Текст книги "Кино в меняющемся мире. Часть вторая"

Кстати, «Пыль» по ряду внешних параметров вполне вписывается в эстетическую линию «Догмы» несмотря на то, что в этом фильме активную роль играют нереалистические обстоятельства. Герой участвует в фантастическом научном эксперименте. Однако весь антураж и сама тональность этой драмы обычного индивида совершенно чужды традиционным параметрам научно-фантастического кино. Среда обитания персонажей до боли знакома, обыденна, документально запечатлевает рутину российских двориков и улиц, малых коммерческих предприятий, обшарпанных подвалов, странных контор и малогабаритных квартирок с телевизором старого образца.

Устремленность серьезного и чисто развлекательного кино навстречу друг другу в наши дни создает удивительную ситуацию, когда стилистика человеческого «телоглаза» применяется и в случаях фантастического или исторического экранного повествования. Причем, создатели коммерческого, богато постановочного кино пользуются наработками «Догмы» не менее интенсивно, нежели серьезный некоммерческий арт-хаус. Так, в «Девятом районе» (District 9, 2009) Нила Бломкампа предлагаемым обстоятельством оказывается вынужденная посадка на Землю инопланетного корабля с его беспомощными обитателями, а также возможность человека мутировать и превращаться в инопланетянина, похожего на креветку человеческого роста. При всем отрыве сюжета от социально-бытовой достоверности, фильм принципиально выдержан в стилистике документальной съемки, симулирует работу телерепортеров и камер видеонаблюдения, настаивая на иллюзии тотальной достоверности экранного зрелища. Все делается для того, чтобы зритель мог воскликнуть: «Верю! Верю, что именно так бы и было, если бы…».

Эффекты работы ручной камеры, столь принципиальные для канона «Догмы», парадоксально синтезируются со временем действия, которое можно определить как «задолго до появления ручной камеры». В последней серии «Шерлока Холмса» (2013) режиссера Андрея Кавуна в эпизоде гибели Ирэн Адлер Шерлок и Уотсон бегут к скамейке сквера, где сидит Ирэн, и камера движется сзади, вплотную к шумно дышащим и топающим ногами героям. Телоглаз бежит, движется неровно, и, кажется, тоже взволнованно дышит, повторяя ритм и даже эмоциональное состояние героев рубежа XIX—XX столетий, когда едва успели изобрести кино. Возникает новое условное «объединенное время», историческое-и-современное, отображающее формы прошлого, но с пластическим рисунком телоглаза, типичного именно для нынешней эпохи цифровых технологий, мобильной электроники и телесного раскрепощения индивида, все менее склонного стесняться своего тела, каким бы несовершенным оно ни было. Движение телоглаза отображает пластику современного человека – и этот человеческий субъект съемки преследует людей конца позапрошлого столетия.

В подобной стилистике есть новая степень допускаемой условности, когда иллюзия достоверности и явная игра в достоверность сосуществуют в материи фильма и не мешают вживанию зрителя в конфликтные ситуации экранного повествования. Само физическое присутствие камеры становится все более и более «легальным». Капли крови брызжут на стекло объектива в «Капитане Филлипсе» (Captain Phillips, 2013) Пола Гринграсса, посвященном захвату американского танкера сомалийскими пиратами. Фильм, как написано в титрах, основан на реальных событиях, очевидно, относится к современному периоду и, стало быть, элементы документалистского обнаружения камеры могут полноправно возникать в экранной материи.

Но жанр фэнтэзи, с его бытием вне исторического времени, ничего не должен, вроде бы, вообще ничего знать про кино и нуждаться в камерах. Однако снежинки ударяются о стекло объектива в «Гарри Поттере и узнике Аскабана» (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, 2004) Альфонсо Куарона – и это не жест иронии, не стремление рассеять магическую ауру поттерианы и намекнуть на условность мира волшебников. Подразумевается, что камера была, есть и будет всегда и везде, не надо обращать на это внимание, не надо и стыдливо прятать ее «глаз».

В конце XX века Триер и Винтерберг скандализировали старт ультрадокументальной, псевдолюбительской манеры съемок, тем самым создав вокруг обновленного кинореализма ауру моды и престижа. Это обеспечило более активную популяризацию идей «Догмы». Но главной причиной распространения элементов эстетики «Догмы» стало то, что на рубеже XX—XXI веков назрела всеобщая потребность в очередном сокращении дистанции между экранным образом и фрагментом необработанной материи бытия, потребность обновления видения и понимания жизни.

