Текст книги "Джон Леннон. 1980. Последние дни жизни"

«Я поверить в это не мог!» – говорил Слик, чьи планы рухнули. Он подошел, чтобы поздороваться, и поразился тому, как сердечно и оживленно приветствовал его Леннон. «Рад встретиться с вами снова!» – воскликнул Джон. «И мне тоже очень приятно, но мы не встречались», – смутился Слик. Джон заверил молодого гитариста, что того подводит память, и на самом деле они виделись на записи альбома Боуи Young Americans. «Уж поверьте, – рассмеялся Слик. – Вы – битл. Если бы мы работали вместе, я бы запомнил». Что касается сессий у Боуи, «мы, наверное, записывались в разное время». «Нет. Мы были там вместе», – настаивал Джон. У Слика оставалась единственная версия. «Может, я обдолбался до усрачки?» – предположил он. «Ну, – не стал спорить Джон, – может, и так». Если Слик думал, что тема на этом исчерпана, то он жестоко заблуждался. На протяжении всей записи Double Fantasy Джон подкалывал его: «Ну что, узнал меня теперь?» (243)

По мере того как съезжались другие музыканты, Фаррингтон сообразил: его миссия окончена, пора возвращаться в Бостон и проявлять пленку, чтобы успеть сдать фотографии Коэну. К удивлению фотографа, Йоко остановила его и предложила переночевать в «Дакоте», но тот вежливо отказался, зная, что надо успеть на дневной рейс (244).

Пока устроенная Йоко завеса секретности вроде бы держалась, но тут кое-что выяснилось. В первый день записи Давилио вышел из квартиры и по ошибке направился на студию Record Plant, а не на Hit Factory. Рассеянно подойдя к администратору Record Plant в здании на 44-й улице, аранжировщик тихонько сообщил, что пришел на «проект Леннона». И именно тогда понял, что ошибся. Потом музыкант вспоминал: «Она посмотрела на меня в полном ошеломлении и прошептала: “Я думаю, вам нужна Hit Factory”» (245).

Судя по всему, новый альбом Джона и Йоко был не таким уж и секретом.

Глава 11
Игра сердец

Как быстро узнали музыканты, Джон решительно планировал закончить работу над Double Fantasy в максимально сжатые сроки. Чтобы быть готовым ко всему, он попросил Фреда привезти из «Дакоты» в студию всю его гитарную коллекцию. «Джон взял в студию все гитары. Все битловские гитары, которые вы видели у него в руках, были в одной комнате – его Rickenbacker 325, его Epiphone Casino. Всего около двадцати гитар – чудесные старые Stratocaster, Gibson Les Paul, 335-е и другие штуки», – вспоминал Джек Дуглас.

За полчаса Джон настроился и приготовился к записи первой песни. По словам Энди Ньюмарка, «Джон пришел, поздоровался, выпил чашечку кофе, перекинулся несколькими фразами, а потом сказал: “Ладно, давайте-ка я вам, ребята, мелодию одну покажу”». Первой, вполне уместно, была Borrowed Time.

Как впоследствии вспоминал Дуглас, в первый день «все немного нервничали», даже персонал в аппаратной. Техническую сторону Double Fantasy контролировал звукорежиссер Ли Декарло, на недавнем счету которого были Live! Bootleg (1978), Chicago‘s Hot Streets (1978) группы Aerosmith и альбом Ареты Франклин La Diva (1979), записанные с помощниками Джоном Смитом и Джули Ласт. Понимая историческую значимость сессий звукозаписи Double Fantasy, Дуглас проинструктировал свою команду писать все от начала до конца, включая разговоры музыкантов между дублями. «Джек сказал, чтобы мы писали Джона в любой момент, когда он перед микрофоном», – вспоминал См ит. Для этого техники поставили в аппаратной машину Studer B67, писавшую по двум дорожкам. Порой Джон замечал тайно работавшую машину и интересовался, зачем она нужна. Техники Джека мягко его отшивали, рассказывая, что Studer предназначен для записи «эхо-сигнала». Благодаря уловке Джека получилось накопить около 115 часов разговоров в студии и не вошедших в альбом записей (247).

