Текст книги "Джон Леннон. 1980. Последние дни жизни"

Если отмотать время еще дальше, на год с лишним назад, то тогда Джон сравнивал себя с призраком, который существует лишь в воображении других людей. С новыми, первоклассными песнями наготове этот призрак был готов к громкому, поражающему воображение возвращению в осязаемый мир.

А Фред тем временем пребывал в состоянии, близком к экстазу. Раньше он работал посыльным, выполнял не требующие умственного напряжения поручения немыслимо богатых и знаменитых, пока сам считал каждый доллар. Но жизнь с Джоном, и особенно жизнь на Бермудах, была чем-то совершенно иным.

Глава 10
Фабрика хитов

Двадцать четвертого июля, когда Джон готовился завершить каникулы и покинуть остров, его настигла тяжелая для него новость: от инфаркта в возрасте 54 лет в Лондоне скончался актер Питер Селлерс. Селлерс оказал на Джона огромное влияние – эксцентричный британский комик еще со времен работы в сатирической программе The Goon Show на Би-би-си был для него идолом. Как и многие его соотечественники, Джон восхищался уморительными выкрутасами Селлерса на его первых комедийных альбомах. Записывал их Джордж Мартин – это было в годы становления Мартина как продюсера, еще до встречи с четверкой.

Чтобы направить свою печаль в какое-то русло, Джон послал Фреда в Гамильтон купить все американские и британские газеты, какие только можно было найти, – он хотел прочесть все некрологи и все воспоминания об актере.

Вернувшись на виллу, Фред обнаружил Джона в еще большем унынии. Он посмотрел фильм Хэла Эшби «Будучи там» (1979), за роль в котором Селлерса номинировали на «Оскар». Снятый по роману Ежи Козински, этот фильм рассказывал о простодушном садовнике Чэнсе (Селлерс), чей жизненный опыт строился исключительно на том, что он посмотрел по телевизору.

Траектория жизни Селлерса пугающе напоминала Джону его собственную историю, и особенно психологические проблемы. «Не получись у Селлерса ничего в шоу-бизнесе, он бы, наверное, умер в дурдоме. Если ты никто и такой же сумасшедший, каким был он, то тебя точно изолируют. А если ты знаменитый, тебя просто будут считать эксцентричным», – говорил он Фреду. Однако для Джона возвращение Селлерса на большой экран в «Будучи там» уже на позднем этапе карьеры, после десятилетия съемок в клонах «Розовой пантеры», фильмах категории B, значило очень много[103]103
  Фильм категории «B», или В-фильм – малобюджетная кинокартина, не отличающаяся художественными достоинствами.


[Закрыть]. «По крайней мере, он ушел, подарив нам хит. Это лучше, чем пискнуть на прощание, и все о тебе забудут», – рассуждал Джон, добавляя, что нет ничего хуже, чем, познав профессиональные высоты и услышав, как восхищаются твоими триумфами, умереть в безвестности (219).

В последующие дни Джон и Фред начали упаковывать вещи, перед тем как распроститься с виллой «Андерклифф». Они разобрали «полевую студию» на веранде и готовились к перелету в Нью-Йорк. Направляющий астролог Йоко сообщил, что понедельник 28 июля сулил наилучшие шансы на безопасное возвращение домой.

За несколько дней до отъезда Джон счел необходимым отправить Фреда в Блэк Пойнт к Синклерам и преподнести подарок музыканту, который несколько недель услаждал их слух волынкой. В дополнение к бутылке шотландского виски Chivas Regal Royal Salute 21-летней выдержки Джон приложил записку со словами «Спасибо за прекрасную музыку и память о Шотландии. Тут кое-что для волынщика». Прочитав записку, Синклер был рад обнаружить еще и один из знаменитых карандашных рисунков Леннона (220).

В самый последний день на острове Джон и Фред съездили в прощальный тур, во время которого довольно долго изучали здание англиканской церкви Их Величеств на Квин-стрит и территорию вокруг нее. Джона особенно увлекла прогулка по маленькому кладбищу позади церкви. Пока они гуляли, Джон рассказал Фреду, что они с Йоко уже обговорили Double Fantasy в качестве названия новой долгоиграющей пластинки. Пара решила, что это будет «концептуальный альбом». «Мы, наверное, будем чередовать песни и создадим что-то вроде диалога. Это станет первой виниловой мыльной оперой», – добавил Джон (221).

