Текст книги "Кино в меняющемся мире. Часть вторая"

Таким образом, в «Повороте» вся атмосфера праздничного вечера оказывается насквозь мнимой и показной. Никакого праздника, по сути, и нет, наоборот – чем беззаботнее музыка, звучащая вокруг, тем драматичнее события, разворачивающиеся на ее фоне. Причем это, отнюдь, не единичный случай.

Сюжет фильма «Родня» (1981) целиком строится на мотиве разоблачения внешне благополучной жизни «как у всех». Главная героиня Мария Васильевна Коновалова (Нонна Мордюкова) приезжает из деревни в областной город проведать дочь и выясняет, что та находится в состоянии развода с мужем Тасиком (Юрий Богатырев). Различными способами волевая теща пытается вернуть зятя в семью – сначала нотациями и ударом по лбу, а впоследствии – извинениями и уговорами. Одна из заключительных сцен фильма происходит в ресторане, в котором теща выслеживает зятя с его новой избранницей. Но неожиданно в сцену выяснения отношений между родственниками врывается свадебное гулянье с громкой музыкой и всеобщими танцами. Мария Васильевна, решив воспользоваться обстоятельствами, публично, при всем «честном народе» извиняется перед зятем, а потом настойчиво приглашает его на танец.

Для обоих героев разухабистый танец, с нелепыми, но энергичными вскидываниями ног и рук, становится отчаянной попыткой забыться, отрешиться от нахлынувших проблем. Каждый из них на свой лад демонстрирует залихватскую удаль, упивается танцем, и в какой-то момент танец превращается в своеобразную дуэль на выносливость.

Тасик (Юрий Богатырев) и Мария Васильевна (Нонна Мордюкова), «Родня», 1981. Авторы: режиссер Никита Михалков, сценарист Виктор Мережко, композитор Эдуард Артемьев.

Разгоряченный танцем зять ревет: «Танцевать, теща!», а она пятится от ошалевшего Тасика, вдруг осознав, что желанное воссоединение семьи уже никак невозможно. Их совместный танец, со стороны выглядящий как комичное подтрунивание зятя и тещи друг над другом, на самом деле знаменует собой пропасть непонимания, образовавшуюся между прежними родственниками. Свадебное гулянье одних становится поминками по семейной жизни для других.

Фильм «Полеты во сне и наяву» также обращается к проблеме обманчивого благополучия повседневной жизни, подспудно намекая, что постоянный самообман есть характерный диагноз не только для отдельных героев, но и для большинства людей той поры. Сюжет картины строится вокруг трех дней из жизни инженера Сергея Макарова (Олег Янковский), на один из которых приходится сорокалетие героя. Среди череды бытовых неурядиц, встреч с любовницей и друзьями, попыток увильнуть от работы и выяснить отношения главный герой отчетливо осознает всю бесцельность, бессмысленность своего существования. Однако это трагическое осознание проходит под постоянную буффонаду – отшучивание от наставлений и всевозможные «дурацкие» выходки.

«Янковский играет как бы два действия одновременно. Одно рядится в масочное существование вранья и притворства. Другое связано с тотальной душевной изоляцией героя».9595
  Абдуллаева З. Живая натура. Картины Романа Балаяна. М., 1989. С. 86.


[Закрыть] Зара Абдуллаева

Музыкальным лейтмотивом, то тут, то там возникающим в кадре, становится песня «Разноцветные ярмарки»9696
  Композитор – Я. Лясковский, русский текст – Б. Пургалин.


[Закрыть] в исполнении Валерия Леонтьева. Этот шлягер, написанный и ставший популярным до выхода фильма на экран, обнаруживает удивительное, буквально программное совпадение с мироощущением главного героя. В тексте двух куплетов в метафоричной и предельно концентрированной форме всплывают вопросы смысла прожитой жизни, призрачных возможностей и неумолимости времени.

 
Мчится всадник прямо в осень,
Не замедлит свой бег,
Кто-то скажет, кто-то спросит:
«Как ты прожил век?»
Я стараюсь, успеваю, но нахлынет печаль,
Где-то шарик мой летает,
И медовый пряник тает,
Ах, как жаль, ах, как жаль.
 

Однако в припеве от философских размышлений не остается и следа. Взгляд лирического героя, только что направленный внутрь себя, как бы обращается во внешний мир и теряется в калейдоскопе всеобщего веселья.