Идеи «Догмы» эффективно работают тогда, когда они не являются эстетической самоцелью, а служат созданию экранной драмы жизни, осмыслению конфликтов, составляющих суть современности, какой-либо исторической эпохи или «мира вообще». Итак, сегодняшняя камера зачастую являет Глаз Протея, склонный к композитной эстетике, различные элементы которой свободно перетекают друг в друга. Сегодняшнее кино свободно синтезирует демонстративную постановочность и иллюзии документальности, соответствия историческим свидетельствам и фантазийный антураж, игровые выпадения из реалистического жизнеподобия, эффекты телевизионных программ или интернет видео, многократно меняя правила своего функционирования в соответствии с художественными потребностями момента. Сверхчеловеческое видение «киноглаза» и сугубо человеческое видение-присутствие «телоглаза» обнаруживают себя нередко в одном и том же художественном кинофильме. Повышенный динамизм, текучесть и неоднородность современного пространства бытия опосредованно отображаются в киновидении рубежа XX—XXI столетий.

Александра Василькова
•
Новые формы и смыслы в современной отечественной анимации

Василькова Александра Николаевна – выпускница Школы-студии МХАТ, художник-технолог сцены. Научный сотрудник сектора медийных искусств ГИИ. Литературный и кинопереводчик с французского и литовского языков, художник по куклам.

Об авторе

Монографии: «Душа и тело куклы», «Мир фильмов Ивана Максимова», «Феномен виртуальности».

Сфера интересов: анимационное кино и кукольный театр.

«Я впервые попала на съемочную площадку в таком раннем детстве, что и сама этого не помню, мой отец был кинооператором, но анимацию люблю все же, пожалуй, больше, чем все прочие виды экранных искусств, и уж точно намного дольше. Когда это началось, тоже не помню, первый из запомнившихся и сегодня любимых фильмов – „Каникулы Бонифация“. А немного позже появились „Клубок“ и „Варежка“, которые много лет спустя проросли второй профессией – художника по куклам».

Ключевые слова: #анимация #мультипликация #аниматор #Союзмультфильм #Дисней #Сказка сказок

Вся история отечественной анимации насчитывает чуть более столетия: дата ее рождения, 1912 год, совпадает с премьерой первого фильма Владислава Старевича «Прекрасная Люканида, или Война рогачей и усачей».

Владислав Старевич за работой над мультфильмом, 1911. Автор неизвестен

Первые российские мультфильмы (правда, тогда их так еще не называли, слова «мультипликация», «мультипликационный» появились намного позже), в отличие от ранних европейских и американских, рисованных и ведущих свое происхождение от комиксов, от неподвижных картинок, а кроме того – от игрушек и приборов, создающих иллюзию движения (фенакистископ, зоотроп) были объемными, кукольными.

В картинах Старевича, как в сказках или баснях, действовали не люди, а насекомые; «Стрекоза и муравей» (1913), одна из самых известных его работ, и представляет собой экранизацию басни. И хотя зрители первых российских анимационных фильмов были, скорее всего, знакомы с кукольным театром, поверить в то, что на экране оживают фигурки, созданные руками человека, они не могли: легче было представить себе, что Старевич каким-то образом сумел выдрессировать жуков и заставить их играть придуманные для них роли.

Почти одновременно со Старевичем кукольные фильмы начал снимать балетмейстер Александр Ширяев, и несколько лет назад киноведы всерьез спорили о том, кто из этих двоих был «истинным отцом» не только российской анимации, но и мировой кукольной анимации. Но все же анимация Ширяева была прикладной, он не ставил перед собой цели создавать фильмы – он просто нашел замечательный способ записывать хореографию, снимая на пленку объемные фигурки, раз уж в театре ему не дали возможности снимать живых танцовщиков.

История российской дореволюционной анимации оказалась короткой, а вскоре после революции, в 1919 году, Старевич уехал во Францию и продолжал работать там. А история отечественной, теперь уже советской мультипликации, в следующем десятилетии началась заново.

Ожившие игрушки

Самый первый мультфильм, «Советские игрушки», был снят в 1924 году режиссером-документалистом Дзигой Вертовым. Сюжет его примитивен, персонажи не отличаются выразительностью, «само движение их скачкообразно; композиция кадра не на высоте, а антураж упрощен до предела»1313
  Елизаров Г. К. Кино и время №5. Советская мультипликация. Справочник. М., 1966. С. 138.