Возвратившись на виллу, напоследок они и там все обошли. Фред смотрел по сторонам, и тут вдруг его работодатель начал рассказывать по-настоящему зловещую историю. Парня бросило в холод от этого рассказа, а Джон оставался «очень серьезным, очень бесстрастным и говорил, не проявляя никаких видимых эмоций – он словно бы размышлял вслух». Речь шла о «жутковатых повторяющихся снах, в которых он погибал в результате насилия». Что еще хуже, Леннон сказал, что понимает природу этих кошмарных видений: «Потому что он прожил жизнь, переполненную насилием, и в мыслях, и в действиях. И его судьба – умереть насильственной смертью». И добавил, что «часто фантазировал, как его застрелят, – это, как он сказал, современная форма распятия, довольно элегантный способ отправиться в следующую жизнь с очищенной кармой» (222).

Фреда шокировало это откровение, и он напомнил Леннону, что ему всего 39, что он в самом расцвете лет, что он муж и отец, не говоря уже о том, что вот прямо сейчас написал кучу отличных песен.

Шон, Хелен и Уда-сан были готовы к поездке домой, когда Джон произнес: «Думаю, пришло время попрощаться с этим раем», и в темноте оранжевым светлячком мелькнул окурок сигареты, брошенной им в воды Фейрилендса (223).

Пришло время выбирать студию для записи альбома-возвращения. Йоко дала Джеку Дугласу и его деловому партнеру Стэну Винсенту карт-бланш, сказав так: «Вы можете сделать это где угодно в мире, кроме Record Plant и не в Калифорнии». Дуглас и Винсент рассудили, что эмбарго наложено на Record Plant из-за продолжающегося диспута Йоко с Роем Цикала. Хотя он и выполнил на отлично звукорежиссерскую работу, записав альбомы Plastic Ono Band и Imagine, в последующие годы отношения между Йоко и Роем очевидно испортились. Вероятно, Йоко возненавидела ощутимую разницу, которую демонстрировал Цикала, – тот с пиететом относился к Джону и его творческим перспективам, явно предпочитая экс-битла Йоко. А понять ее запрет на работу на Западном побережье было, в общем-то, нетрудно – тут влияние несомненно оказали «потерянные выходные» Джона и его беззаботное времяпровождение в Золотом штате в начале семидесятых (224).

По мнению Джека, отказ от Record Plant был совершенно нелогичным. «Record Plant настолько выделялась! Именно там его бы и ждали. Но я просто не мог там записывать», – сетовал Джек. И вот тогда их с Винсентом выбор остановился на Hit Factory – нейтральной территории, насколько они могли судить. Что ж, так даже лучше: эта студия находилась в стороне от проторенного музыкантами и их поклонниками пути. Ведь нельзя было забывать о полнейшей секретности, на которой строился предоставленный Йоко мандат, и если принять все это во внимание, место в районе Таймс-сквер подходило просто идеально. Джек вспоминал, что «студия находилась далеко в Вестсайде: 10-я авеню и 48-я улица, в здании, рядом с которым никому не пришло бы в голову вставать лагерем. Никто бы и не узнал. Мы могли заходить туда и выходить оттуда так, что нас никто не видел». Винсент считал дополнительным удобством автономный лифт, который вел прямо в студию на шестом этаже, где планировалось писать альбом. Управлялся этот ключ ключом. А ради того, чтобы гарантировать абсолютную секретность, Рич Депальма оплатил студийное время оптом и на свое имя (225).

