия указывают на несомненное авторство самого Зданевича.

⁴⁰ «Первая выставка лубков» была устроена архитектором Н.В. Виноградовым при участии Ларионова в феврале 1913 г. в том же помещении МУЖВЗ. Затем, одновременно с открытием выставки «Мишени» (24 марта 1913 г.), Ларионовым была организована «Выставка иконописных подлинников и лубков», которую и имеет в виду Зданевич.

⁴¹ См.: «Художник М.Ф. Ларионов пишет в настоящее время целую серию “Венер”. В этих произведениях художник намерен отметить те характерные черты, которыми каждый народ наделяет свой идеал красоты. Уже закончены “Венера кацапская”, “Венера еврейская” и “Венера цыганская”. Художником уже сделаны эскизы для Венер – молдавской, турецкой, греческой, китайской, японской, индусской, негритянской, малороссийской и французской. В этих произведениях художник совершенно отрёкся от той тусклой серой гаммы, которая была во всех его последних вещах “солдатского” периода. В новых его картинах преобладают сочные солнечные тона, жизнерадостные и светлые. Все эти работы появятся на выставке “Мишень”» («Венеры» М. Ларионова//Столичная молва.

1912. № 272. 29 октября. С. 5. См. также комм. 204 к разделу I).

⁴² Цикл «Четыре времени года» (1912) в настоящее время разрознен и хранится в ГТГ («Зима», «Весна»), в Музее современного искусства Центра Жоржа Помпиду в Париже («Осень») и в частном собрании («Лето»).

⁴³ «Портрет дурака» (1912) находится в частном собрании (Париж).

⁴⁴ Картина «Лучистая скумбрия и колбаса» (1912) находится в музее Людвига (Кёльн).

⁴⁵ Картина «Зеркало» (1912) находилась в галерее дель Леванте (Милан).

⁴⁶ Картина «Город ночью» (1912) воспроизведена в монографии Эли Эганбюри.

⁴⁷ Картина «Фабрика» (1912) хранится в ГРМ.

⁴⁸ Возможно, имеется в виду картина «Весна» («Цветущие деревья», 1912), находившаяся в собрании Л. Хаттона (Нью-Йорк).

⁴⁹ Картина «Лучистые лилии» (1913) хранится в Пермской государственной художественной галерее.

⁵⁰ См. комм. 169 к разделу I.

⁵¹ См. там же.

⁵² К этой серии можно отнести картины «Еврейская семья» (1912, Музей Людвига, Кёльн), «Евреи на улице» (1912, ГТГ), «Евреи (Шабат)» (1911–1912, Музей изобразительный искусств Татарстана, Казань), «Мальчик с петухом» (1911, Музей изобразительных искусств Армении, Ереван).

⁵³ «Портрет художника Мориса Фаббри» (1911–1912), репродуцированный в сборнике «Ослиный хвост и Мишень», в настоящее время хранится в Самарском областном художественном музее.

⁵⁴ Эскиз к картине «Счастливая Осетия» (из «Кавказского альбома» Ле-Дантю) находится в ГЦТМ им. А.А. Бахрушина (Москва).

⁵⁵ Картина «Сазандар» (1911–1912) находится в ГРМ.

⁵⁶ Картина «Человек с лошадью» (1911–1912) также находится в ГРМ.

⁵⁷ Скорее всего, здесь Зданевич имеет в виду картину, воспроизведённую в сборнике «Ослиный хвост и Мишень» («Городской пейзаж 1913 г.») ив настоящее время хранящуюся в ГРМ с названием «Городской пейзаж (Дворник)» (1913).

⁵⁸ Картина «Женщина с вёдрами» (1913) находится в Государственном музее искусств Каракалпакии им. И.В. Савицкого (Нукус).

⁵⁹ Имеется в виду «Пейзаж с прачками» (1913) из собрания ГРМ.

⁶⁰ Картина «Женщина с гитарой» («Портрет жены художника», «Портрет в красном», 1913) находится в ГРМ.