 
Этой ярмарки краски, разноцветные пляски,
Деревянные качели, расписные карусели.
Звуки шарманки, гаданье цыганки
Медовый пряник, да воздушный шарик.
 

Эта же двуликость отражается и в музыкальном воплощении песни. Для куплета характерен спокойный темп, размеренный гитарный перебор в аккомпанементе и вопросно-ответные секвенции в мелодии. Но только слушатель настраивается на лирический лад, как без всякого перехода на него вдруг обрушивается совсем другая музыка – в бешеном темпе, с обрывочно-скандирующей мелодией и отбойным пульсом ритм-секции. Балладу сметает диско. Происходит молниеносная смена настроений, хотя слушатель и понимает, что песня поется от лица одного героя. Также виртуозно жонглирует своими масками и «трагический паяц нашего времени»9797
  Абдуллаева З. Указ. соч. С. 71.


[Закрыть] – главный герой фильма «Полеты…».

Примечательно, что при всем своем «маскарадном» мироощущении Макаров на протяжении фильма регулярно самоустраняется из ситуаций общего веселья. Он сбегает с вечеринки в студии архитектора, когда его возлюбленная Алиса танцует в компании нового ухажера. Он растворяется в толпе, когда случайно попадает на шумную свадьбу дочери своего друга. При всей клоунадности, заложенной в его натуре, он явно чувствует себя лишним во всех сценах «народного гулянья», в том числе, и по случаю собственного юбилея, на которой следует остановиться особо.

На протяжении всего пикника, где собралось большинство коллег и друзей Макарова, именинник продолжает «паясничать». То он стоит на коленях во время разоблачительного тоста начальника, то кукарекает, проиграв в «турнире» по армреслингу. Изредка, случается, он демонстрирует свою полную растерянность – то не находя слов благодарности для гостей, то после «отрезвляющего» поцелуя бывшей возлюбленной Ларисы (Людмила Гурченко). Но его внутреннее настроение отчаянно не совпадает ни с заявленной ситуацией праздника, ни с музыкой, звучащей из переносной магнитолы. Его одиночество прерывается лишь на мгновение – во время прощального танца с Ларисой. Немаловажно, что для этого танца Макаров впервые и единственный раз сам выбирает нужную музыку – инструментальную аранжировку «Strangers in the nights»9898
  Автор музыки – Берт Кемпферт (Bert Kaempfert).


[Закрыть] – мелодию их с Ларисой взаимоотношений.9999
  Эту же композицию включала Лариса, когда Макаров в одном из эпизодов фильма приходил к ней в гости.


[Закрыть] Именно в этот момент эмоции главного героя начинают совпадать со звучащей музыкой. Причем все остальные участники праздника на это время становятся зрителями, наблюдающими за удивительно трогательным проявлением тех чувств, что когда-то связывали двух людей.

Однако минутная «слабость» развеивается мгновенно, как только лирическую композицию сменяет «забойный» хит – «Разноцветные ярмарки». Макаров вновь уходит, не прощаясь, а застывшая толпа гостей тут же пускается в пляс. Дойдя до одиноко стоящего дерева с качелями, главный герой начинает раскачиваться на тарзанке в такт припева, наконец, как бы воплощая свою мечту о полете. Но на одном из взлетов Макаров то ли падает, то ли сознательно прыгает в воду, а скорее всего, прыгает, осознав, что больше не может удерживаться на руках. И в одно мгновение свершается переход от всеобщего веселья к всеобщей панике, к чувству беды. Между тем припев песни продолжает звучать в своей бесшабашной радости и вступает в противоречие с новым настроением толпы, уже не танцующей под музыку, а бегущей на ее фоне к реке. А для Макарова, выплывшего на берег и издали наблюдающего за суетой сослуживцев, в словах песни словно проступает второй смысловой пласт – невероятное созвучие «балагану» дисгармоничных, но внешне позитивных личных взаимоотношений. «Этой ярмарки краски» звучит уже про участников пикника, которые веселились, когда главному герою было плохо. Теперь они бессмысленно мечутся в страхе, пока Макаров, несостоявшийся самоубийца, наблюдает их метания, иронически замещающие собой то, о чем поется – «развеселые качели, расписные карусели».