Тем временем музыканты уже почувствовали друг друга. «Я был, по сути, таким отвязным рок-н-рольным гитаристом. Это Джону во мне и нравилось. Все остальные в группе были организованными сессионными музыкантами, у которых все по полочкам», – рассказывал Слик. На его взгляд, такие ветераны, как Тони Левин и Хью Маккрекен оказались несравненно более подготовленными, на уровне, до которого он не мог дотянуться. «Я заваливался в студию с похмелья и весь разобранный, но все равно делал свою работу» (248).

Хотя он и бывал на закрытых репетициях с Джоном в «Дакоте», Джордж Смолл все равно чувствовал себя прибалдевшим от работы в одной студии с самим Ленноном: «Джон заходил в помещение для записи голоса, отсчитывал и начинал петь. Черт, одного этого голоса хватало, чтобы тебя наэлектризовать, и ты играл с нужным настроем. Я не всегда его видел, но его голос был в твоих наушниках, он проникал тебе в мозг. Я имею в виду, что иногда мне нужно было себя ущипнуть: “Я что, правда здесь?”» Любопытно, что даже таким гигантам, как Ньюмарк – тому доводилось работать с самыми грандиозными артистами, – непросто было осознать, что ему выпала уникальная возможность играть с Ленноном. Как вспоминал потом Тони Давилио, почти каждый раз, когда Ньюмарк допускал ошибку на записи, музыкант говорил: «Ох, они позовут Расса Канкела!», вспоминая виртуозного сессионного барабанщика, который записывал музыку с такими мэтрами, как Джексон Браун и Джеймс Тэйлор. В конце концов, Джону это надоело: «Черт побери, Энди, если бы я хотел Расса Канкела, то у меня был бы Расс Канкел». И на этом все закончилось (249).

Перед I‘m Stepping Out Джон объяснил группе, что именно хотел бы услышать от каждого, и подготовил все для того, чтобы Дуглас спокойно записал трек в аппаратной. Вскоре в студии наметился определенный рабочий алгоритм, следуя которому Джон, перед тем как провести «инструктаж», включал одну из своих бермудских записей, чтобы группа прониклась соответствующим настроем. А чтобы все в студии проходило быстро, у него появилась манера характерного обращения к каждому из музыкантов. «Ты, ударник!» – звал он Ньюмарка, или «Эй, Коджак!» – обращался к басисту Тони Левину, который недавно обрил голову в стиле телезвезды Телли Саваласа[106]106
  «Коджак» – популярный в 1970-х годах американский остросюжетный телесериал, в котором главную роль детектива Тео Коджака играл Телли Савалас.


[Закрыть].

Когда Джону показалось, что Ньюмарк начал исполнять слишком много барабанных брейков, он попросил его «играть, как Ринго». И точно так же, если ему что-то не нравилось, Джон без тени злости или напряжения говорил: «Это херня, ребята». И музыканты переигрывали. Команда Джека поставила в студии специальную выгородку для записи голоса, и Джон мог петь в живом сопровождении группы, что наполняло каждую запись энергией и эмоциями на более глубоком уровне (250).

Во время одного из дублей I‘m Stepping Out Джон предварил песню вступительным словом, сказав: «Тут история об одном муже-домоседе, которому, знаете ли, просто нужно выйти из дома, а то он смотрит, знаете ли, на детей день за днем. У него все время кухня перед глазами, он бездельничает и смотрит “Улицу Сезам” до тех пор, пока не сходит с ума!”».

После записи нескольких энергичных дублей I‘m Stepping Out, музыканты взялись за песню Йоко Forgive Me, My Love, относительно новую композицию, которую она написала после изучения текста своего мужа (Forgive Me) My Little Flower Princess. Когда Джон был занят, Йоко часто сидела просто так – вязала или читала, чтобы скоротать время. В некоторых случаях она расслаблялась в комнате отдыха, которую Джермано, владелец Hit Factory, выделил Джону и Йоко в их личное пользование на время работы. Когда писалась Йоко, Джон часто сидел рядом с Джеком Дугласом за пультом и через микрофон поддерживал жену.

