Текст книги "Кино в меняющемся мире. Часть вторая"

Анна Новикова, Ярослав Туров
•
Экранизация как «открытое произведение»: от романа к сериалу

Новикова Анна Алексеевна – кандидат искусствоведения, доктор культурологии, ведущий научный сотрудник сектора медийных искусств ГИИ, профессор НИУ ВШЭ.

Туров Ярослав Александрович – сценарист, писатель, корреспондент проекта «Однажды» (НТВ). Выпускник факультета международной журналистики МГИМО и магистратуры НИУ ВШЭ по специальности «Медиапроизводство в креативных индустриях».

Об авторах

А. Н. Монографии: «Телевидение и театр: пересечения закономерностей», «Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействия», «Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности».

Сфера интересов: цифровая культура, эстетика и антропология медиа, экранная драматургия.

«В детстве кино было для меня окном в мир. Родители брали меня в собой в кинотеатр „Иллюзион“ на „серьезные фильмы“, которые не показывали в обычных кинотеатрах. Фильмы Феллини, Бергмана, Тарковского казались мне тогда настоящий жизнью, а повседневная жизнь, школа и детские игры – чем-то малозначительным и иллюзорным. Наверное, в моем сознании они так и не поменялись местами до конца…»

Я. Т. Сфера интересов: драматургия, литературное творчество, журналистика.

«Джозеф Кэмпбелл писал: „Пещера, в которую ты боишься спуститься, хранит сокровище, которое ты ищешь“. Собственно, спуститься в эту пещеру и добыть это сокровище – задача каждого человека, пожалуй, самая важная в жизни. В кино я занимаюсь тем, что рассказываю истории о людях, которые преодолевают страх, спускаются в пещеры и добывают сокровища, каждый своё. И я очень надеюсь, что мои истории вдохновят моих зрителей и читателей последовать их примеру».

Ключевые слова: #сериал #роман #архитектоника #литература #структура #композиция #открытая форма #закрытая форма #Толстой #Война и мир #Бондарчук #Харпер

Разговор о современной экранной культуре, на наш взгляд, не возможен без размышлений о феномене сериалов, которые претендуют сегодня на роль самого популярного зрелища. Дискуссии об этом проходят на разных площадках (в научных журналах, на конференциях, в социальных сетях) достаточно регулярно, оставляя странное впечатление. Вроде бы обсуждают тему вполне компетентные люди, обладающие знаниями об истории культуры, драматургии, специфике экранных искусств, особенностях медиаплатформ, но профессиональные аргументы быстро отходят на второй план, уступая место сначала страстным убеждениям тех, кто еще не смотрел, «попробовать», а потом нервным диалогам в стиле «свой» – «чужой» (адепты сериала – равнодушные).

Из рациональных аргументов поклонников сериального искусства достаточно убедительными представляются нам ссылки на литературную традицию беллетристического романа с его многогеройностью, полифоничностью, возможностью переплетения сюжетных линий. Все это позволяет «затягивать» читателя, погружать в мир вымысла так, что человек читает ночь напролет, и т. д. Здесь очень важным оказывается момент вовлечения зрителя, поэтому многие сериалы строятся по канонам авантюрного романа.

Вторая группа аргументов в пользу разговора о сериале как специфическом экранном искусстве касается индустриально-экономических условий существования современной медиакультуры. Трансформация кинематографа как бизнеса привела к тому, что актуальные социокультурные конфликты, которые раньше интерпретировались режиссерским кинематографом, теперь стали для высокобюджетного кино неподходящими, а для низкобюджетного фестивального кино – слишком дорогими и сложными в реализации (особенно с учетом того, что существенный общественный резонанс не ожидается). Однако эти темы оказались очень удобными для так называемых качественных сериалов. Таким образом, в последнее время кинематограф оказался вынужден отдать часть своих социокультурных функций сериалам.