Hit Factory основал в 1968 году американский композитор Джерри Раговой, это он написал Time Is On My Side для Rolling Stones и Piece Of My Heart для Дженис Джоплин. В 1975 году Hit Factory купил Эд Джермано, и к лету 1980-го это была первоклассная студия со всеми последними новинками в области звукозаписи – Эд Джермано и его сын Трой сделали немало улучшений и модификаций. Как и в большинстве наисовременнейших студий, в Hit Factory стояли, среди прочего, пульт на 24 дорожки и десятиканальный микшер. Но у Джека были другие планы. Вместе со звукорежиссером Ли Декарло и его помощником Джоном Смитом они укомплектовали студийную аппаратуру двумя аналоговыми машинами Ampex по 16 дорожек каждая. Идея, как объяснял потом Смит, заключалась в том, чтобы писать на 16 дорожек и улучшить за счет этого соотношение сигнал/шум, что оставляло больше места для записи и снижало шипение. Хотя подавляющее большинство альбомов The Beatles писались на сравнительно примитивных четырех дорожках, Джон был очень хорошо знаком с технологией шестнадцати дорожек, использовав ее для своих альбомов Mind Games и Walls And Bridges (226).

Не теряя времени даром, Винсент подрядил Тони Давилио придумывать аранжировки для бермудских записей Джона. В шестидесятых Давилио играл на гитаре со Stingrays, а позже с Silver Caboose. А с начала семидесятых он неплохо зарабатывал в качестве аранжировщика, готовя партитуры и для ветеранов музыкального фронта, и для новичков. Также он долгое время работал на продюсерскую компанию Винсента. Как и в случае со всеми, кого планировалось включить в проект, Давилио полагалось заблаговременно предоставить свои астрологические данные.

Что касается вклада в Double Fantasy, то для Стэна было важнее всего, чтобы Давилио работал быстро и его аранжировки были высшего класса. Ради поддержания завесы секретности, которую ожидала Йоко, Давилио разрешалось слушать записи только дома у Винсента в Верхнем Истсайде, где он теперь проводил по десять часов в день, заполняя так называемые «нотные тетради» – процесс расшифровки мелодии и структуры аккордов, с чего начинают работу аранжировщики. В работе Давилио использовал акустическую гитару. Он писал свои «нотные тетради» у Винсента на кухне, выпивая литры кофе, чтобы не терять бодрости и остроты восприятия. Всего Давилио аранжировал около тридцати композиций Джона и Йоко.

Для защиты интересов пары Винсент оформил авторские права Леннонов на все песни еще до начала репетиций и студийных сессий. Он также занимался обширной бумажной работой, связанной с требованиями профсоюзов.

Поскольку долгосрочного контракта со студией не было, Джон и Йоко планировали покрыть все расходы на запись альбома из своего кармана – от гонораров Дугласа и студийных музыкантов до аренды Hit Factory и оплаты еды с напитками. Винсент говорил, что Джон «терпеть не мог одну вещь – ему надо было подписывать тонны контрактов. Для каждой сессии нам полагалось отправить контракт в союз и платить им в определенное время. У меня так много этих контрактов было, и Джону следовало подписывать все до единого» (227).

А Дугласа тем временем бросили на другой фронт – ему нужно было подыскать для записи лучших музыкантов. Джон сказал Джеку, что для него «самое главное, чтобы музыканты были его ровесниками. И если бы он ссылался на какую-то песню из пятидесятых или шестидесятых, они должны были понять, о чем идет речь. Он не хотел объяснять все это молодежи».

Первого августа Джек заключил соглашение о записи с компанией Йоко в присутствии Дэвида Уормфлеша. Они согласились на щедрую премию для Дугласа: пять процентных пунктов сверху всех альбомных продаж. Йоко поручила Фреду Симану выдать компании Дугласа и Винсента Waterfront Productions аванс в размере 25 000 долларов.

В тот же день Дуглас послушал клавишника Джорджа Смолла на Record Plant. Рассмотреть кандидатуру опытного сессионного музыканта порекомендовал Винсент, учитывая опыт Смолла: тот работал в проектах Бродвея и телевидения. Смолл вспоминал: «Я знал, что одной из вещей, которую мне точно придется сыграть, будет “шагающий рояль” в стиле Фэтса Уоллера, где тебе нужно играть все ноты и использовать все пальцы на обеих руках. У пианино, на котором меня прослушивали, не хватало примерно трети клавиш, тот еще попался инструмент. А рядом с этим пианино в тесном закутке стоял настоящий меллотрон – его использовали для Sgt. Pepper».