Вскоре выработался определенный распорядок дня. Сессии обычно начинались в два часа дня. Джек и Джон, оба жившие в Верхнем Вестсайде, встречались в девять перед «Дакотой» и шли в «Кафе Ля Фортуна», где завтракали и говорили о делах. «Мы садились в садике позади кафе, пили шоколадное капучино со льдом и обсуждали вчерашнюю запись, что будет сегодня, что происходит у Йоко, и все остальное», – вспоминал потом Джек. Неудивительно, что предметом обсуждения часто становились опасения Джона по поводу качества его работы после пятилетнего перерыва. Джон всерьез беспокоился о том, что музыканты не в восторге от его нынешнего, более «взрослого» звучания, но Джек был в постоянной готовности развеять его тревоги. «Были такие моменты в “Ля Фортуна”, когда мне нужно было сказать: “Джон, ну правда, клянусь, все хорошо. Ты отлично звучишь”» (251).

В пятницу 8 августа к родителям в студии присоединился Шон – вместе с отцом мальчик зашел в аппаратную и посмотрел, как музыканты репетируют Borrowed Time – очередную песню по списку. «Забавное место, правда? – спросил Джон, обводя рукой аппаратную. – Как космический корабль, да? Ты фотографию свою видел?» – она действительно там была на видной месте. В присутствии Шона Джон записал Borrowed Time за несколько дублей, то есть довольно быстро. Он попросил группу исполнить песню в стиле Twist And Shout – так, как ее пели Isley Brothers (хотя у The Beatles тоже был опыт ее исполнения), или же в стиле инструментального Spanish Twist, тоже от братьев Айзли. С первого же дубля в Borrowed Time ярко прозвучала перкуссия Артура Дженкинса, а его бонго (небольшой парный барабан) придавал звучанию колорит тропического острова.

Покончив с Borrowed Time, группа приступила к Kiss Kiss Kiss, песне Йоко, наполненной энергией безудержного женского эротизма. Йоко исполняла ее со сладострастной раскрепощенностью. Как она говорила несколько недель спустя, в Kiss Kiss Kiss «слышны звуки, которые женщина издает, приближаясь к вершине наслаждения; она стонет, она хочет, чтобы ее обнимали, чтобы ее касались. Это будет спорно, потому что людям те звуки, которые издает женщина, занимающаяся любовью, до сих пор кажутся менее естественными, чем, скажем, звук “Конкорда”, убивающего атмосферу и загрязняющего природу. Но занятие любовью – это тот звук, который позволит нам выжить» (252).

Хотя многим музыкантам стиль Йоко был незнаком, они прониклись ее авангардными композициями. Слик потом говорил: «Мне очень понравилось играть Kiss Kiss Kiss. Там нужно было сделать реально отмороженную звуковую завязку». На его взгляд, «Йоко была на десять шагов впереди по сравнению с тем, как все думали в ту пору». Когда записывали ее песни, Слик и Маккрекен решали, кто из них двоих будет солировать, учитывая их разные стили игры на гитаре. Слик вспоминал, что в Kiss Kiss Kiss «Джон, Йоко и я работали вместе, потому что так было немного острее и необычнее». А «Хью делал более сложные, мелодичные вещи» (253).

В конце Kiss Kiss Kiss Йоко понижает голос, издавая совсем уж недвусмысленные оргазмические звуки. «Я лежала в студии на полу, чтобы спеть эту часть в конце, и у меня не получилось остаться одной; это было довольно забавно», – вспоминала она. Под аккомпанемент клавишных Давилио, наполненный, как сказал Маккрекен, «могучей панк-энергией», она исполнила свой «Йокогазм» в тот момент, когда все набились в аппаратную и стояли там с «отвисшими челюстями». Джон был потрясен работой жены. Когда она закончила (песню), он выпрыгнул из кресла с криком «Да, Мама!» (254)

Ночная пятничная сессия продлилась почти до рассвета, и Джон предложил попробовать записать Nobody Told Me. К этому времени музыканты уже обессилили. Спасибо «Студеру» Джека – разговор в студии сохранился на пленке, свидетельствуя и о головокружительном темпе рабочего стиля Леннона, и о манере, в которой он балансировал между домашней и профессиональной жизнью во время работы на Hit Factory.

Джон: Слика нет. А где Хью? Ладно, кто здесь, давайте сыграем тогда! И если их нет, нормально, мы это сделаем без них!.. Так, так, давайте сделаем… Оставьте четыре такта, и я вступлю. Или просто играйте, пока я не вступлю, как хотите…

Йоко: Джон, Шон хочет пожелать тебе спокойной ночи.