«Литературные» сериалы

Влияние этих факторов на становление сериальной культуры, на первый взгляд, было бы правильнее рассматривать на примере сериалов, снятых на основе исторических событий или актуальных проблем и ситуаций. Однако в этой статье мы остановимся на анализе экранизаций классических литературные произведения. Нам представляется важным, что зритель втягивается в атмосферу сериала даже при том, что он более или менее подробно знает сюжет. Это позволяет нам искать какие-то иные причины привлекательности сериальной формы, кроме непредсказуемости развития сюжета и социальной актуальности проблем. Разумеется, мы не можем в этом случае отвернуться от фактора любопытства. Ведь «образ книги» для подавляющего большинства зрителей был создан задолго до просмотра, под влиянием, например, школьных уроков по литературе. В этом сложность экранизации хорошо знакомых зрителям произведений. Зритель психологически не готов к резким изменениям привычных образов. Однако ни любопытство, ни отторжение не могут гарантировать поддержание зрительского интереса на протяжении всего сериала.

Нам представляется, что важным моментом привлекательности сериалов-экранизаций оказывается то, что они позволяют литературным произведениям проявить себя в качестве «открытых произведений»6969
  Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике – СПб.: Академический проект, 2004.


[Закрыть], в понимании Умберто Эко, то есть продемонстрировать свою многозначность, вписаться в «неупорядоченность» современной культуры, которая предполагает «разрушение традиционного Порядка, который западный человек считал неизменным и отождествлял с объективным строением мира»7070
  Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике – СПб.: Академический проект, 2004. С. 7.


[Закрыть].

Однако использование возможностей сериала для «открывания» классического романа предполагает принятие ряда условностей эстетического и коммуникационного характера, свойственных сериалу и принципиально отличающихся от условностей взаимоотношений автора и читателя в литературе. Первая составляющая этой условности – авторство. У романа и кинофильма традиционно есть автор, чье присутствие очевидно и неуничтожимо, несмотря на утверждения о «смерти автора». Автор романа – писатель. Автор фильма – режиссер. Кто является автором сериала – вопрос сложный. Автор идеи? Сценарист? Режиссер? Продюсер?

Если подходить к поиску ответа с точки зрения коммуникации, то автор тот, на ком лежит ответственность за выстраивание диалога со зрителем (тем более, что сериал как жанр сформировался в современной культуре, предполагающей интерактивность как принципиально важную составляющую). На наш взгляд, в этом случае автором можно считать сценаристов (точнее, сценарную группу), выстраивающую сюжет по законам формата сериала, закладывающую принципы коммуникации, предполагающей определенную зрительскую свободу восприятия и интерпретации конфликтов.

Современный сериал строится как «открытая форма»7171
  Klotz V. Offene und geschlossene Form im Drama. – München: Metzler Verl., 1975. Р. 24.


[Закрыть], о которой в 1975 году писал немецкий исследователь Фолькер Клотц в книге «Открытая и закрытая форма в драме». По его мнению, в современном театре, а вслед за ним во всей зрелищной культуре, традиционная «закрытая» драматическая форма, берущая начало во времена античности, сменяется «открытой формой» без иерархической упорядоченности, с вопросами, оставленными без ответов. Современный драматург сознательно дезориентирует зрителя. Сюжет открытой драмы – часто набор относительно самостоятельных историй, в которых нет однозначных ответов на вопросы, а зритель постоянно ставится в положение, при котором он вынужден домысливать ситуации, предполагать разные варианты разрешения конфликта и давать свои оценки, понимая неоднозначность решения дилеммы.

Именно так чаще всего строятся сюжеты современных сериалов, не имеющих под собой литературной основы. Но также приходится строить сериал и создателям экранизаций, если они хотят говорить со зрителем на привычном им языке зрелища. Неоднозначность решений и возможность домысливания становятся основой атмосферы, в которую погружается зритель, ее главным правилом игры. При этом другие составляющие атмосферы могут быть весьма разнообразными, обусловливаться местом и временем действия, спецификой истории с характерами персонажей и т. д. Атмосфера эта может кому-то подходить, а кому-то не подходить. Но погрузившиеся в сериал зрители надолго становятся его «адептами», проповедниками его ценностей.