⁶¹ На выставке «Мишень» Малевичем были выставлены следующие картины: «Утро после вьюги в деревне» (1912, Музей Соломона Р. Гуггенхейма, Нью-Йорк), «Улица в деревне», «Портрет Ивана Васильевича Клюнкова», «Женщина с вёдрами» (1912, Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Динамическое разложение», «Точильщик (принцип мелькания)» (1912–1913, Картинная галерея Йельского университета), «Косарь» (возможно, картина 1912 г., принадлежащая Нижегородскому художественному музею), «Бабы в поле» (русский новый стиль)».

⁶² Местонахождение этих работ неизвестно.

⁶³ Речь идёт о «викторианцах». См. комм. 289 к разделу I.

⁶⁴ Здесь из-за явной ошибки корректора фраза осталась недописанной. Картина «Женщина с кружкой», принадлежавшая Ле-Дантю, находится в настоящее время в Государственном музее изобразительных искусств Грузии, Тбилиси.

⁶⁵ См. комм. 137 к разделу I.

⁶⁶ См. комм. 139 к разделу I.

⁶⁷ См. письмо М.Ф. Ларионова (конец апреля 1913 г.) № 43 в «Переписке И.М. Зданевича с родственниками, друзьями и знакомыми».

⁶⁸ Картина Ларионова «Хлеб» (ок. 1910) находится в частном собрании (Париж).

⁶⁹ Картины Ларионова «Провинциальный франт» (ГТГ), «Провинциальная франтиха» (Музей изобразительных искусств Татарстана, Казань), «Парикмахер» (ГРМ) вслед за Зданевичем традиционно датировались именно 1907 г., с которого, по существу, и начинался период неопримитивизма в творчестве как Ларионова, как Гончаровой, – так и в целом в русской живописи. В последнее время, однако, были предприняты серьёзные попытки пересмотреть эту дату (см. комм. 144 к разделу I). Основанием для смещения её в сторону 1909 г. является тот факт, что впервые эти произведения экспонировались на третьей выставке «Золотого руна».

⁷⁰ Зданевич говорит о «Портрете поэта» Машкова (1910, ГТГ) и, возможно, «Сиенском портрете» Кончаловского (1912, ГТГ).

⁷¹ «Собственный портрет» Ларионова (1910) в настоящее время находится в частном собрании (Москва).

⁷² Под «немецким мюнхенским стилем» Зданевич подразумевает творчество художников группы «Синий всадник», которых явно ревновал к бубнововалетовцам.

⁷³ Здесь прослеживается полемика с некоторыми положениями статьи Давида Бурлюка, в частности: «Вывеска русская – в ней способность русского гения к живописи нашла себе единственный выход. <…> Теперь ещё не поздно – можно многое сберечь в музеях для потомков – для тех, при ком уже не будет эпоса русского народного искусства. Цивилизация, грамотность, печатный и фабричный станки сделают своё дело. Умрёт, исчезнет с лица русской земли “кустарное” искусство – и одно лишь место будет – музеи, где аромат и прелесть национального (а не интернационального) духа народного будет жив» (Бурлюк Д. «Кустарное» искусство // Московская газета. 1913. № 239. 25 февраля. С. 2).

⁷⁴ Картина Бурлюка «Казак Мамай» (1911) находится в Уфимском художественном музее им. М.В. Нестерова.

⁷⁵ Картина «Солдаты», воспроизведённая в монографии Эли Эганбюри, экспонировавшаяся на Второй выставке постимпрессионистов в Лондоне, находилась в собрании Эрика Эсторика (Лондон).

⁷⁶ В феврале 1913 г. в Москве, в Императорском археологическом институте, состоялась первая выставка древнерусской живописи, приуроченная к 300-летию Дома Романовых. Выставка вызвала множество отзывов в печати, в том числе: Бенуа А.Н. Художественные письма. Русские иконы и Запад//Речь. 1913. 9 (22) апреля. № 97. С.2; Essem <С. Маковский> Выставка древнерусского искусства//Аполлон. 1913. № 5. С. 38–39, – очевидно, именно эти статьи Зданевич имеет в виду. Николай Николаевич Врангель (1880–1915) – историк русского искусства, сотрудник Эрмитажа, секретарь Общества защиты и сохранения в России памятников искусства.