Джон: Хорошо, поднеси телефон к колонкам… Сколько времени? Он уже в кровати должен быть… Спокойной ночи, Шон, утром увидимся. Спокойной ночи, Шон, я тебя люблю. Сладких снов. Увидимся за завтраком!

Йоко: Он сказал: «Я тоже тебя люблю!»

Джон: Надеюсь. У него другого отца все равно нет!

С этими словами Джон и группа начали запись первого, чернового дубля Nobody Told Me. Слик как раз вовремя вернулся на свое место в студии, где взял в руки свою винтажную Gibson SG Jr 1965 года, которую, вместе с черной лакированной Gibson Les Paul, выбрал для записи Double Fantasy.

В субботу после полудня они вновь вернулись в студию еще с тремя песнями, которые предстояло записать. Они сделали две отдельные композиции Йоко: Nobody Sees Me Like You Do и Don‘t Be Scared. Группа играла плавную, умеренного темпа мелодию, а Йоко рассказывала в песне о том, как они с мужем состарятся рядом друг с другом, «подремывая в креслах грецкого ореха». Для Джона и Йоко представление о старости становилось частой темой разговоров. Сам он приближался к сорокалетию, Шону должно было исполниться пять, и Джон начал переживать, что детство их сына стремительно уносится. Скоро развитому не по годам мальчишке они с Йоко будут нужны все меньше и меньше – никаких больше колыбельных, никаких купаний. «Когда нам стукнет восемьдесят, мы будем в креслах-качалках ждать от Шона открыток», – говорил Джон не без грусти. В Don‘t Be Scared группа играла нежный регги, а Йоко исследовала тревоги, связанные с любовью, и делала вывод, что любить лучше, чем «вообще не любить никогда» (255).

Но самым важным событием той субботы конечно же была (Just Like) Starting Over Джона. Джек Дуглас уверенно присвоил этой песне статус главной композиции альбома Double Fantasy. Во многом она служила тематическим ядром всего проекта Джона и Йоко – представление о прыжке в неизвестность и для них самих, и для их аудитории, призыв открыться навстречу судьбе, что бы она ни готовила.

В придирчивом осмыслении собственной песни Джон начал обнаруживать в ее тексте новые смыслы, в том числе во фразе It’s time to spread our wings and fly («время расправить крылья и лететь»). В один момент, вспоминал он, «я уже почти отказался от слова “крылья”, потому что подумал: о боже, они все будут говорить: “А что это еще за Крылья?”» (256)[107]107
  «Крылья» (The Wings) – название группы Пола Маккартни.


[Закрыть].

Джон работал в своем молниеносном стиле записи – группа под его руководством быстро записала три дубля. Перед первой записью Джон попросил Ли Декарло попытаться сделать такое звучание, каким оно было в 1950-х: «Сделай меня великолепным, Ли, сделай меня мужчиной моей мечты. Я хочу Элвиса Винсента». Готовясь к первому исполнению, Джон посвятил запись «Джину и Эдди, и Элвису… и Бадди!» Сама природа этой песни возвращала Леннона к его музыкальным корням, затерянному миру, в котором, контрастируя с нынешним, не было иронии и критических суждений. «Я делал эту музыку и ассоциировал себя с ней – это было мое время, – но я ни разу не написал песню, которая звучала бы, как то время. Поэтому я подумал: “Почему бы и нет, черт побери? Во времена The Beatles это приняли бы за шутку. Тогда избегали клише. А теперь, конечно, клише – больше не клише”» (257).

В распоряжении Джона была студия первоклассных профессионалов, и группа не подвела, наполнив (Just Like) Starting Over энергией и мастерским исполнением. От клавишных триолей Смолла и басового галопа Левина до ровного фонового ритма Ньюмарка и летящих гитарных изысков Слика и Маккрекена, запись стала настоящим чудом.

Леннон зажигал своих музыкантов между дублями, быстро обращаясь к Crying и Only The Lonely (Know How I Feel) Роя Орбисона и своей новой оригинальной композиции Gone From This Place. Он наслаждался своей ролью лидера группы и находил удовольствие в дружеской пикировке. В один из вечеров он подкалывает Маккрекена за то, что тот не надел наушники на репетиции, а гитарист отвечает ему с полной невозмутимостью в том же тоне.