При этом сценаристы сериалов7272
  Макки, Р. История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только / Роберт Макки: Пер. С англ. – 7-е изд. – М.: Альпина нон-фикшн, 2015. – 219 С.


[Закрыть] не отказываются от традиционной логики развития действия. Они подчеркивают, что, несмотря на то, что сериал строится на историях разных героев, и иногда понять, какой герой главный, бывает трудно, у каждого из героев должны быть классические цель и препятствия, которые он преодолевает, так как развитие истории идет только через конфликт. При этом конфликт может как определять выбор персонажем своей цели, так и служить препятствием к ее достижению.

Наблюдение за преодолением препятствий (обусловленных конфликтами разных типов) и есть суть любого зрелища. Однако в классической «закрытой форме» действие развивается в рамках трёхактной структуры, напряжение нарастает постепенно, его пик наступает в кульминационной сцене ближе к концу произведения, а после него идет резкий спад активности и произведение заканчивается. Для сериала же характерна ситуация, когда мини-пики напряжения происходят несколько раз в течение одной серии, чтобы удерживать внимание зрителей и подталкивать их не только к продолжению просмотра, но и к включению в процесс интерпретации и домысливания сюжета.

Этот прием используется и в литературе, и в кино. Иногда для привлечения внимания зрителя первая «заявочная» сцена фильма по напряжению превосходит весь остальной фильм (за исключением кульминационной сцены). Это позволяет «подпитывать» внимание зрителя и заставляет его дождаться, пока завершится экспозиция и представление героев и начинается основное действие. Присутствие мини-кульминаций в каждом эпизоде сериала гарантирует зрителям непрекращающийся поток разнообразных эмоции. А комбинации эмоций, разных в каждой серии, поскольку истории разных героев развиваются не синхронно, – важная часть той особой атмосферы, ради которой зритель сохраняет верность сериальному зрелищу.

Набор этих эмоциональных комбинаций только отчасти в руках сценариста и режиссера. Современный зритель, имеющий возможность смотреть сериалы в удобное ему время, сам определяет, когда удовлетвориться набором эмоций, получаемых за одну серию, и сделать паузу, а когда посмотреть несколько серий подряд, чтобы палитра впечатлений стала богаче. Это сближает восприятие современного сериала с восприятием романа, при погружении в который читатель самостоятельно дозирует впечатления. Однако есть, на наш взгляд, важное отличие – обычно роман совсем не так густо насыщен конфликтами, преодолениями и эмоциями, с этим связанными, как это принято в сериалах. По сравнению с романом сериал – концентрат эмоций. Особенно заметно это становится при анализе сериалов, представляющих собой экранизацию литературных произведений. В нашей статье мы проведем компаративный анализ двух экранизаций романа Льва Толстого «Война и мир» – многосерийного фильма Сергея Бондарчука (режиссер и соавтор сценария), получившего в 1969 году «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке, и сериала британского канала BBC 2016 года (сценарист Эндрю Дэвис, режиссер Том Харпер). На их примере мы постараемся увидеть современную специфику экранизации, обусловленную актуальными представлениями о сериальной драматургии. Сравнение это представляется нам тем более корректным, что обе экранизации приблизительно равны по размеру. Киноэпопея Бондарчука состоит из четырех частей (первая часть разделена на две серии), так что всего пять серий. Мини-сериал ВВС состоит из шести часовых серий. То есть создатели обоих экранизаций находились в приблизительно равных условиях с точки зрения необходимости отбора эпизодов романа, чтобы «уложить» историю в отведенный хронометраж. Однако обозначение жанра ориентирует зрителя на то, что принципы отбора будут разными. Ведь Бондарчук предполагает использовать это время, чтобы передать экранными средствами эпический пафос «Войны и мира», а авторы сериала на это не претендуют. В своих промо-интервью они акцентируют внимание публики на том, что для них была важна история человеческих отношений.