Сергей Макаров (Олег Янковский), «Полеты во сне и наяву», 1982. Авторы: режиссер Роман Балаян, сценарист Виктор Мережко, композитор Вадим Храпчёв.

Вся эта сцена подводит итог душевным метаниям главного героя и связана с различного рода разоблачениями. С одной стороны, главный герой разоблачается сам, когда в мгновения танца с бывшей возлюбленной перестает паясничать и стесняться своих чувств. С другой стороны, разоблачается вся призрачность и мнимость веселья толпы, когда она вынуждена в панике бежать к опустевшей тарзанке. Наконец, по большому счету, разоблачается лицемерие привычного существования всех героев, в том числе и Макарова. Музыка при этом играет крайне важную роль. Она то полностью противоречит состоянию главного героя, то провоцирует его на искренность, то, как бы заодно с ним, насмехается над обескураженной толпой. Музыка живет своей жизнью, являет некий код смены настроений. И герой оказывается невольно соотносимым с этой музыкой, которая все равно гораздо более прямо корреспондирует с его внутренними состояниями, нежели люди, с которыми герой общается.

Вопрос о соответствии звучащей музыки душевным переживаниям героев встает и в фильме Карена Шахназарова «Город Зеро» (1988). Здесь также есть сцена с неудавшейся попыткой самоубийства «средь шумного бала». Но если в «Полетах…» эта сцена была пронизана горькой иронией и полна драматизма, то в «Городе Зеро» она превращается в фарс. Вместе с тем, эстетика абсурда, характерная для этого фильма, позволяет вывести тему несоответствия музыкального окружения разворачивающимся событиям на другой уровень обобщения.

Сюжет фильма строится вокруг безуспешных попыток главного героя – Алексея Варлакина (Леонид Филатов) – покинуть город, в который он был командирован всего на пару дней. Жизнь города предстает как паноптикум людей и событий, в которых правду невозможно отделить от вымысла. Причем Варлакина все эти несуразности поначалу очень удивляют и выводят из себя, а для жителей города – являются само собой разумеющимися. Один из финальных эпизодов фильма посвящен открытию первого в городе рок-н-рольного клуба.

Эта сцена полна абсурдистских «неувязок», а по большому счету – исторических пророчеств.100100
  Недаром, С. Г. Кара-Мурза «пошагово» сравнивает сюжет фильма со сценарием развития событий Перестройки. Режим доступа: http://www.kara-murza.ru/books/manipul/manipul101.htm. Дата обращения – 25.08.2016.


[Закрыть] С одной стороны, открытие клуба поклонников рок-н-рола подается как политическая акция. С другой стороны, танцевальный вечер пытаются использовать как площадку для самоубийства. А в итоге, суть и того, и другого обессмысливается, становясь не более чем элементом праздничного шоу. Но обо всем по порядку.

Вечер открывается пламенной речью председателя местного союза писателей (Олег Басилашвили). Дело в том, что тридцать лет назад за исполнение рок-н-рола пострадал житель города, Николаев, который был исключен из рядов ОБХСС и вынужден всю жизнь проработать поваром. Теперь же его поступок героизируется, а открытие городского рок-н-рольного клуба его имени подается как «еще одна большая победа демократии».

Писатель (Олег Басилашвили) и Алексей Варакин (Леонид Филатов), «Город Зеро», 1988. Авторы: режиссер и сценарист Карен Шахназаров, сценарист Александр Бородянский, композитор Эдуард Артемьев.

«Сквозь эпохи сталинизма, волюнтаризма, субъективизма, застоя мы пронесли страстное желание танцевать, чего мы хотим!».

Абсурдность ситуации заключается, во-первых, в том, что ярая пропаганда демократических ценностей ведется на увеселительном мероприятии. Во-вторых, произносимая «демократом» речь напрямую отсылает к казуистике коммунистических партсобраний. С одной стороны, политика становится неотделимой от шоу, а с другой – напрямую наследует изживаемую риторику.

Абсурдизму пламенной речи оратора вторит и оформление зала, в котором на одной сцене присутствуют портреты короля рок-н-рола Элвиса Пресли и местного повара Николаева. С одной стороны, такое сопоставление заведомо нарушает культурно-исторические пропорции, а с другой стороны, символизирует одну из самых характерных черт советской идеологии – любовь к искажениям в угоду идеологии.101101
  В фильме апофеозом подобного сопоставления несопоставимого становится местный музей. Согласно его экспозиции, город является центром ключевых исторических событий всех эпох и народов.