Джон: Хью, надень наушники, тогда не будешь, мать твою, играть так громко.

Хью: Не слышу. У меня наушников нет.

Работая над звучанием голоса в (Just Like) Starting Over, Джон стал называть свой вокальный стиль «Элвис Орбисон». Таким образом он вспомнил тех, кто оказал на него самое большое влияние в рок-н-рольной юности. Контраст заключался в том, что текст песни гораздо больше значил для Джона сегодняшнего – это была та точка, где в наступающем среднем возрасте он оборачивается назад, чтобы еще раз выступить во всем своем блеске, и не только в профессии, но и в отношениях с Йоко. Со всем своим вокальным напором Джон поет, как влюбляется заново: It’ll be just like starting over, starting over («Будет так, словно все начинается сначала»).

Всего лишь за три коротких дня Джон и Йоко записали восемь композиций. Иногда Джон обеспечивал себе сеанс массажа и только потом записывал вокальные партии – он верил, что массаж спины помогает раскрытию голосовых связок. А Джек не забывал проверять, чтобы студийное пианино настраивали перед каждым сеансом записи. Джон и Йоко оплачивали счета (и по-прежнему без контракта), и каждый аспект работы был словно под увеличительным стеклом.

В какой-то момент Джек задал вопрос, который был у него на уме с тех пор, как в июле он поднялся на борт гидроплана: «Почему я занимаюсь с тобой этой записью?» Джон ответил мгновенно: «Потому что у тебя антенна хорошая, и ты всегда можешь меня услышать». Но главными словами Леннона были: «Ты знаешь, про что это все». Джеку, который считал, что контактность была его сильным продюсерским качеством, понравился ответ Джона. Знал он и то, что Джон был идеальным клиентом. «Он настолько был лишен всякого эго, когда работал, – вспоминал Джек. – Он просто следовал в заданном направлении. Скажи я Джону: “Для вокала в этой песне мне нужно, чтобы ты стоял на голове”, он бы ответил: “Если ты думаешь, что так лучше, я сделаю”. Вот он был таким». Джек, кстати, позаботился о том, чтобы голос Джона сопровождался эхо – такой звук напоминал об Элвисе Пресли и целой эре его записей 1950-х на Sun Records. И все это для того, чтобы Джона не одолевало его вечное беспокойство о своем голосе (258).

После абсолютно заслуженного выходного Джон и Йоко продолжили работу на Hit Factory в понедельник, 11 августа. Первой на очереди была Woman, которую Дуглас считал безусловно прекрасной и готовой к выпуску даже в «необработанной» форме бермудской демозаписи. С того самого момента, как он услышал ее впервые, Джек не сомневался, что «это будет поп-классика, потому что она рассказывает обо всем, что мужчина чувствует к своей жене или девушке». Джон, по очевидным причинам, стал называть Woman «битловской записью», учитывая ее звучание, напоминающее о тех временах. Ориентируя музыкантов перед записью, он предложил, чтобы они думали о песне, как о «ранней балладе, записанной на Motown где-то около 64-го» (259).

Леннон явно пребывал в игривом настроении, сочиняя в тот же день импровизационную инструментальную композицию под названием Let‘s Get Peculiar. В еще сравнительно раннюю пору записи Double Fantasy группа смогла записать Woman, экономично потратив на нее всего четыре дубля. А терперь, пока писался аккомпанемент, который включал и удачно рассчитанную, поднимающую настрой своим звуком смену тональности в конце песни, Джон исполнял вокальную партию в изолированной каморке посреди студии. Во время перерыва он проворчал: «У меня от этой песни такое чувство, будто я все еще в долбаных Beatles». В последующих интервью он говорил, что Woman – это «повзрослевшая» версия битловской Girl, выдающегося произведения из альбома Rubber Soul. В той ранней песне, написанной Джоном, когда ему было двадцать пять, рассказчик повествовал о любви к девушке, которая к нему холодна, чтоб не сказать агрессивно пренебрегает им. А в Woman Джон, наоборот, поет о жизненной силе зрелых, здоровых человеческих отношений (260).