«„Война и мир“ – это захватывающая, забавная и душераздирающая история о любви, войне и семейной жизни <…> Герои книги – настолько естественные и актуальные для сегодняшнего дня, что зрителю будет интересно сравнивать и ассоциировать себя с ними…» Эндрю Дэвис

«Война и мир» Сергея Бондарчука

Действительно, фильм Бондарчука построен и снят так, что позволяет говорить о сохранении эпического пафоса. Но если смотреть на него с точки зрения построения сюжета, то «Война и мир» предстает и у Бондарчука, и в сериале ВВС, скорее, как роман воспитания. В фильме Бондарчука об этом свидетельствует, прежде всего, принцип разделения на серии – большая часть серий носит имя одного из героев романа, который проходит в нем через важнейшие, с точки зрения режиссера, этапы своей жизни. Андрей Болконский, Наташа Ростова, Пьер Безухов поочередно становятся главными героями, за становлением внутреннего мира которых следит режиссер и зрители. И только одна из серий озаглавлена названием исторического события «Война 1812 года». Такое «оглавление» очень недвусмысленно постулирует одну из важнейших идей: война и смерть, которую она несет, – самые главные испытанию, формирующие личность. Человек обретает себя, прежде всего, перед лицом неотвратимой конечности существования. Этот экзистенциальный конфликт человека с мирозданием отсветом ложится на внутриличностные и межличностные конфликты, показывая тщетность первых и суетность вторых. Нам представляется, что выстроенный таким образом многосерийный фильм Бондарчука генетически связан с традицией немецкого романа воспитания, пронизанного идеями романтизма7373
  Бахтин М. Роман воспитания и его значение в истории реализма./М. М. Бахтин//Эстетика словесного творчества. – М., 1979. – С.188—236.


[Закрыть].

С романом воспитания, в основе которого лежат идеи Просвещения и специфические литературные приемы, роднит многосерийный фильм «Война и мир» и включение в его ткань «внехудожественной авторской речи» (в частности, философских рассуждений и прямых публицистических назиданий). В данном случае их озвучивает закадровый голос «Автора», который становится важным элементом структуры киноэпопеи, пронизывающим все серии и объединяющим их. Во многом благодаря ему фильм не полифоничен, в нем господствует авторское мировоззрение, поданное в формах морализаторства.

Тот же голос доносит до зрителей «лирические отступления», которых в фильме достаточно много, они иллюстрируют крупными планами природы и предметной среды, которые можно осмыслять как метафоры.

При всем художественном совершенстве7474
  Тут необходимо оговорить, что мы не разделяем мнения ряда современных критиков, подвергающих сомнению художественные достижения С. Бондарчука и считающих фильм примитивно идеологическим. Фильм, на наш взгляд, не только был прекрасным образцом экранного искусства своего времени, но сохраняет потенциал эстетического воздействия до сих пор.


[Закрыть], фильм Бондарчука не свободен от идеологических шаблонов, возникших в процессе адаптации идей Просвещения и немецкой философии (от романтизма до марксизма) к принципам советского социалистического мировидения, нашедшего воплощение в эстетических принципах социалистического реализма. Собственно, эта же судьба постигла и роман воспитания в целом. Он не только оказал большое влияние на русскую литературу XIX века7575
  Краснощекова К. Роман воспитания – Bildunsroman – на русской почве: Карамзин. Пушкин. Гончаров. Толстой. Достоевский. СПб.: издательство «Пушкинского фонда», 2008.


[Закрыть], но также и на советскую литературу7676
  Токарева Т. Н. Традиции романа воспитания в советской литературе //Вестник ВГУ. Серия: Филология. Журналистика. 2011, №1. С 93—97.


[Закрыть]. Это, на наш взгляд, привело к тому, что часть читателей стало относиться к роману воспитания с предубеждением.

Эпический, драматический и лирический пафос входят в конфликт уже в первых эпизодах фильма. Он начинается с закадрового эпиграфа, предлагающего зрителям сосредоточить свое внимание на отношениях героев и конфликте ценностей.

«Если люди порочные связаны между собой и составляют силу, то людям честным надо сделать только то же самое. Ведь это так просто».