[Закрыть]

Следующая далее невнятная речь главного героя, объявленного внебрачным сыном того самого повара Николаева, срывается в танцы. Толпа полностью отдается музыке, проявляя безудержное веселье. Однако только что по-настоящему начавшийся праздник вдруг обрывается, когда на сцену выходит прокурор города (Владимир Меньшов) и устраивает попытку публичного самоубийства. В зале воцаряется гробовая тишина, но ни пестрые наряды толпы, ни мигание разноцветной иллюминации никак не соответствуют драматичности момента. Слишком уж неудачно выбрано место для «показательного выступления» с пистолетом. Попытка заканчивается чередой осечек, а несостоявшийся самоубийца покидает сцену, по-детски рыдая навзрыд (очередная дань эстетике абсурда). Толпа же, чуть погодя, вновь начинает танцевать и веселиться.

К данной реакции толпы, продолжающей веселье как ни в чем не бывало, следует присмотреться особо. Не говорит ли эта реакция о безразличии и равнодушии толпы, а на более общем уровне – о равнодушии изменившегося советского общества? Развлечение – вот что действительно важно, ничто не может сравниться с ним в значимости и ничто не может ему помешать. Любые политические акции и личностные жесты обесцениваются в предвкушении танцев, оказываются совершенно неуместны. Поведением такой толпы очень легко управлять, достаточно вовремя поставить нужную «музыку». Теперь уже не звучащая музыка не соответствует драматизму момента, а, наоборот, праздник «выталкивает» какую-либо серьезность из «вклинивающихся» в него событий – будь то агитационная речь или попытка самоубийства. Несмотря на эстетику абсурда (а скорее, именно благодаря ей), авторам фильма удается уловить проблему отчуждения, нарастающую в тот момент в советском обществе. И то, что эта проблема развивается на фоне крайне жизнерадостного и беззаботного рок-н-рольного шлягера, никак не отменяет, а, наоборот, лишь усиливает ее остроту. Таким образом, в «Городе Зеро» разоблачаются уже не столько отдельные герои и маски, сколько вся советская система как таковая.

От танцплощадки к дискотеке, из детства во взрослую жизнь

С начала 80-х годов как в жизни, так и в фильмах место танцплощадки начинает занимать дискотека. Разница между этими двумя пространствами постепенно нарастает, проявляясь и в характере исполняемых танцев, и в поведении героев. В чем же она заключается?

Во-первых, в освещении. На классической танцплощадке обычно достаточно светло. Электрический свет ярко освещает все пространство, более того, он может быть усилен различного рода иллюминациями (танцплощадка в «Городе Зеро» как раз являет такой пример «правильной» подсветки пространства для танцев). На дискотеке же изначально царит полумрак. Разноцветные прожекторы освещают лишь часть пространства, непременно оставляя темные, «невидимые» зоны. Порой, прожекторы перемещаются и «выхватывают» из темноты отдельные точки. В этом случае возникает эффект «светомузыки», когда аудио и визуальный ряды вступают в некую взаимосвязь, тем самым умножая свое воздействие.

Во-вторых, танцплощадка и дискотека отличаются по хореографии. Обычно на дискотеке заранее заданной хореографии не существует, меж тем как на танцплощадке она есть. Вот что замечает по этому поводу один из экспертов дискотечного движения в СССР А. С. Запесоцкий:

«Дискотека как очень демократичное действие отбросила предыдущие достижения хореографической культуры. До дискотеки танец был строго регламентирован: оркестр играет вальс – надо танцевать вальс; звучит мазурка, полька, чарльстон – человек выполняет соответствующие хореографические па. <…> Сам танец обладал строго определенным рисунком, то есть заданным движением по площадке с организованными в такт движениями рук и ног. Люди учились вести себя по правилам, а затем получали удовольствие от их соблюдения. <…> Дискотека провозгласила свободу танцевальных движений. Уже с появлением первых рок-групп в Ленинграде молодежь танцевала не традиционно, а примерно так, как это делает сегодняшнее молодое поколение, то есть достаточно раскованно, произвольно, ближе, пожалуй, к первобытной культуре, нежели к традициям Европы прошлых веков».102102
  Запесоцкий А. С. Из истории молодежной культуры: Возникновение и развитие дискотек. 2-е изд. – СПб.: СПбГУП, 2004. (Избранные лекции Университета; Вып. 26). С. 35.