Неудивительно, что тема музыки The Beatles нередко возникала в Hit Factory во время сессий звукозаписи. И неизбежно, услышав ее, Джон вспоминал одну-другую истории о тех временах, когда он был в «Великолепной четверке». Помощник звукорежиссера Джули Ласт рассказывала: «Когда он начинал вспоминать, все останавливалось, и мы превращались в стайку детей, которые сидят у дедушки на коленке и впитывают каждое слово». Музыканты частенько провоцировали Джона, играя какую-нибудь битловскую мелодию, чтобы Леннон опять ударился в воспоминания. Давилио вносит свои штрихи: «Через несколько дней после начала работы, во время перерыва между записью Хью вдруг запилил рифф из I Feel Fine. Потом он начал играть куплет, а Джон стал напевать. И через несколько тактов Джон остановился и говорит Хью: “Это тональность, как у нас была?” Хью отвечает: “Ага”, и Джон: “Господи Иисусе, прямо вот так высоко?”» (261).

Потом Джон признался Давилио, что хотел бы для следующего альбома перезаписать Strawberry Fields Forever. Так же, как и во время разговора с Джорджем Мартином в прошлом декабре на «суперкухне», Леннон был решительно настроен представить абсолютно новую версию одной из знаменитейших своих композиций. «Джон начал играть всю песню для меня, – вспоминает Давилио. – Он говорил, что всегда хотел ее переделать, чтобы она стала не такой психоделической. В той версии, которую он сыграл мне, чувствовалось пульсирование, ритмичность. Это было по-настоящему мощно. Я просто отъехал. Сижу, и тут Джон поет мне одну из величайших песен The Beatles. Это было как миниконцерт для меня одного. Супер!»

В конце концов музыканты не могли больше скрывать свой интерес к вопросу, мучившему поклонников The Beatles по всему миру. Нарушил молчание звукорежиссер Ли Декарло: «Я однажды спросил его: “Джон, что сломало группу?” Он ответил: “Maxwell‘s Silver Hammer. Я три недели сидел в студии, пока Маккартни записывал вокал, и к тому времени, как мы закончили, я его ненавидел”». Джон, конечно, говорил не всерьез. У распада группы было много причин. Но в восприятии Леннона запись Maxwell‘s Silver Hammer стала «соломинкой, которая сломала верблюду спину» (262).

После Woman музыканты перешли к песне Йоко Yes, I‘m Your Angel, под рабочим названием – I‘m Your Angel. Как и Woman, эта композиция была отсылкой к минувшим временам, однако она была неоригинальной по природе. За долгие годы своего существования в музыке Джон не придавал особого значения мелким композиторским кражам – Маккартни вспоминал, что такое отношение у них когда-то появилось из-за абсолютной неискушенности: «Джон и я, да все мы не знали, что кто-то мог владеть песней. Мы думали, что мелодии просто носятся в воздухе. Мы не могли разобраться, как это – быть собственником песни. Что такое владеть домом, гитарой или машиной – это понятно, это были осязаемые предметы». Но после юридических баталий Харрисона из-за его песни My Sweet Lord, мирового суперхита с пластинки All Things Must Pass (1970), концепция отдаленной схожести одной композиции с другой (в его случае – My Sweet Lord и He‘s So Fine «девичьей» группы The Chiffons) больше не была просто дискуссионной (263).

Во время репетиций в «Дакоте» Джон нескрываемо волновался, что с песней Йоко это не просто мимолетное сходство с Makin ‘Whoopee, джазовым стандартом Гуса Кана и Уолтера Дональдсона, который затем сделали популярным такие легенды, как Эдди Кантор и Марлен Дитрих. Но как бы там ни было, столь явная отсылка к Makin ‘Whoopee, слышимая в Yes, I‘m Your Angel, давала Йоко испытанный шарм джазовой эры. Йоко воспринимала эту песню как шутку, понятную только ей и Джону. «Эта штука – большое притворство. Но в то же время текст совершенно непритворный. Он только представлен в таком виде», – говорила она. Звуки «тра-ля-ля-ля-ля», которые распевала Йоко считаные дни спустя после того, как она симулировала в студии оргазм, создавали резкий эффект, но и существенно расширяли стилистический диапазон записываемого альбома (264).