[Закрыть] и, если бы он не был первым в истории советской мультипликации, о нем и упоминать бы, наверное, не стоило.

Но в том же 1924 году при Государственном техникуме кинематографии была создана экспериментальная мультипликационная мастерская; недавние выпускники ВХУТЕМАСа заинтересовались возможностью оживить рисунок – как незадолго до них Старевич искал способ оживить кукол. Мастерская просуществовала всего год, первый фильм, над которым начали работать молодые авторы, – «Межпланетная революция» – так и не вышел в прокат, но именно этот «небольшой коллектив заложил практические основы советской мультипликации. Именно здесь были открыты и разработаны методы создания рисованных кадров, шарнирных фигур, фазовых рисунков и так далее»1414
  Меркулов Ю. Советская мультипликация начиналась так // Сб. Жизнь в кино. М., 1971. С. 124.


[Закрыть]. Начинающие мультипликаторы, искавшие способ преодолеть ограниченность движения шарнирной марионетки, придумали бумажную перекладку: фигурки, состоявшие из отдельных, ничем между собой не скрепленных частей, могли не только двигаться параллельно плоскости экрана, но и уходить в глубину кадра, и приближаться к зрителю. Именно эту технологию, развив ее и усовершенствовав, несколько десятилетий спустя использовал в своих фильмах Юрий Норштейн. И персонажи «Ежика в тумане» (1975)1515
  ^,4 Режиссер – Юрий Норштейн


[Закрыть], и Волчок из «Сказки сказок» (1979), и Акакий Акакиевич из незаконченной «Шинели» – все они созданы по тому же принципу.

«Ежик в тумане», 1975. Авторы: режиссер Юрий Норштейн; сценарист Сергей Козлов; композитор Михаил Меерович; художник Франческа Ярбусова

После того как экспериментальная мастерская прекратила свое существование, один из ее руководителей, Юрий Меркулов, получив предложение работать на кинофабрике «Межрабпом-Русь», привел туда с собой двух молодых художников, Ивана Иванова-Вано и Даниила Черкеса. Начать им пришлось с учебных фильмов, но они мечтали снимать фильмы для детей, и уже в 1927 году был сделан первый детский фильм – «Сенька-африканец». Съемочная группа была мала, и технические возможности ее были невелики, а потому авторам фильма пришлось соединить мультипликацию с натурными съемками – этот способ много раз будет использоваться впоследствии.

В том же 1927 году на экраны вышел «Каток» Ю. Желябужского, художниками фильма были Иванов-Вано и Черкес. Рисованные персонажи «Катка» – истории про мальчишку, который пробирается на каток без билета, случайно попадает на соревнования конькобежцев и выигрывает их, были предельно условными, лаконичными, с минимумом деталей. У главного героя, мальчишки в буденовке и валенках, и конькобежцев, с которыми он состязается, «проволочные» туловища, руки и ноги; другие персонажи, в том числе зрители на соревнованиях, проработаны чуть более подробно, это уже не линейный рисунок, а плоские фигуры на плоскости; художники «стремились добиться лаконичности, чтобы в рисунке не было ничего лишнего»1616
  Иванов-Вано И. П. Кадр за кадром. М., 1980. С. 40.


[Закрыть].

Совсем по-другому был решен «Самоедский мальчик» – фильм, сделанный годом позже Н. и О. Ходатаевыми совместно с сестрами Брумберг и именно благодаря изобразительному решению ставший одним из самых значительных в советской мультипликации двадцатых годов.

Фильм, разумеется, был черно-белым, но и черный, и белый здесь – цвета, а не пустой фон, это цвет снега и оттеняющий, подчеркивающий его белизну цвет темного неба. Персонажи условны, но у зрителя не остается впечатления ограниченности выразительных средств; у каждого из персонажей движение не отличается разнообразием, но оно неизменно точное, всегда оправдано сюжетом и подчинено общему ритму фильма. Размеренно бегущие олени в упряжке, неторопливо идущий белый медведь, кружащийся в танце шаман – все они, словно инструменты в оркестре, ведут каждый свою партию.