[Закрыть]

Это последнее наблюдение о родственности дискотеки первобытным танцам крайне важно, мы непременно к нему впоследствии вернемся.

Наконец, в-третьих, важным фактором отличия танцплощадки от дискотеки является громкость музыки и те эффекты, которые из этого следуют. Очевидно, что звуковоспроизводящая аппаратура на дискотеке гораздо мощнее, громкость музыки здесь зачастую зашкаливает. Повышенные децибелы не только напрямую воздействуют на телесные импульсы, но и перекрывают возможность вербального общения присутствующих на дискотеке людей. Казалось бы, и на танцплощадке, и на дискотеке собирается некое множество людей, которые могут между собой общаться. Но если на танцплощадке помимо танцев можно и поговорить, то на дискотеке основную роль берет на себя язык тела.

Данный факт, с одной стороны, вновь отсылает нас к первобытной культуре, а с другой – задает ситуацию одиночества в толпе. Этот эффект дискотеки отмечали многие, в том числе и отечественные, исследователи. Так, Е. В. Дуков указывает, что свободный танец, неартризированное пластическое самовыражение стало одной из основ оргаистики в ХХ столетии и рассматривается как форма особого вида мышления, основанного на автокоммуникации. Далее автор, развивая свою мысль, говорит о том, что «автокоммуникация построена на общении по типу „Я-Я“, на внутреннем диалоге с самим собой по поводу себя. Диалог этот совершенно необязательно предполагает внутреннюю речь вербального типа. В филогенезе это прежде всего ощущение себя через движение, через активность опорно-двигательного аппарата».103103
  Дуков Е. В. Бахус и культурология // Теория художественной культуры. В. 1. М.: ГИИ, 1997. С. 161.


[Закрыть]

Таким образом, дискотека принципиально отличается от танцплощадки. Совмещение таких факторов как темнота, отсутствие заданной хореографии, громкость музыки и приоритет языка тела заряжают ее взрывной силой воздействия. Именно этот потенциал дискотек увидели еще в начале 80-х годов отдельные советские кинематографисты, а к концу десятилетия уже в большинстве фильмов дискотека становится эпицентром девиантного поведения.

Пожалуй, одним из первых, кто почувствовал потенциал дискотеки, как места для ничем не сдерживаемого выражения эмоций, был Сергей Соловьев. Сюжет его фильма «Наследница по прямой» (1982) строится вокруг любовного треугольника: тринадцатилетняя девочка Женя (Таня Ковшова), живущая в Одессе, влюбляется в приехавшего с отцом на отдых восемнадцатилетнего Володю (Игорь Нефедов). Однако он, хоть и испытывает к Жене дружеские симпатии, сам «крутит роман» с гастролирующей певицей Валерией (Татьяна Друбич). Почувствовав отдаление Володи, Женя всячески пытается обратить на себя его внимание. В одном из таких жестов она остригает свои белокурые локоны, сделав стрижку «под мальчика» (якобы для роли преступницы в фильме, «но кончается все хорошо»). В другом порыве она, сшив себе платье из занавески, пробирается вплавь на дискотеку, куда по билету ее, в силу возраста, не пропускают. В данном поступке главной героини сплетаются множественные смыслы: это и настойчивое заявление о себе, и свобода самовыражения, и крик отчаяния безответной любви.

Женя (Таня Ковшова), «Наследница по прямой», 1982. Авторы: режиссер и сценарист Сергей Соловьев, композитор Исаак Шварц.