Однако главная история первой части фильма (она носит название «Андрей Болконский») не про отношения людей, а про сомнения заглавного героя в значимости этих отношений. Убегающий от отношений князь Андрей прямо заявляет об этом Пьеру Безухову в начале серии, не советуя последнему жениться, а также неодобрительно отзываясь о конфликтах в обществе и семье. То есть можно сказать, что пафос этой истории не драматический, а лирический.

Если представлять совокупность конфликтов фильма «Андрей Болконский» в виде схемы (стрелками показаны направления конфликтов и взаимоотношений; величиной кругов примерно обозначена важность персонажей),7777
  Мы видим, что Николай Ростов (Олег Табаков), к примеру, в первом фильме играет более важную роль, чем его сестра Наташа, а отношения Наташи с родителями, Соней, Борисом Друбецким намечены лишь условно.


[Закрыть] мы увидим конструктивный скелет серии, наглядно демонстрирующий, что изо всех отношений режиссеру важны только отношения Андрея и Пьера. Остальные же оказываются либо фоновыми, либо вообще пунктирными, то есть практически не проиллюстрированы.

Конфликты в первой серии «Андрей Болконский» фильма С. Бондарчука «Война и мир»

Отметим, что в этой части фильма женщины не рассматриваются ни как цель, ни как причина конфликтов. Это важно подчеркнуть, так как в сериале ситуация будет иной. Женщины в первой серии лишь создают эмоциональный фон истории, в центре который поиск смысла жизни, обостряющийся столкновением героев со смертью (от старости, родов или в ходе сражения).

Каждая серия (и даже часть, так как серия «Андрей Болконский» разделена на две части) киноэпопеи может воспринимать как отдельное завершенное кино. Так, первая серия первой части заканчивается «смертью» князя Андрея на поле Аустерлица. Смерть, которая была подана трагично и вместе с тем отвратительно в случае со старым графом Безуховым, в бою выглядит романтично (что отмечает в своей знаменитой фразе Наполеон). Жёсткий, бескомпромиссный характер Болконского (Вячеслава Тихонова) проявляется не только в отношениях с женой Лизой, с отцом и сестрой, княжной Марьей, но и в батальных сценах. Причем проявляется эта бескомпромиссность не только в репликах персонажа, но и в особенностях видеоряда – во взглядах, движениях и т. д.

Андрей Болконский (Вячеслав Тихонов), «Война и мир», 1965. Авторы: режиссёр Сергей Бондарчук; сценаристы Сергей Бондарчук, Василий Соловьев, Лев Толстой; композитор Вячеслав Овчинников.7878
  Далее, до конца параграфа, авторы те же.


[Закрыть]

Режиссер предельно конкретен в изображении деталей войны и предельно схематичен в показе мирной жизни. Он подталкивает зрителей к выводу, что судьба определяется не бытом, а несколькими поворотными событиями жизни. Смысл человеческому существованию придает, с точки зрения Андрея (и вся атмосфера фильма демонстрирует зрителю, что режиссер с этим согласен), лишь возможность отдать жизнь за идею. В конце первой серии зритель, если он не знает содержание романа, в этом оказывается убежден. Однако во второй серии режиссер, вслед за Толстым, дает Болконскому второй шанс научиться не только жертве, но и мирной жизни. Князь Андрей, переживший смерть жены, проходит путь эмоционального очищения, которое символизирует финал, и пробуждается к жизни вместе с природой.

Второй значимый герой – Пьер Безухов – в фильме тоже оказывается меньше подвержен зависимости от человеческих отношений и конфликтов, чем это описано у Толстого. Дружеские беседы с Андреем, участие в оргиях, праздник в доме Ростовых, смерть отца, женитьба и скандалы с Элен, дуэль с Долоховым – все это лишь раздражители, усиливающие, а не определяющие внутренний конфликт Пьера, не понимающего, чего он хочет от жизни. При этом переживания Безухова (его играет сам Сергей Бондарчук) слабо отражается на лице и поведении Пьера. Внешне он очень сдержан, что затрудняет для зрителей процесс сопереживания, мешает одновременно с героем обдумывать правильность его поступков. За них это делает автор и в закадровых комментариях, и всеми другими доступными ему художественными средствами, в частности, монтажом, «комментирующим» эмоции с помощью видов природы, а также музыкой.