Искусство анимации было еще очень молодым, не было традиций и разработанных технологий, и потому эксперименты следовали один за другим. В конце двадцатых годов Наталья Сац, создавшая первый театр для детей, попробовала использовать мультипликацию в своих спектаклях. В одном из них, «Негритенок и обезьяна», действие перемещалось между сценой и экраном (над мультипликационной частью спектакля работала та же группа, что и над фильмом «Самоедский мальчик»), в другом – «Про Дзюбу» – рисованное изображение проецировалось непосредственно на декорации, дробилось и преломлялось. В то время звука в мультфильмах еще не было, а в спектакле рисованное изображение двигалось под музыку, и мультипликаторы впервые осознали, какие перед ними открываются перспективы, что может дать синтез музыки и изображения. Десять лет спустя Иванов-Вано хотел снять фильм «Про Дзюбу», но от замысла пришлось отказаться из-за того, что не получилось сократить сценарий без художественных потерь.

Следующим этапом для российской и советской анимации фильмом стала «Почта» Михаила Цехановского (1929, звуковой вариант появился в 1930 году), «динамический вариант» (по определению Н. Изволова1717
  Изволов Н. Мультипликационное кино в России. В кн.: Наши мультфильмы. М., 2006. С. 8.


[Закрыть]) ранее созданных этим художником иллюстраций к стихотворению Маршака. Цехановский, талантливый художник-график, об экранных искусствах знал немного (кружок при Центральном доме работников искусств – вот и все его образование в этой области), но понял самую суть искусства анимации:

«Нужно провести линию не только в пространстве, но и во времени. Важна линия, образующаяся при проекции, линия, не существующая на бумаге, а появляющаяся как результат чередования сотни линий. Реально она не существует, она появляется лишь в глазу зрителя во время проекции. Поэтому нарисовать ее труднее, чем линию на холсте»1818
  Цит. по: Наши мультфильмы. М., 2006. С. 34.


[Закрыть].

В двадцатые и тридцатые годы прошлого века у наших аниматоров еще не было целлулоида, они работали с бумагой, а о технологиях, которые использовались на зарубежных студиях, в лучшем случае знали понаслышке. Например, Г. Александров, побывавший на студии Диснея, рассказывал об этом Иванову-Вано, который работал тогда над мультипликационной интермедией для фильма «Веселые ребята». Несколько десятилетий спустя Иванов-Вано по просьбе устроителей ретроспективы старых мультфильмов в рамках Всемирной выставки ЭКСПО в Монреале привез туда ранние советские картины, в том числе и «Каток», имевший огромный успех. Мастера мировой мультипликации, присутствовавшие на просмотре, стали расспрашивать, как это сделано, и Иванову-Вано «пришлось тут же на листах бумаги рисовать, объяснять принцип нашего метода съемок без целлулоида на бумаге… „А мы до этого не дошли“, – удивлялись они. – „А зачем вам было до этого доходить? – отвечал я. – Ведь у вас был целлулоид, которого мы не имели“»1919
  Иванов-Вано И. Указ. соч. С. 81.


[Закрыть]. Мультипликаторы работали с непрозрачной бумагой, используя альбомный метод, вырезную перекладку на штифтах, иногда в одном фильме соединяли несколько приемов – к примеру, «Почта» 1929 года была сделана методом шарнирной марионетки в сочетании с вырезной бумажной перекладкой. Но в следующем десятилетии от всех этих находок отказались, и фильмы в технике перекладки снова появятся не скоро.

«Почта», 1929. Авторы: режиссер и художник Михаил Цехановский; режиссер Н. Тимофеев; сценарист Самуил Маршак; композитор Владимир Дешевов

Не будет продолжаться и работа с куклами. В 1935 году на экраны вышел полнометражный комбинированный фильм А. Птушко «Новый Гулливер», где вместе с живым актером играли куклы, но вскоре Птушко, оставив мультипликацию, полностью переключился на игровые фильмы. Кукольное объединение студии «Союзмультфильм», где будут снимать не только собственно кукольные фильмы, но и фильмы в технике перекладки, и работать с предметами, будет создано только в 1953 году.

Советский Микки Маус

Событием, определившим развитие отечественной мультипликации на ближайшие десятилетия, стал фестиваль американских мультфильмов в московском кинотеатре «Ударник». Фильмы Диснея так всем понравились, что было решено: отныне советская мультипликация должна уподобиться американской; надо создать такую же студию, как у Диснея, с такой же структурой производства, чтобы снимать такие же фильмы; на первом всесоюзном совещании по вопросам комедии в том же 1933 году был даже выдвинут лозунг: «Создадим своего, советского Микки Мауса».