⁷⁷ Мысль о «несомненной близости, которая существует между (так называемыми) новгородскими иконами и живописью северного запада Европы – искусством, процветавшем в XI–XIII веках в Германии, в Англии и во Франции» высказана в статье: Бенуа А. Н. Художественные письма. Русские иконы и Запад // Речь.

1913. 9 (22) апреля. № 97. С. 2.

⁷⁸ Здесь приводятся идеи, высказанные Гончаровой в Предисловии к «Выставке иконописных подлинников и лубков» (Москва, 1913): «Во все времена запад Европы в своих лучших проявлениях исходил прямо или косвенно с Востока, так было в религии (Библия и Евангелия) и искусстве (Архаическая Греция и Византизм). И всё же оставалась разница. Разница, коренившаяся в самом духе народов Запада и Востока. В большей цивилизованности первых и большей культурности, глубине духа и близости к природе вторых» (Гончарова Н. Индусский и персидский лубок. Предисловие ⁄⁄ Выставка иконописных подлинников и лубков. М., 1913. С. 11). Те же положения, в ещё более категоричных формах, развиваются затем в предисловии к персональной выставке Гончаровой (1913), написанном, как удалось установить, Зданевичем: «От Запада я отворачиваюсь ввиду его исчерпанности для меня лично и моих симпатий к Востоку. Запад мне показал одно: всё, что у него есть, – с Востока. [Примечание: Импрессионисты от японцев. Синтетики: Гоген – Индия, испорченная ранним возрождением. От островов Таити он кроме реального женского типа ничего не воспринял. Матисс – китайская живопись. Кубисты – негры (Мадагаскар), ацтеки. А в прошлом – жестоко ошибаются некоторые историки, выводя влияние романцев на наших иконописцев, и даже влияние немцев. – Это только в единичных случаях, в общем же, что из себя представляет романский стиль, как не следующую стадию развития византийского, а этот последний – огреченные восточные и грузино-армянские образцы. Если восточное влияние попало к нам не по прямой дороге, то это ничего не доказывает, путь его был с Востока, и Запад, так же как и теперь, служил только передаточным пунктом. Достаточно посмотреть на изображения арабские и индийские, чтобы установить происхождение наших икон и искусства, которое до сих пор живёт в народе]» (Гончарова Н. [Предисловие]//Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой. 1900–1913. М., 1913. С. 3).

⁷⁹ Ср.: «Введение живописи в круг задач, присущих ей самой, и жизнь её по законам чисто живописным, имеет в виду лучизм. <…> Отсюда начинается истинное освобождение живописи и жизнь её только по своим собственным законам». (Ларионов М. Лучистая живопись//Ослиный хвост и Мишень. М., 1913. С. 95, 100).

⁸⁰ Школьник Иосиф Соломонович (1883–1926), Шлейфер Савелий Яковлевич (1881–1943), Шпандиков (правильно – Спандиков) Эдуард Карлович (1875–1929), Давид Бурлюк, Потипака П.Д. – члены общества «Союз молодёжи»

⁸¹ Скорее всего, здесь Зданевич подразумевает направление, связанное с мюнхенским «Сецессионом», – вариант Jugendstil, или стиля модерн, к которому действительно тяготело большинство художников «Союза молодёжи».

⁸² Первый диспут, посвящённый вопросам современного искусства, состоялся в январе 1912 г. в Петербурге, в Троицком театре. Именно выступлением на этом диспуте Зданевич начал свою публичную деятельность.

⁸³ В статье «Художественная жизнь» (Речь. 1911. 1(14) января. № 1. С. 12) Бенуа упомянул выставки «наших левейших групп “Союза молодёжи” и “Треугольника”», отметив, что «на первой много хороших работ».

⁸⁴ См.: «Не новы, а просто циничны работы Ларионова и Гончаровой. Эти два новатора, надоевшие своими трюками, всё стараются открыть что-то небывалое. Работы этих двух героев по своей наивности напоминают мне армянские анекдоты, остроумные по своей глупости» (Р <В. Рождественский>. Выставка «Мир искусства» ⁄⁄ Сборник статей по искусству. Издание Общества Художников «Бубновый Валет». Вып. I. М., 1913. С. 78).