К огромной радости Смолла, прослушивание оказалось успешным, и Дуглас назначил клавишнику встречу на следующий день, в субботу 2 августа, на углу Западной 72-й и Централ парк (228). Там к Дугласу, Смоллу и Давилио должен был присоединиться гитарист-виртуоз Хью Маккрекен – он уже работал с Джоном и Йоко, помогая им записать Happy Xmas (War Is Over). За время, прошедшее с тех пор, Маккрекен стал одним из самых востребованных сессионных музыкантов. Он играл с Полом и Линдой Маккартни в их альбоме Ram и в начале семидесятых рассматривал предложение стать гитаристом Wings. Джон спокойно воспринял сотрудничество гитариста с Маккартни, разве что позволил себе съязвить: «О, так вы прошли отбор, прослушавшись на Ram, не так ли?» (229)

Репетиция в «Дакоте» накануне записи стала настоящим удовольствием для всех – Джон наслаждался возможностью исполнить свои песни для аудитории, которая состояла из превосходных музыкантов. Готовясь, Леннон попросил Фреда раздобыть копии Magic, хита Оливии Ньютон-Джон из киномюзикла «Ксанаду» (1980), и альбом Never For Ever Кейт Буш с запоминающейся, необычной вступительной песней Babooshka. В тот день он готовился к приходу гостей, слушая The Party‘s Over Now Ноэля Коварда. Леннона зачаровал его выразительный, эмоциональный фальцет: «Послушайте, он же плачет»! Когда музыканты появились, Джон объявил: «Добро пожаловать в наше скромное обиталище, мои дорогие. Я дожидаюсь вас уже пять лет!» (230)

Пока Йоко продолжала совершенствовать тексты своих песен, музыканты пробовали играть по расшифровкам Давилио, которые Фред услужливо фотокопировал в «Первой студии». Они исполнили пока еще «грязные» версии Borrowed Time и Beautiful Boy (Darling Boy). Музыканты делали пометки на записях Давилио – они пригодятся им на сессиях в студии. Аранжировщик вспоминал, что Джон «радовался, как ребенок». В какой-то момент Давилио и Маккрекен устроили добродушную перепалку по поводу одного аккорда на бермудских записях Джона. «Я думал, это ля-аккорд, – рассказывал Давилио, – но Маккрекен считал, что это ми-аккорд. Джон услышал, что мы спорим, подошел и говорит: “Эй, эй, ребята, что происходит?” Мы его спрашиваем: “Какой аккорд у тебя в этой части песни?” Он сыграл, и мы с Хью посмотрели друг на друга, как овечки, – поняли, что оба ошиблись» (231).

Давилио, Маккрекен и Смолл теперь были «в деле», а Дуглас набрал для Double Fantasy недостающих и, разумеется, лучших музыкантов, в том числе басиста Тони Левина, в чьем обширном послужном списке были джазовые записи с Бадди Ричем, диск-бестселлер Пола Саймона Still Crazy After All These Years (1975) и недавняя сольная работа Питера Гэбриэла. Сначала для записи выбрали выдающегося басиста Вилли Викса, но он не смог найти время, поскольку, по иронии судьбы, участвовал в записи музыки Джорджа Харрисона. На ударные Дуглас пригласил Энди Ньюмарка, маститого музыканта, участвовавшего в записи таких альбомов, как No Secrets (1972) Карли Саймон и The Dream Weaver (1975) Гэри Райта. Кроме того, Ньюмарк был гастрольным ударником Джорджа Харрисона во время его тура по Америке «Темная лошадка» 1974 года.

Перкуссионистом стал уроженец Бронкса Артур Дженкинс. Он играл с Бобом Марли, перед которым преклонялся Леннон, королем калипсо[104]104
  Калипсо – стиль афро-карибской музыки, зародившийся в середине XIX века; для нее характерна форма «вопрос – ответ» и нарочито ускоренный речитатив.


[Закрыть] – Гарри Белафонте и Джонни Нэшем – Дженкинс записал перкуссию для его мирового хита I Can See Clearly Now, а Джон записывал с Дженкинсом Walls And Bridges и Rock ‘n ‘Roll.