На протяжении всего эпизода звучит хит «Мечты сбываются» Юрия Антонова. В этой песне достаточно проникновенные, отнюдь не «пустые» слова, но положены они на «необременительный», легко запоминающийся мотив. В итоге, песня производит двойственное впечатление: если прислушаться к словам, они весьма поучительны, но в общем контексте на первый план выходит беззаботно-покачивающаяся мелодика, а от текста остается лишь ничего не говорящая, тривиальная сентенция: «мечты сбываются и не сбываются». Этому добродушному шлягеру соответствуют и движения новоиспеченной пары влюбленных Валерии и Володи, танцующих на дискотеке. А вот танец ворвавшейся Жени в данном контексте выглядит совершенно инородно: она насквозь мокрая, в несуразном платье то хлопает себя по голове, то загребает в воздухе длинными, худыми руками; взгляд ее обессмысливается, и она уходит в свой собственный транс. Ее движения, казалось бы, совсем не соответствуют беспечности звучащей музыки, но именно музыка – громкая и бодрая – провоцируют ее не скрывать своих эмоций, а, наоборот, проявлять их так, как хочется. Со стороны Женя кажется умалишенной, недаром рядом спрашивают, все ли с ней в порядке.

«Такую девочку можно снова не полюбить, но мимо пройти точно не получится. Бритая красивая девочка становилась выражением всей неприкаянности и невостребованности юного поколения, которое слишком быстро взрослеет и одновременно надолго остается детским. Чувства и потребности в чувствах уже взрослые, а переживание безнадежной ситуации на любовном фронте – абсолютно детское».104104
  Сальникова Е. В. Советская культура в движении от середины 1930-х к середине 1980-х. Визуальные образы, герои, сюжеты. М.: Издательство ЛКИ, 2008. С. 428.


[Закрыть] Екатерина Сальникова

Именно в ситуации дискотеки это несоответствие чувств и их проявления выглядит особенно диссонирующим, нелепым, но вместе с тем, напористым и притягательным. Дискотека становится тем местом, где бунт непонимания оказывается возможным выплеснуть.

Вместе с Сергеем Соловьевым потенциал дискотеки как пограничного пространства почувствовал и Ролан Быков в фильме «Чучело» (1982). В знаменитой картине о жестокости школьников есть две сцены расправы, которые сопровождаются увеселительной музыкой. Первая сцена происходит в старинной полуразрушенной усадьбе, где одноклассники Лены Бессольцевой, она же – Чучело, (Кристина Орбакайте) издеваются над ней, перебрасывая отнятое у нее платье и гоняя жертву по кругу. Все это происходит под эстрадную музыку, звучащую из переносного магнитофона. Беззаботная, развлекательная композиция усиливает насмешку над беззащитной школьницей, внешне превращая ее метания в танец-игру. Но от этой игры отнюдь не весело, от нее становится жутко. Музыка, казалось бы, должна скрадывать жестокость происходящего, однако она эту жестокость многократно усиливает. «Неуместная» по характеру музыка оказывается как бы заодно с мучителями, тем самым «оголяя» их беспринципность. Музыка «подбадривает» мстителей, сигнализирует им о том, что происходящее действо не более чем забава. Впоследствии мнимая игра выливается в еще более страшную сцену сожжения чучела, а камера работает так, что возникает иллюзия горения героини на костре. Образ современной школьницы обнаруживает переклички с образом Жанны Д’Арк. Тем самым, в Бессольцевой акцентируется сочетание героизма и мученичества.

Вторая сцена «с музыкой и танцами» – это сцена «расправы» уже самой Лены Бессольцевой над своими одноклассниками. Происходит она на дне рождения Димы Сомова – когда-то лучшего друга Лены, который ее и предал. До появления главной героини школьники передвигаются и танцуют под шлягер «Старинные часы» в исполнении Аллы Пугачевой. Их движения замедленны и неказисты, они – то ли марионетки в чьих-то руках, то ли слишком измождены скукой. Припев песни – «Жизнь невозможно повернуть назад, и время ни на миг не остановишь» – это их коронный мотив, который они с регулярной периодичностью распевали на протяжении всего фильма. И сейчас они подхватывают его в голос.105105
  Ответ на вопрос – почему школьники поют этот шлягер «для взрослых» – не так прост, как может показаться поначалу. С одной стороны, дети подхватили то, что было у них на слуху. Но, с другой стороны, слишком уж не детские слова поют, на вид, дети. Песня о быстротечности времени в исполнении столь юных героев, видимо, свидетельствует о том, что повзрослели они слишком рано, слишком рано переняли у взрослых их отнюдь не лучшие качества.