Пьер Безухов (Сергей Бондарчук), «Война и мир», 1965.

Важной особенностью первой части фильма Бондарчука, на наш взгляд, можно считать его композицию – всё основное действие отнесено во вторую половину фильма, тогда как первая часть – это экспозиция и медленное нарастание напряжения. Причем даже смерть старого графа Безухова показана так, что она не становится для зрителя эмоциональным всплеском. Анализируемая серия – «Андрей Болконский» – длится 2 часа 20 минут, и в ней присутствуют четыре опорные сцены, определяющие атмосферу.

Первая – Шенграбенское сражение, когда отряд Багратиона прикрывает отход армии Кутузова (64-я минута фильма). Эмоциональный фон сцены неоднороден: это эйфория и ужас Николая Ростова, оказавшегося на волосок от смерти в первом же бою; сомнения мечтающего о славе Андрея Болконского, подслушавшего рассуждения о смерти капитана Тушина; оцепенение атаки, когда перед лицом смерти солдаты маршируют в полный рост, не обращая внимание на летящие ядра и холодно глядя на трупы у себя под ногами. Такое многообразие эмоций создает атмосферу смятения, которая отсветом ложится на все конфликты первой части серии.

Второе событие – тоже битва – Аустерлицкое сражение, кульминацией которого станет сцена ранения князя Андрея и его размышления о бескрайнем небе над полем битвы (97-я минута). В этот момент смятению наступает конец. Князь Андрей погружается в тишину, думает о бренности жизни, земного величия и удивляется, как раньше он мог преклоняться перед Наполеоном.

Третья сцена тоже про смерть – дуэль между Пьером Безуховым и Долоховым (118-я минута). В ней режиссер практически впервые позволяет зрителям сопереживать герою, вынужденному отстаивать свою честь, хотя раньше никогда не держал в руках оружие. Сцена снята так, что кажется, автор и сам не уверен, должен ли Пьер отстаивать честь семьи, или это так же глупо и пошло, как все, что происходит в обществе.

Наконец, последняя опорная сцена – это роды и смерть маленькой княгини Лизы Болконской (132-я минута). Несмотря на то, что режиссер, вслед за Толстым, подчеркивает, что Андрей не любил жену, всегда досадовал, что брак обрубил ему крылья, но перед лицом опасности он ощущает ответственность за её жизнь и жизнь их ребёнка, осознает, что был несправедлив к жене, мало уделял ей внимания. Это фактически первые «бытовые» переживания в фильме. До этого момента герои изо всех сил пытались подняться над своей человеческой природой, выйти на эпический уровень ощущения себя в мироздании. Подобные эмоции поначалу кажутся зрителям неорганичными для такого жесткого человека, как Болконский. Но это тот эмоциональный вывод, к которому ведет режиссер, ради него выстраивается вся архитектоническая конструкция серии.

Шенграбенское сражение (слева-сверху), небо над Аустерлицем (справа-сверху), дуэль Безухова и Долохова (Олег Ефремов) (слева-снизу), умирающая Лиза Болконская (Анастасия Вертинская) (справа-снизу), Война и мир, 1965.

Если расположить опорные сцены на временной прямой, то будет видно, что режиссер не особенно заботится о поддержании эмоционального напряжения у зрителя, не пытается удерживать его внимание, вовлекать его в процесс интерпретации.

Он последовательно и настойчиво готовит зрителя к достаточно жестокому жизненному уроку, который выглядит как «бомбардировка» страхами и сомнениями.

Очевидно, что такой тип отношений со зрителем связан с классицистической зрелищной традицией (сначала театральной, а потом и кинематографической) катарсиса и является признаком «закрытой формы». Практика просмотра такого произведения предполагает сосредоточенное внимание и минимум свободы интерпретации.