Когда очередь дошла для соло-гитариста, у Дугласа появилась совершенно неожиданная идея: если другие музыканты могли похвастаться завидными резюме, то тут он решил взять гитариста помоложе. На взгляд Дугласа, 27-летний Эрл Слик подходил идеально. Дуглас потом называл Слика «непредсказуемостью» Double Fantasy, поскольку парня отличал более авангардный стиль, и он мог добавить компании ветеранов звукозаписи иную энергию и задор. К тому времени самым большим достижением Слика стала его работа в гастрольной группе Дэвида Боуи, особенно гитарные партии в альбоме Young Americans (1975). Джон внес ключевой вклад в этот альбом, записав кавер битловской Across The Universe и Fame, которую он создал с Боуи и Карлосом Аломаром.

Хотя Слика, как и остальных рекрутированных для Double Fantasy музыкантов, держали в неведении, он вычислил, ради кого это все затевается. «Я очень неплохой детектив, – рассказывал гитарист позже, – и я сообразил, что если продюсер Джек, то это Aerosmith, Cheap Trick или Джон Леннон. И только Джон подходил, учитывая обстановку совершенной секретности, в которой все происходило» (232).

Дуглас проводил репетиции с музыкантами в нью-йоркской SIR Studios. Она располагалась в Челси, на северо-западе Нижнего Манхэттена, в районе художественных галерей, под самой крышей. Работая с партитурами Давилио, музыканты доводили аранжировки до блеска. К их чести, все хранили молчание – они хорошо помнили слова Джона о том, что если кто-нибудь проболтается, сорвется весь проект. Поскольку группе для репетиций нужен был певец, эту роль взял на себя Дуглас, который пел за Джона. Джек вспоминал, что когда он это делал, музыканты начинали хохотать. Вдобавок его голос был низким, из-за чего группе тоже приходилось играть в низкой тональности.

Взяв Давилио, Маккрекена и Смолла, Джек провел заключительную репетицию во вторник 5 августа в квартире номер 72. В тот вечер они сыграли в гостиной, где стоял белый кабинетный рояль, несколько композиций. Джон на этой репетиции чувствовал себя в родной стихии, заряжаясь энергией уже просто от того, что слышал, как песни обретают жизнь.

После перерыва на ужин репетиция продолжилась. Джон повесил на шею футуристически выглядящую гитару. Это была Sardonyx – две трубки из нержавеющей стали по бокам делали ее похожей на сани. Джон хранил ее в квартире номер 71, в своей обширной гитарной коллекции. Подключив Sardonyx, он начал яростно терзать струны, и гитара издала каскад металлических звуков. Потом его игра перешла в странную тональность, и ошеломленные музыканты гадали, какую песню он сейчас репетирует. Джон сохранил интригу. «Это вы у нее спросите, – сказал он, указывая на Йоко, у которой была музыкальная подготовка. – Она в этом разбирается гораздо лучше, чем я». В ту же секунду Маккрекен заиграл вступление к битловской I Want You (She‘s So Heavy), и Джон внезапно просиял. «Это первая моя песня о ней! – воскликнул он, снова указывая на Йоко. – Большинство моих песен – о ней!» (233).

Из всех инструментов, призванных украсить музыкальную палитру Double Fantasy, не было более необычного и даже эксцентричного, чем Sardonyx Джона. Он называл ее «космической гитарой». Сделанная мастером струнных инструментов Джеффом Левиным и снабженная Кеном Шаером специально для нее сделанной электроникой, модель Sardonyx 800 D II в ту пору была практически никому не известна. Левин и Шаер, сотрудники знаменитого нью-йоркского гитарного магазина Мэтта Уманова, сделали около двух дюжин таких гитар за многие годы. Шаер позже вспоминал, что Джон сам купил этот инструмент, будучи завсегдатаем магазина в Нижнем Манхэттене, когда они с Йоко жили в Вилладж в начале семидесятых. Левин сделал корпус гитары из дерева, а ее ремень крепился к верхней алюминиевой трубке. Более дорогая версия – ее и приобрел Джон, была начинена электроникой с двумя выходными каналами, которые можно было переключать последовательно, параллельно, в фазе и в противофазе друг с другом, и получать бесчисленное множество звуков.

Потом Левин сделал бас-версию Sardonyx (234).