⁸⁵ «Гоген не живописец, его вещи – это плоские китайские картинки» (Бернар Э. Поль Сезанн. Его неизданные письма и воспоминания о нём //Перевод с французского П.П. Кончаловского. М., 1912. С. 32). Обнаружить источник свидетельства о том, что Сезанн «находил Ван Гога пёстрым», не удалось.

Литература. Художественная критика. Диспуты и доклады.

Текст публикуется по изд.: Ослиный хвост и Мишень. М.: Ц.А. Мюнстер, 1913 (напечатан под именем С. Худакова).

⁸⁶ Журнал «Мир искусства» выходил в Санкт-Петербурге с 1898 по 1904 г., являлся органом художественного объединения «Мир искусства» и писателей-символистов.

⁸⁷ Журнал «Золотое руно» выходил в Москве с 1906 по 1909 г. В литературной части журнала печатались представители символизма.

⁸⁸ Северянин Игорь (Лотарев Игорь Васильевич; 1887–1941) – поэт, переводчик, мемуарист, один из основоположников эгофутуризма.

⁸⁹ Хлебников Велимир (наст, имя Виктор Владимирович; 1885–1922) – поэт, прозаик, драматург, примыкал к группе кубофутуристов.

⁹⁰ Гнедов Василиск (наст, имя Василий Иванович; 1890–1978) – поэт, примыкал к группе эгофутуристов.

⁹¹ Общество художников «Бубновый валет» официально организовано в 1911 г., в первые годы объединяло художников-сезан-нистов; впоследствии (1916–1917) в него входили представители разнообразных авангардных направлений.

⁹² Общество художников «Союз молодёжи» организовано в 1910 г., объединяло художников различных направлений авангардной живописи.

⁹³ Доклады о творчестве Ларионова были прочитаны А.К. Топорковым и С.П. Бобровым (см. анонс об этих «критических рефератах», как сказано в газетной заметке: Выставка М.Ф. Ларионова //Раннееутро. 1911. № 279. 4 декабря. С. 5; № 282. 8 декабря. С. 5).

⁹⁴ Бобров Сергей Павлович (1889–1971) – поэт, прозаик, литературный критик; входил в литературные группы «Лирика», «Центрифуга»; в качестве художника принимал участие в выставках группы Ларионова. Выступал с докладом о принципах новой живописи на съезде художников. Доклад С.П. Боброва «Основы новой русской живописи» был прочитан 18 января 1912 г. в Петербурге, в Троицком театре, на диспуте, организованном «Союзом молодёжи».

⁹⁵ МуттерР., Бенуа А.Н. История живописи в XIX веке. История русской живописи в XIX веке. В 3 т. СПб., 1899–1902.

⁹⁶ Мейер-Грефе Ю. Импрессионисты/Пер. под ред. М. Сергеева. М., 1913.

⁹⁷ Диспуты о современном искусстве, организованные обществом художников «Бубновый валет», состоялись 12 и 25 февраля 1912 г., а также 12 и 24 февраля 1913 г. О них см.: Кру санов А. В. Русский авангард. Т. 1. СПб., 1996. С. 50–55, 75–81.

⁹⁸ Диспуты, организованные обществом художников «Союз молодёжи», состоялись 23 марта («О современной живописи») и 24 марта 1913 г. («О новейшей литературе»). О них см.: Кру санов А. В. Русский авангард. Т. 1. СПб., 1996. С. 102–105.

⁹⁹ По-видимому, Зданевич имеет в виду манифест, оглашённый на диспуте «Союза молодёжи». Текст манифеста, написанный О.В. Розановой, опубликован в каталоге: Olga Rozanova. Ольга Розанова. 1886–1918. Helsinki, 1992. С. 101, а также в книге: Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях ⁄ Сост. А.Д. Сарабьянова; хронология, публ. текстов и комм. Н.А. Гурьяновой. М., 1992. С. 333–334.

¹⁰⁰ Судя по газетным отчётам, подобные суждения могли высказываться не основными докладчиками, а скорее оппонентами.