[Закрыть] Но их иступленную праздность прерывает Лена. Она врывается на праздник, решительно меняет пластинку на рок-н-рольную композицию и начинает танцевать. Девочка замотана в лохмотья того самого обгоревшего платья, на голове у нее старая шаль, но двигается она очень искусно, высоко закидывая ноги в такт музыке. Ее движения кажутся утрировано задорными, шутовскими, но зрителям этого танца отнюдь не весело, одноклассники замирают в оцепенении. Этот танец, одновременно отчаянный и заводной, открывает «бенефис» героини, «подогревает» ее к последующей далее морально-словесной расправе над обидчиками. Именно в этом танце Лена Бессольцева перерождается из наивной и улыбчивой девочки-клоунессы106106
  Этот образ шута, клоунадности присутствует и в других эпизодах фильма, например, когда при входе в класс Лена театрально-нелепо падает, или же когда, надевая сапоги, путает правую и левую ноги.


[Закрыть] в по-настоящему трагическую, волевую героиню. В кульминации своего «бенефиса» она срывает платок, демонстрируя обритую голову и устраивает одноклассникам суд чести. Именно дикий танец инициирует этот бунт одиночки, предъявляет зрителю характер большой героини, решившей бороться за себя и больше не бояться идти в одиночку против всех.

В обоих фильмах – и в «Наследнице по прямой», и в «Чучеле» – пространство дискотеки пока что переходное: эти дискотеки «камерные» по масштабу, звучащая на них музыка по своему характеру дружелюбна, но вот происходящие на дискотеке события, отнюдь не таковы. Громкая музыка и ситуация танца провоцируют обеих героинь без стеснения выплескивать свои накопившиеся эмоции, говорить предельно откровенно, но исключительно языком тела. В обычной жизни обе девочки, решившиеся на бунт, слишком робки, чтобы заявлять о своих истинных чувствах. Именно в танце они обнаруживают свой стержень и отбрасывают былой страх. Так проявляется сила «дикарских» эмоций, «разбуженных» музыкой.

Соединение музыки и публики становится тем «детонатором», благодаря которому внезапно проявляется истинное нутро героинь. В их характерах начинает проступать большая личность, которая «выламывается» из общепринятых рамок и не стесняется осуждения окружающими. Причем в обоих случаях бунт внешне облекается в форму дурачества, нарочитой эскапады, недаром девочек принимают за ненормальных, умалишенных.

Эти первые дискотеки советского киноэкрана намечают два важных слагаемых всех последующих групповых танцев. Танец, во-первых, становится формой проявления бунтарства, «дикарского» начала, во-вторых, он все чаще включает в свое пространство мотив шутовства, паясничества. Поначалу это бунт шутов-одиночек, где коллективу отводится лишь роль ошарашенных наблюдателей. Но чем дальше, тем чаще этот единоличный бунт перерастает в бунт коллективный, и уже к концу 1980-х годов дискотека априори начинает пониматься как пограничное пространство, провоцирующее на различные формы девиантного поведения.

Принуждение к танцу

Одной из форм такого девиантного поведения становится понимание танца как акта насилия. Если героини «Наследницы по прямой» и «Чучела» использовали танцевальную стихию для раскрытия своей застенчивой натуры, то в таких фильмах как «Дорогая Елена Сергеевна» (1988)107107
  Режиссер – Эльдар Рязанов.


[Закрыть] и «Слуга» (1988)108108
  Режиссер – Вадим Абдрашитов.


[Закрыть] танец становится формой подавления личности, физического и морального глумления над другим человеком. Танец вызывает удовольствие не столько сам по себе, сколько в связи с тем, что фиксирует власть одного героя над другим.

В основе сюжета фильма «Дорогая Елена Сергеевна» лежит история о том, как старшеклассники приходят в гости к своей учительнице по математике. Формальным поводом для их неожиданного визита служит день рождение Елены Сергеевны (Марина Неелова), но на самом деле подростки хотят подговорить ее подменить результаты выпускного экзамена. Из сентиментального поздравления вечер превращается в изощренную пытку. Переломным моментом, разделяющим сюжет на две части, выступает узнавание учительницей истинных целей прихода воспитанников. Кульминацией же в каждой из двух частей становится сцена с танцами.

В первом случае, пытаясь сгладить повисшую в разговоре паузу, один из подростков предлагает поставить музыку. Пока что ничего неподозревающая Елена Сергеевна, оправдываясь, что у нее есть лишь классика, ставит пластинку с вальсом.109109
  Звучит вальс Андрея Петрова из другой картины Эльдара Рязанова «О бедном гусаре замолвите слово».