До Джона и его Double Fantasy инструмент чаще всего видели в руках Говарда Лиса, соло-гитариста Heart, во время концертов группы в конце 1970-х. Он утверждал, что эта гитара появилась прямиком из «Звездного пути». Лис расхваливал «звучный тон» и утверждал, что гитара «и вправду издает какие-то необычные звуки». А во время концертов его обязательно интересовало зрительское восприятие: «На ней было здорово играть, народ постоянно спрашивал: “А это что?”» (235). Неудивительно, что инструмент вовсю обсуждали на Hit Factory. Увидев гитару впервые, Слик сказал, что она выглядит «как долбаные распорки для перевозки лыж на машине», а Дуглас в шутку называл ее «Сардоникусом».

Джек вспоминал, что последняя репетиция в «Дакоте» закончилась на самой незабываемой и незапланированной ноте. Музыканты уже укладывали инструменты, когда Джон подошел к электропианино Fender Rhodes у дверей квартиры и заиграл незнакомую мелодию, которой не было на его бермудских пленках. «Это откуда?» – спросил Джек, пораженный загадочной музыкой. «А и не знаю. Просто в голову взбрело. Думаешь, подойдет для записи?» – поинтересовался Джон. Дуглас не верил своей удаче. «Подойдет? Да это будет бомба! Это должно быть первой песней в альбоме! Да ладно, ты что, это же великолепно!» (236)

Песня уже носила название Starting Over, и это последнее творение Леннона едва ли было новым. Оно обретало форму несколько месяцев и стало сочетанием по меньшей мере трех музыкальных набросков.

Песня возникла осенью 1979 года, только тогда она называлась My Life и появилась на одной из демозаписей под аккомпанемент «Ямахи». Некоторое время Джон сохранял мелодию, именуя ее I Watch Your Face, и в ней звучали обертона Raining In My Heart Бадди Холли, а возможно, и Tell Me When группы The Applejacks. Пожалуй, самый трогательный и горький момент, связанный с I Watch Your Face, – Джон с любовью обращается к Шону; сын спит, а Джон поет, что «жизнь еще как стоит того, чтобы ее беречь».

В дни после возвращения с островов песня трансформировалась в Don‘t Be Crazy и стала основой для появления текста, который потом и превратился в окончательный вариант Starting Over. В Don‘t Be Crazy Джон призывает оставить его в покое и поет, что «они» не смогут «раскрасить для тебя пустые небеса», явно подразумевая легионы фанатов и критиков, стенающих в ожидании его возвращения на сцену. Когда текста еще не было, Джон использовал It‘s So Easy Бадди Холли под обычный аккомпанемент рояля и драм-машины: «Уроки были выучены», – распевает он. Во всех пробных записях Don‘t Be Crazy он вольно цитирует текст музыкального перехода всемирного суперхита The Carpenters 1970 года – (They Long To Be) Close to You, написанного легендарной парой авторов Бертом Бакараком и Хэлом Дэвидом.

Объединив My Life и Don‘t Be Crazy, Джон несомненно думал о множестве других, более старых песен, если уж не о самом духе таких рок-легенд, как Холли и Элвис Пресли. Вдохновение было на месте, и Джон сочинил The Worst Is Over («Худшее позади»), которая в итоге легла в основу припева к Starting Over: «Как будто все сначала, все сначала».

К началу августа 1980 года My Life, I Watch Your Face, Don‘t Be Crazy и The Worst Is Over неуклонно двигались к слиянию в Starting Over. Леннон записал три варианта мелодии в сопровождении акустической гитары и верной драм-машины CompuRhythm. Текст был практически готов, не считая пары фрагментов, где пока что Джон вставлял строчки из любимых поэтов, чтобы сохранять целостность музыкальной композиции. В качестве мостика он поет о том, что им с Йоко надо сбежать куда-нибудь на выходные и устроить себе второй медовый месяц в старом отеле, где нет телефона, подальше от сводящих с ума толп. В другом отрывке Джон обратился к своему литературному любимцу Льюису Кэрроллу и заимствовал у него слова «и молвил Морж: пришла пора» из «Моржа и плотника» (1872), но потом появится «Давай рискнем и просто улетим куда-нибудь вдвоем».