На следующий день Дуглас решил немного разнообразить работу, пригласив певцов из Cheap Trick – он был исполнительным продюсером группы и способствовал ее недавним, увенчавшимся большим кушем начинаниям. Теперь Дуглас хотел, чтобы они попытали удачу в качестве аккомпанирующей группы Леннона. Джеку эксперимент представлялся важным, тем более что все музыканты Cheap Trick были помешанными битломанами. В июне они выпустили пластинку Found All The Parts, в которой был и концертный кавер на песню четверки Day Tripper, с тех пор часто звучавший по радио. Еще раньше тем же летом Cheap Trick работали с легендарным продюсером The Beatles Джорджем Мартином на AIR Studios на карибском острове Монсеррат, где они записали свой альбом All Shook Up. Джек позвонил Мартину узнать, будет ли гитаристу Рику Нильсену и барабанщику Бану Карлосу интересно аккомпанировать Джону и Йоко на Hit Factory. «Мне нужно было позвонить Мартину на его студию на острове, чтобы забронировать своих же музыкантов. Я позвонил и спросил его: “Можно позаимствовать моих ребят, чтобы они сыграли с вашим парнем?”» – вспоминал потом Дуглас. Нильсен и Карлос помчались в Нью-Йорк первым же самолетом (265).

Во вторник Джон в первый раз попробовал записать на Hit Factory I‘m Losing You с Нильсеном и Карлосом, которые присоединились к Левину на безладовом басу и Смоллу на пианино. Хорошо известный как своими выходками на сцене, так и гитарной коллекцией, Нильсен был загипнотизирован видом битловских гитар Джона, расставленных в студии. «Он показал мне свой Rickenbacker 325. Я коллекционер гитар, так что это было самым крутым», – сказал Нильсен. Для записи Нильсен «привез Les Paul, Hamer и Fender Telecaster с си-бендером[108]108
  Си-бендер (B-bender) – устройство, позволяющее гитаристу изменять строй отдельной струны во время игры, меняя положение грифа. Как правило, связано со второй «си»-струной электрической шестиструнной гитары.


[Закрыть] на ней. Джон никогда таких не видел. Кончилось тем, что я отдал ему ту гитару – Fender» (266).

Джон, по своему обыкновению, быстро обрисовал музыкантам песню, распределив партии и дав достаточно простора для того, чтобы каждый ощущал мелодию, как свою. Карлос вспомнил, что сказал тогда: «Мы пытаемся придать ей звучание, как у Plastic Ono Band», и это вполне устраивало двух пришлых музыкантов. «Мы исходили из этого, потому что Cheap Trick были большими поклонниками Plastic Ono Band, – рассказывал Карлос. – Во время сессии они записали песню вживую. Джон пел и играл на моем “Сардониксе”». Как говорил потом Карлос, «с этими двумя ребятами и Ленноном музыкальная тропа для нас была проложена. Те парни были лучшими, и работалось с удовольствием. Джон был как Чак Берри, он замечательный ритм-гитарист» (267).

Результатом стала хардроковая, пронизывающая версия I‘m Losing You. Несколько раз пройдясь по основной структуре, Нильсен продумал основной гитарный рифф, а Карлос задал ритм. «Какую скорость ты хочешь?» – спросил барабанщик Леннона. «О, ту, которую ты считаешь нужной», – ответил Джон. Со своей стороны, Карлос удивлялся той степени свободы, которую им предоставил Джон. «Мне и Рику дали возможность взять инициативу на себя. Мы сделали несколько дублей, и все получилось». Нильсен исполнил соло I‘m Losing You вживую, затем удвоил гитарную партию, пока остальные смотрели из аппаратной. «Эх, хотел бы я, чтобы ты был со мной на Cold Turkey. У нас был [Эрик] Клэптон, так его что-то заморозило, и он мог играть один-единственный рифф”, – сказал Джон (268).