[Закрыть] Под эту музыку каждый танцует по-своему. Пара влюбленных одноклассников, обнявшись, топчется под ритмы вальса на одном месте; другой подросток пытается под вальс танцевать брейк, и лишь один старшеклассник – их предводитель и лидер, из семьи «со связями», умеет вальсировать и заправски кружит учительницу в танце.

Эта сцена с вальсом наглядно показывает ту пропасть, что лежит между двумя поколениями. Если в речи и поступках подросткам удается маскироваться, выглядеть для своей учительницы понятными и приятными, то в «старинном танце» только один из них может выдержать эту благообразную роль. Для старшеклассников вальс оказывается совершенно инородным танцем, их движения абсолютно не соответствуют музыке, а если и соответствуют, то по своей природе предельно лицемерны.

Собственную танцевальную стихию подростки находят в сцене обыска квартиры учительницы, пытаясь найти ключ от шкафа, где хранятся их контрольные работы. Чтобы заглушить возможные крики Елены Сергеевны, они «врубают» музыку на своей переносной магнитоле. Под первую рок-композицию110110
  Звучит песня «Тореро» в исполнении группы «Ария» (Композитор – А. Грановский, слова – М. Пушкина).


[Закрыть] они переворачивают вверх дном всю квартиру – вытряхивают шкафы с одеждой и книгами, обшаривают карманы и шкатулки, сметают на пол все попадающие под руки предметы. «Накачанные» музыкой и опьяненные учиненным хаосом, они расчищают место для танцев и начинают уже показательные выступления111111
  Звучит песня «Счастливый день» в исполнении группы «Родник».


[Закрыть] – крутятся в брейк-дансе по полу, строят ошеломленной учительнице рожи, выкатываются на инвалидной коляске ее матери. Танец превращается в акт надругательства как над самой Еленой Сергеевной, так и над образом ее жизни. Особый цинизм происходящей оргии сообщают слова звучащей в этот момент песни: «и для меня счастливый день настал». А работа камеры создает визуальный эффект возможного обрушения потолка и стен, тем самым поколенческий переворот получает наглядное воплощение.

Танец, сотрясающий основы мироздания, присутствует также в картине Вадима Абдрашитова «Слуга». Как и в большинстве фильмов тандема Абдрашитов-Миндадзе сюжет киноленты предельно условен и метафоричен. Основная канва его строится вокруг взаимоотношений двух героев – Андрея Андреевича Гудионова (Олег Борисов) – большого партийного начальника, а по сути – Мефистофеля, и его водителя Павла Клюева (Юрий Беляев), который то с преданностью, то с ненавистью служит своему хозяину. Символом их продолжительной мистической связи становится танец, а именно – чечетка.

Впервые танец в картине появляется, на первый взгляд, в комическом эпизоде. На заре своей службы Клюев поднимается в номер к начальнику и видит, как тот, сидя за фортепиано, наигрывает польку. Под его музыку пляшет команда взмокших футболистов, а Гудионов приговаривает: «Я вас переквалифицирую, дармоеды! Ноль-два, ноль-три… Сколько можно! Вот из команды – в ансамбль, да станут спортсмены-танцорами!». С одной стороны, ситуация, когда группа здоровых мужиков неуклюже переваливается под мотив «детского» танца, производит комический эффект и близка к абсурдной. С другой стороны, в этом эпизоде прочитывается масштаб власти Гудионова – с виду щуплого и интеллигентного, уже не молодого человека, который отчитывает и принуждает к нелепому танцу целую ораву крепких спортсменов.

Следующий за этим эпизод рисует, как с помощью танца воле Гудионова начинает подчиняться уже и сам Клюев. Он пришел к начальнику на разговор, но, испугавшись масштаба властности хозяина и его беспринципности, решает отказаться от должности. Гудионов сразу меняет тон, подхватывает пятящегося Клюева и начинает убаюкивать его в совместном вальсе, параллельно рассказывая о перевоспитательной силе танца. Гудионов вновь надевает маску скромного интеллигента, делая якобы признание, что танцы – его слабость. Однако именно благодаря этой «слабости», вводя разнарядку об обязательности танцев, он поднимает производительность труда. Так танец из безобидного увлечения становится способом принудительного укрощения.