Готовя Starting Over к студийной записи, Джон, конечно, был в курсе, что есть и другие песни с точно таким же названием, особенно в кантри. Например, Starting Over Тэмми Уайнет, для нее эту песню написал плодовитый автор кантри-кроссовера Боб Макдилл, и той весной композиция вошла в двадцатку лучших кантри-песен. Уайнет – одна из самых заметных фигур в кантри-музыке – записала такую классику жанра, как Stand By Your Man и D-I–V-O-R-C-E. Была еще и Starting Over Again, написанная королевой диско Донной Саммер и ее мужем Брюсом Судано. Песню взяла в репертуар Долли Партон, и Starting Over Again возглавила кантри-чарты в мае 1980-го. Чтобы песня отличалась от растущего числа «тезок», Джон и Дуглас решили изменить окончательное название на (Just Like) Starting Over.

Приближалось начало работы на Hit Factory, и муза Джона, которую он растормошил на Бермудах, теперь не унималась. Вернувшись к Help Me To Help Myself, он начал преобразовывать ее на рояле в «Дакоте» в новую композицию с оттенками госпела. Запись ненадолго прерывается в самом начале из-за застревающей сустейн-педали[105]105
  Сустейн-педаль – педаль удержания звука, правая педаль фортепьяно.


[Закрыть]. Коверкая английский, Джон говорит с немецким акцентом: «Что такое с этой штуковиной? Она тут прилипает на моя ноги. Поэтому у нас все прерывается. Это есть очень плохо». Когда педаль вернулась в строй, Джон поет о своих попытках «остаться в живых», несмотря на «ангела разрушения», который повсюду его преследует, несмотря на искренние усилия отыскать свой путь. В одной из самых многообещающих композиций года – в случае Джона она говорила о многом: Help Me To Help Myself («Помоги мне помочь себе») – он словно созывает квазидуховные силы помочь ему накануне возвращения в студию звукозаписи.

Также Леннон снова попробовал записать Serve Yourself. Текст значительно преобразился, Джон отказался от некоторых ядовитых стрел в адрес Дилана ради более широкого охвата критики религии как таковой, что находилось в некотором противоречии с его духовным принятием, которое чувствовалось в Help Me To Help Myself. Хватило одного куплета, чтобы разобраться и с христианством, и с эволюционной теорией буквально на одном дыхании. Джон не принимал без сомнений ответы на, казалось бы, давно разобранные вопросы, и неважно, на чем эти ответы основаны – на научных взглядах эволюционной теории или слепой вере. «Я не верю в эволюцию рыбы в обезьяну, а потом в человека, – говорил он в сентябре. – Почему сейчас обезьяны не превращаются в человека? Это отстой. Это абсолютно иррациональный отстой, такое же безумие, как и вера тех, кто считает, что мир был создан всего лишь четыре тысячи лет назад. Фундаменталисты. И это, и история с обезьянами одинаково безумны» (237).

Самый важный день в истории Double Fantasy настал в четверг 7 августа. Джон не записывал музыку профессионально с июля 1974 года, когда начал студийную работу над Walls And Bridges на Record Plant. Хотя в ту пору они были порознь, но и Йоко в последний раз работала в студии примерно в тот же период, когда записала Yume O Moutou (Let‘s Have A Dream). Понимая историческое значение момента, Йоко обратилась к услугам бостонского рекламного агента Чарльза Коэна, чтобы тот запечатлел триумфальное возвращение пары в студию. Коэн отправил на задание фотографа Роджера Фаррингтона – ему полагалось встретить Леннонов у «Дакоты» и сопровождать на Hit Factory. «Моя работа заключалась в том, чтобы сделать фото и таким образом задокументировать их возвращение в музыку», – вспоминал он (238).

Когда Фаррингтон приехал в «Дакоту» после полудня, ему сказали подождать в комнате перед «Первой студией». И первое, что он услышал, был голос Джона, когда тот направлялся вниз, вероятно, из «суперкухни» шестью этажами выше. Фотограф нервничал – он не получил инструкций, как именно проводить съемку. Одетый в летний костюм, он уже взмок (день был жаркий), когда появился Джон в черном ковбойском одеянии, состоявшем из расшитой рубахи и широкополой шляпы. В руке у него был черный кейс, а на плече висела неизменная кожаная сумка, полная кассет с демозаписями. К Джону присоединилась Йоко – она была в голубом костюме из легкой ткани с шортами, мюли на каблуках и бейсболке. Фаррингтон заметил пятна от еды на ее одежде. Это было очень странно для женщины, всегда казавшейся такой собранной, четко продумывавшей свои наряды и поведение.