После перерыва музыканты обратились к I‘m Moving On Йоко. Для начала Джек предложил Карлосу заново использовать партию ударных из дебютного альбома Cheap Trick. Изучив аранжировки Давилио, Нильсен быстро сочинил гитарный рифф. В этот момент, вспоминал Карлос, «Джон сказал по громкой связи: “Мама, дорогая, почему бы тебе не сделать первый куплет Тони, а потом сделать аранжировку мальчиков”, – “мальчиками” он называл меня и Рика. Йоко без промедления яростно ответила: “Пошел ты на хер, Джон!”, и студия взорвалась смехом». «Мы рассмеялись от этих слов, потому что было совершенно ясно, что они – команда, – продолжает Карлос. – Эту песню Йоко мы сыграли так себе, ощущения так и не стали чем-то большим. Но были такие вещи, когда Йоко сидела в студии и спрашивала: “Кто-нибудь хочет мюсли?” – или что там у нее было, и это выглядело, как корм для животных. А Джон в этот момент был дальше по коридору с помощниками и тихонечко наворачивал пиццу» (269).

Позже в тот вечер, после того как Нильсен и Карлос уехали, музыканты Double Fantasy собрались вновь, чтобы сделать первый дубль Beautiful Boy (Darling Boy). Что интересно, они записывали эту нежную колыбельную Джона в той же студии, где Стиви Уандер записал Isn‘t She Lovely, которую позже включил в альбом Songs In The Key Of Life (1976) для своей дочери. Когда группа записывала мелодию, стало ясно, что репетиции в SIR Studios не прошли даром. Музыканты настолько хорошо ориентировались в мелодиях, что могли позволить себе намного больше нюансов, чем предполагали аранжировки Давилио. К этому моменту трио гитаристов – Леннон, Маккрекен и Слик – были в исключительной форме. «Джон и я играли на акустической гитаре в Beautiful Boy, а Хьюи – на электрогитаре, – вспоминает Слик, и добавляет: – Я играл на черной акустической “Ямахе” Джона с драконом на ней». Леннон, как всегда, хотел как можно скорее перейти от репетиции к записи. «Давайте запишем дублик, пока мне не надо идти пописать! – объявил Джон. – Хью, ради всего святого, ты эту песню даже задом наперед знаешь. Надень свои долбаные наушники и послушай. Он читает с листа! Там три аккорда. Давайте, поехали!» (270)

Когда настала пора записывать вокал для Beautiful Boy (Darling Boy), Джону пришлось очень нелегко, пока он наконец смог передать удивительную глубину отцовского чувства к своему четырехлетнему сыну так, как хотел. Через некоторое время подключился Джек, обсуждая с Джоном вокальную партию, особенно ту часть, где поется, что «все становится лучше и лучше». Когда Джек спросил, как именно Джон произносит слово «лучше», Джон рассказал о барабанщике Джимми Николе, который недолго заменял болевшего Ринго во время австралийского тура The Beatles в июне 1964 года. Как Леннон объяснил Джеку, Николь вечно повторял: «It‘s getting better all the time» («Все постоянно становится лучше») – эта фраза вдохновила четверку на песню Getting Better и, по-своему, Джона, написавшего Beautiful Boy (Darling Boy). Когда они вернулись к работе, Джон отнес это случайное воспоминание на счет «еще одних закоулков памяти Джона Офлинна». В конце песни Леннон стал напевать «родной, родной, родной, родной мальчик». Изначально он хотел закончить песню, обратившись к слушателям со словами «вставьте имя своего ребенка». И тут его осенило: «Мне нужно было сказать “Шон” вместо “мальчик”». Соответственно в следующем дубле он изменил финал песни и спел «родной, родной, родной, родной Шон».

На следующий день Ленноны продолжили работать быстро – им предстояли Silver Horse Йоко и Cleanup Time Джона. Но главной историей того дня стало широкое распространение пресс-релиза Коэна. Как и предсказал Роджер Фаррингтон, Йоко и агент выбрали фото, где они стоят под навесом у входа в Hit Factory на 48-й улице. За пресс-релиз взялась United Press International. Сообщалось, что «бывший битл Джон Леннон и его жена Йоко Оно приступили к первой студийной записи за семь лет». Вдобавок к заявлению о том, что «лейбл еще не выбран, но выпуск назначен на начало осени», в релизе говорилось, что «все музыканты рады новому материалу Леннона», который «самый лучший из всего, что он делал». К следующему дню лондонская Evening News разогнала шумиху еще больше, написав, что «альбом-возвращение» и «британский концертный тур» уже обсуждаются. В конце была добавлена перчинка, что можно ожидать войну за право распространить новую запись Джона и Йоко.