¹⁰¹ Художники «Бубнового валета» считали, что они «культивируют чисто живописные задачи» и упрекали М.Ф. Ларионова и Н.С. Гончарову в том, что те «склонны к анекдоту, курьёзности и литературности в живописи, отодвигают чистую живопись на задний план» («Бубновый валет»//Русское слово. 1911. № 293. 21 декабря. С. 6; Русские ведомости. 1911. № 293. 21 декабря. С. 5).

¹⁰² Намёк на Д. Бурлюка и В. Маяковского, числившихся в это время в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

¹⁰³ Речь идёт о статье А. Белого «На перевале. X. Вольноотпущенники», в которой он противопоставил фалангу «истинных» символистов эпигонам: «Фаланга пошла вперёд. <…> Но за ней потянулась обозная сволочь, кричащая в уши нашим, теперь безвредным, врагам о том, что “красота – красива”, “искусство – свободно”. И если эту обозную сволочь принимает читатель <…> за новаторов, мы должны ему напомнить, что это всё не львы движения, а трусливые члены, упражняющие свою храбрость над трупами» (Весы. 1908. № 2. С. 71–72).

¹⁰⁴ «Гриф» – московское издательство (1903–1914), основателем и главным редактором которого был С.А. Соколов (псевд. С. Кречетов). К «Грифу» тяготели «младшие символисты», а также ряд второстепенных авторов, примыкавших к символизму.

¹⁰⁵ Указанный диспут состоялся 23 марта 1913 г. Доклады читали А.В. Шевченко («О русском национальном искусстве»), И.М. Зданевич («О футуризме») и М.Ф. Ларионов («Лучизм»). Подробнее см.: Кру санов А. В. Русский авангард. Т. 1. Кн. 1. М., 2010. С. 483–493.

¹⁰⁶ Тексты докладов и комментарии к ним см. в наст. изд.

¹⁰⁷ Шершеневич Вадим Габриэлевич (1893–1942) – поэт, переводчик, критик, драматург. Примкнул к футуризму в 1913 г., впоследствии – один из основателей имажинизма.

¹⁰⁸ Выступление В. Шершеневича с рефератом «Златополдень русской поэзии (о футуризме)» состоялось 23 апреля 1913 г. в Литературно-художественном кружке. Подробнее см.: Кру санов А. В. Русский авангард. Т. 1. Кн. 1. М., 2010. С. 531–532.

¹⁰⁹ Ср. в манифесте «Пощёчина общественному вкусу»: «Парфюмерный блуд Бальмонта».

¹¹⁰ Автор следует здесь распространённому в те годы мнению, будто словесные эксперименты Хлебникова родственны некоторым поэтическим строкам К.Д. Бальмонта.

¹¹¹ О творческих взаимоотношениях В. Хлебникова и Вяч. Иванова см.: Парнас А.Е. Вячеслав Иванов и Хлебников к проблеме диалога и о ницшевском подтексте «Зверинца»//De visu. 1992. № 0 (нулевой). С. 35–45; Парнас А.Е. Заметки к диалогу Вячеслава Иванова с футуристами⁄⁄ Вячеслав Иванов: Архивные материалы и исследования. М., 1999. С. 423–432.

¹¹² «Девий бог» – опубликован в сборнике «Пощёчина общественному вкусу» (М., 1912). В «Свояси» Хлебников дал автокомментарий: «В “Девьем боге” я хотел взять славянское чистое начало в его золотой липовости и нитями, протянутыми от Волги в Грецию. Пользовался славянскими, полабскими словами (Леуна)».

¹¹³ С.М. Городецкий в отличие от других критиков положительно отзывался о творчестве Хлебникова: «Виктора Хлебникова мы помним по “Студии”, затеянной Н. Кульбиным, и по знаменитому – ибо он был напечатан на подлинных обоях – “Садку судей”. Кроме того, нам известна его поэма-пьеса, кажется ещё не изданная. Хлебников талантлив. Его ушибло будущее, а не исковеркало» (Городецкий С. Непоседы//Речь. 1912. № 269. 1 октября. С. 5).