На улице, когда пара выходили на тротуар 72-й улицы из арки «Дакоты», Фаррингтон забежал вперед, чтобы снять этот момент. Неподалеку на своей обычной точке стоял Пол Гореш. Своим неизменным Minolta XG1, он тоже зафиксировал, как Ленноны выходят из арки; Джон при этом пристально смотрел на своего упитанного фаната. Затем пара села в поджидавший их лимузин, и Фаррингтон не мог не заметить, что Йоко сильно встревожена. Она бросала быстрые взгляды во все стороны, и в ее глазах читался испуг. В тот момент Фаррингтон подумал, что многие, возможно, заблуждаются, воспринимая ее поведение на публике, как проявление отстраненной холодности. Нет, Йоко нервничала – и намного больше, чем сам Фаррингтон, волновавшийся из-за своего задания. Она боялась за Джона: если что-то пойдет не так, даже не в студии, а вот прямо тут, у арки «Дакоты», ее муж опять спрячется от всех в своей спальне (239).

Лимузин отъехал, и тут Фаррингтон понял, что он не позаботился о том, как ему самому добраться до студии. На его счастье, в этот момент появился Фред Симан в «универсале», загруженном гитарами и оборудованием, – он предложил подвезти фотографа. Поездка до Hit Factory была короткой, Фаррингтон выскочил на Западной 48-й, чтобы успеть сфотографировать, как Джон и Йоко подходят к зданию.

Фаррингтон знал, что из тридцати одного снимка, сделанного в тот день, Йоко скорее всего выберет те, где они с Джоном заходят в Hit Factory, где в кадр попала табличка с названием. Находясь с ними в лифте, который вел в студию на шестом этаже, фотограф заметил, что Джон становился тем шутливее, чем более встревоженной выглядела Йоко. Когда они стояли в холле, где также бросался в глаза затейливый логотип студии, Джон пошутил: «Мы что, рекламируем Hit Factory?» (240). В самой студии Джон продолжал веселиться. «Фотограф – это идея моей жены», – объяснил он, пока Фред расставлял гитары, в том числе «космический» Sardonyx, акустическую Ovation и Gibson Hummingbird из Manny’s Music.

Фаррингтон проследовал за Ленноном в аппаратную, где тот осторожно раскрыл свой кейс, но перепутал «верх» и «низ», отчего кипы нотных листов чуть не вылетели на пол. Исправив оплошность, он тут же достал фотографию Шона и прикрепил ее над микшерским пультом. Джон потом говорил: «Я чувствовал себя виноватым все время, пока мы делали Double Fantasy. У нас в студии была прикреплена его фотография, потому что я не хотел потерять контакт с тем, что у меня есть. Фотокарточка все время была там между колонками, и каждый раз проверяешь стерео – а он постоянно смотрит на меня» (241).

Вернувшись к инструментам, Леннон взял Sardonyx. Фаррингтон в этот момент снимал его и заметил на шее шрам – результат автомобильной аварии, в которую битл попал в июле 1969 года вместе с Йоко и их старшими детьми, Джулианом и Кеко; это случилось во время перерыва в записи альбома Abbey Road.

В ожидании момента, когда Джон начнет играть на странного вида электрогитаре, Фаррингтон попытался завязать разговор с Йоко. «Так как эта пластинка будет выглядеть?» – спросил он. «Мы пока не решили, – бросила Йоко коротко. – Одна сторона может быть его, вторая – моя. Или мы можем чередовать песни». В эту минуту Джон начал перебирать струны, и гитара взорвалась воющими звуками. Фотограф сделал еще несколько снимков и увидел, как Джон раскинул руки, приветствуя Эрла Слика, который только что вошел в студию. У Слика были большие планы – он надеялся прийти самым первым, чтобы продемонстрировать усердие и ответственность. Но его опередил не кто-нибудь, а Джон – тот, на кого он рассчитывал произвести впечатление (242).