Опорные сцены первой серии фильма «Война и мир» («Андрей Болконский»)

Ожидается, что зритель готов к эмоциональной диктатуре режиссера и к «уроку», который должны ему преподать. Временная последовательность и причинно-следственные связи ведут и героев, и зрителей к финалу, где разрешается основной конфликт, даются ответы на все вопросы, возникает ощущение смысловой законченности. Что не отменяет в данном случае состояние тягостного размышления о судьбах мира, в котором остается зритель в финале части.

Такая модель отношений со зрителем сохраняется на протяжении всех серий, хотя очевидно, что к Наташе Ростовой, режиссер, вслед за Толстым, более снисходителен, чем к героям-мужчинам. Он не выносит ей суровый приговор в конце серии. Напротив, устами Пьера поддерживает ее, подтверждая ее прелесть и уникальность, что было декларировано в начале голосом Автора. Однако и ее (при всей ее прелести) режиссер проводит через испытания, свойственные роману воспитания, требуя поступков, шлифующих характер, ведущих героя к совершенству. На этом пути неизбежны «награды» или «наказания». Герой романа-воспитания сосредотачивает в себе смысл и внутреннее содержание всего, что происходит вокруг него, что приводит к ограничению набора персонажей второго ряда7979
  Краснощекова К. Роман воспитания – Bildunsroman – на русской почве: Карамзин. Пушкин. Гончаров. Толстой. Достоевский. СПб издательство «Пушкинского фонда», 2008. С.14—17.


[Закрыть]. Это же мы наблюдаем в экранизации Бондарчука, который сконцентрировал свое внимание именно на воспитательной составляющей романа-эпопеи, в частности, в подробно рассмотренной серии «Андрей Болконский».

«Война и мир» современного сериала

Сериал ВВС «Война и мир», который вышел на экраны в начале 2016 года, тоже интерпретирует роман Толстого как роман воспитания. Как мы уже сказали в начале, он состоит из шести часовых серий8080
  Также была смонтирована версия из восьми 45-минутных выпусков для международного рынка, но в данной работе мы будем рассматривать часовые выпуски


[Закрыть], так что по размеру близок к состоящему из пяти частей фильму Бондарчука. Однако британский сценарист Эндрю Дэвис8181
  Немолодой, опытный сценарист, лауреат премии Эмми, сценарист таких сериалов, как «Карточный домик» и «Гордость и предубеждение».


[Закрыть]использует экранное время не для показа философских поисков смысла жизни, а для того, чтобы рассказать «захватывающую, забавную, и душераздирающую историю о любви и семейной жизни». Такой подход близок английской литературной традиции романа воспитания8282
  Влодавская И. А. Поэтика английского романа воспитания начала ХХ века: типология жанра. Киев, 1983.


[Закрыть], где становление личности происходит, прежде всего, через отношения с людьми. Несмотря на то, что в европейской и американской литературе ХХ века роман воспитания претерпел существенные изменения, многие его черты сохранились и в современной культуре, дав интересные плоды не только в литературном, но и в сериальном повествовании. Несмотря на то, что в основе сериала, как мы уже говорили выше, чаще всего лежат принципы построения сюжета авантюрного романа, итогом «приключений» часто оказывается приближение героев к идеалу, как и в романе воспитания. Хотя идеал этот, с точки зрения морали даже ХХ века, а тем более XIX, скорее мог бы интерпретироваться как анти-идеал.

В случае сериала «Война и мир» гибрид традиций был обусловлен еще и спецификой авторского тандема: немолодой сценарист с огромным опытом экранизаций классики и юный (25 лет) режиссер, соединив преимущества разного жизненного и профессионального опыта, рассказали классическую историю очень современным экранным языком.

Многие герои романа в английском сериале значительно моложе, чем у Бондарчука (что, кстати, не означает, что они ближе к версии Толстого, ведь в XIX веке тридцатилетний Андрей Болконский был социально и психологически значительно старше, чем его современные ровесники).

В них есть противоречивость и внутренняя свобода, свойственная современному миру, но для некоторых зрителей вступающая в конфликт с традиционной интерпретацией Толстого.