¹¹⁴ Речь идёт о группе «Гилея».

¹¹⁵ Кульбин Николай Иванович (1866–1917) – врач, живописец, лектор-популяризатор левого искусства.

¹¹⁶ Имеются в виду публичные выступления Н. И. Кульбина о современном искусстве.

¹¹⁷ В.В. Маяковский и А.Е. Кручёных присоединились к группе «Гилея» осенью 1912 г., тогда как первое литературное выступление этой группы относится к весне 1910 г.

¹¹⁸ Речь идёт о листовке «Декларация слова как такового», в которой впервые было дано теоретическое обоснование заумного языка.

¹¹⁹ Зданевич намекает на публикацию в той же листовке небольшой декларации Н.И. Кульбина, к которому Зданевич относился крайне отрицательно.

¹²⁰ Усмотреть заимствования А. Кручёных в «Декларации слова как такового» из брошюры «Лучизм» М.Ф. Ларионова можно только в контексте общей подозрительности Ларионова, будто его идеи постоянно заимствуют другие. Так, Ларионов пишет о живописи: «Картина является скользящей, даёт ощущение вневременного и пространственного – в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвёртым измерением». В декларации Кручёных речь идёт не о живописи, а о языке: «Давая новые слова, я приношу новое содержание, где всё стало скользить (условность времени, пространства и проч. Здесь я схожусь с Кульбиным, открывшим 4-е измерение – тяжесть, 5-е – движение и 6 или 7-е время)». По сути, и тот и другой апеллируют к представлениям о 4-м измерении, идеям С.Х. Хинтона или П.Д. Успенского. Выражение «слово как таковое» вообще отсутствует в тексте Ларионова, хотя при этом употребляются выражения «искусство как таковое», «предмет как таковой». Не исключено, что в данном случае речь может идти о переосмыслении текста Ларионова, но никак не о заимствовании. В то же время термин «слово как таковое» мог появиться и при переосмыслении хлебниковского неологизма «самовитое слово», употреблённого в манифесте «Пощёчина общественному вкусу».

¹²¹ Зданевич полемизирует с фразой Кручёных в «Декларации слова как такового»: «Здесь я схожусь с Кульбиным, открывшим 4-е измерение – тяжесть, 5-е – движение и 6 или 7-е время».

¹²² Сборники «Студия импрессионистов» и «Садок судей I» вышли из печати весной 1910 г., хотя Кручёных, стремясь подчеркнуть свою независимость от идей итальянского футуризма, относил выход «Садка судей I» к 1908 г., а возникновение итальянского футуризма (вместо 1909) сдвигал к 1910 г.

¹²³ Правильно: Palazzeschi Aldo (наст. фам. Giurlani; 1885–1974) – итальянский поэт. В 1914 г. отошёл от футуризма. О нем см.: Литературная энциклопедия. Т. 8. М., 1930; Краткая литературная энциклопедия. Т. 5. М., 1968. Стб. 544–545.

¹²⁴ Приводимое стихотворение А. Палаццески представляет собой комбинацию двух фрагментов из его вещи, впервые опубликованной в книге А. Палаццески “L’Incendiario” (Милан, 1910), включавшей стихи 1905–1909 гг., и впоследствии перепечатанной в антологии “I Poeti Futuristi” (Милан, 1912):

 
Tri tri tri
Fru fru fru
Ihu ihu ihu
Il poeta si diverte
pazzamente,
smisuratamente!
<…>
Aaaaa!
Eeeee!
Iiiii!
Ooooo!
A! E! O! U!
 

(Palazzeschi A. E lasciatemi divertire! //I Poeti Futuristi. Milano, 1912. P. 419–422). Различия в текстах этого стихотворения Палаццески, опубликованного в вышеуказанных сборниках, позволяют сделать вывод, что Зданевич пользовался книгой: Palazzeschi А. L’Incendiario. Milano, 1910. P. 181–185. Значительно сократив стихотворение Палаццески, Зданевич фактически создал более радикальный текст по сравнению с тем, который был опубликован в “L’Incendiario” и “I Poeti Futuristi”.