Важно также, что мини-сериал ВВС снят для зрителя, который не знает романа или уж точно не помнит подробностей сюжета так, как это помнит российский зритель, хорошо учившийся в средней школе. Это освобождает, хотя бы отчасти, авторов английской версии от литературоведческих клише, однако оставляет зависимость от предыдущих киноверсий. В частности, фильма Бондарчука, который в свое время был знаменит на западе, а также от голливудского фильма 1956 года. В сериале сохранены многие ключевые сцены этих фильмов, и облик части персонажей близок к знакомым по киноверсиям образам.

Однако в целом атмосфера сериала отличается от предшествующих экранизаций весьма существенно. Это обусловлено, в частности, особенностями режиссерской интерпретации образов ключевых персонажей. Так, Джеймс Нортон в роли Болконского вовсе не похож на жесткого офицера, которого сыграл Тихонов. Он, скорее, денди, дамский угодник, который одинаково свободно чувствует себя в мундире и во фраке.

Наташа Ростова в исполнении Лили Джеймс старательно играет наивность и детскую непосредственности, на которой настаивал Толстой, а вслед за ним Бондарчук. Но обилие бытовых и драматических конфликтных сцен в сериале не дает возможность долго поддерживать эту иллюзию – в повседневных проявлениях Наташа показывает себя как девушка практичная и даже ироничная (например, в сцене своих именин). Уже одно это в корне меняет атмосферу зрелища.

Кроме того, сценарист меняет стартовые условиях взаимоотношений героев. Так, Пьер Безухов (Пол Дано) и Наташа с самого начала сериала близкие друзья (у Толстого их дружба складывается постепенно, на глазах читателя), что делает историю их отношений сложнее и теплее. При этом конфликты, которые возникают между героями, не оцениваются авторами сериала с позиций поиска однозначно правых и виноватых, что тоже часто не соответствует оценкам Толстого. Болконский конфликтует с Анатолем Курагиным, Пьер – с Долоховым и отцом Элен, княжна Марья – со старым князем Болконским, Наташа – с родителями и Соней – но в конце каждого цикла эпизодов герои хотя бы отчасти прощают своих оппонентов и примиряются с ними, находят гармонию в своём сердце. Это создаёт у зрителя приятное ощущение лёгкости в конце каждой истории, к чему не стремились ни Толстой, ни Бондарчук. А с точки зрения формы такая структура осовременивает роман, выявляя его потенциал как «открытого произведения».

Безоценочность как принцип повествования сохраняется и в батальных, и философских сценах: сражение под Аустерлицем, встреча Болконского с дубом – даны без комментариев автора (режиссера), что позволяет зрителю воспринять их только эстетически. Этот современный подход сильно противоречит стилю Толстого, который, как мы уже говорили, весьма авторитарен. Военные действия в сериале – это аттракционы, добавляющие развитию действия динамику и зрелищность, как и сцена посвящения Пьера в масоны. Мир, в котором развиваются отношения в сериале, наряден и позитивен: дворянские усадьбы, церкви, сельские и тыловые пейзажи, и даже поля брани – все это служит декоративно-лубочным фоном для зрелища человеческих конфликтов. Хотя конфликты эти в сериале заметно обострены по сравнению с фильмом Бондарчука (да и с романом тоже, поскольку из них убрана почти вся философская линия, пронизывающая у Толстого ткань повседневности), за преступлением в них отнюдь не следует немедленное возмездие. Авторы сериала показывают Элен и Анатоля Курагиных достаточно привлекательными, чтобы зритель мог полюбоваться ими, не торопясь с осуждением.

Любовные линии сериала: Андрей Болконский (Джеймс Нортон) и Наташа Ростова (Лили Джеймс) (слева-сверху), Николай Ростов (Джек Лауден) и Соня (Эшли Лофтус) (справа-сверху), Анатоль (Каллум Тернер) и Элен (Таппенс Мидлтон) Курагины (слева-снизу), Пьер Безухов (Пол Дано) и Наташа Ростова (справа-снизу), «Война и мир», 2016. BBC. Авторы: режиссер Том Харпер; сценаристы Эндрю Дэвис, Лев Толстой; композитор Мартин Фиппс.8383
  Далее, до конца параграфа, авторы те же.


[Закрыть]