И уже в июне 1936 года была основана студия рисованных фильмов «Союзмультфильм» (в первый год своего существования – «Союздетмультфильм»). Изменились методы работы, покончено было с экспериментами, появился новый материал – целлулоид, а вместе с ним и новая технология работы, и новая организация производства, и разделение труда, и новые анимационные профессии. Теперь над каждым фильмом работала большая группа (всего на «Союзмультфильме» образовалось десять режиссерских групп), основные фазы движения выполнял художник-мультипликатор, промежуточные – фазовщик; дальше к работе над фильмом подключались прорисовщики, контуровщики, заливщики. Но людей, владевших этими специальностями, было очень мало, и в том же году (также перенимая опыт Диснея) при студии открыли курсы. В программу обучения входили академический рисунок, карикатура, режиссура, ритмика, пластика движения, основы музыкальной грамоты, актерское мастерство; вместе с курсантами учились и работавшие на студии режиссеры. Своих учебных пособий не было, занимались по тем, которые были созданы Диснеем для своих мультипликаторов, перенимая вместе с технологией и внешность персонажей, и их психологию, реакции, стиль поведения.

Впрочем, влияние Диснея продержалось не так уж долго, да и не все ему подражали – если на «Союзмультфильме» производство фильмов было поставлено на поток, а переход к целлулоиду сопровождался и полной реорганизацией производства, то ленинградская студия от поточной технологии отказалась. Персонажи фильма «Джябжа»2020
  Фильм 1938 года, рисованный, автор сценария и режиссер М. Пащенко, художник-постановщик Н. Верещагина.


[Закрыть] были совсем не похожи на диснеевских, они были, по словам Иванова-Вано, «яркими, красочными, самобытными», «впечатляли своей образностью», в их построении «не было диснеевской системы шариков, кругов, мягких сочленений», но при этом они «выразительно двигались, играли». Да и сам Иванов-Вано вскоре ушел от прямого подражания Диснею, персонажи фильма «Мойдодыр» (1939, художник-постановщик А. Трусов) ближе к иллюстрациям Лебедева и Конашевича. Но что не менялось – фильмы на главной мультипликационной студии страны должны были делаться (как понятно было по первому ее названию), в первую очередь, для детей. Основной задачей, поставленной перед новой студией, было «идейно-эстетическое воспитание детского и юношеского зрителя», мультипликацию признали «одной из важнейших форм воспитания подрастающего поколения».

Об истории советской анимации, о создателях фильмов на сегодняшний день написано довольно много, в том числе и мной, и не хотелось бы здесь в который уже раз напоминать об этапах этой истории, о «диснеевщине» и методе «эклера», о перевороте в рисованной мультипликации, который совершился в начале шестидесятых, когда вышли на экраны сначала «Большие неприятности» сестер Брумберг (1961), а затем «История одного преступления» Хитрука (1962).

«Большие неприятности», 1961 (слева). Авторы: режиссеры Валентина и Зинаида Брумберг; сценарист Морис Слободской; композитор Александр Варламов; художник Лана Азарх

«История одного преступления», 1962 (справа). Авторы: режиссер Федор Хитрук; сценарист Михаил Вольпин; композитор Андрей Бабаев; художник Сергей Алимов

Часто пишут и говорят о том, какое ошеломляющее впечатление произвел фильм Хитрука, фильм сестер Брумберг вспоминают реже; меня же сейчас в первую очередь интересует именно он. Здесь, кажется, впервые в анимационном кино рассказ идет от лица и с точки зрения маленькой девочки, которая слышит разговоры взрослых и, воспринимая все буквально, истолковывает события и действия по-своему (например, брат «хлещет водку» – значит, нахлестывает кнутом запряженную в повозку бутылку). Непривычным после фильмов пятидесятых с их реалистическими персонажами и подробно разработанным движением был и изобразительный ряд, персонажи, стилизованные под детский рисунок, и условное, лаконичное движение.

Глазами ребёнка

Понятия «для детей» и «про детей» не всегда совпадают, хотя часто считается, что детям про детей интереснее и понятнее, и тогда в круг детского чтения и в школьную программу попадает не только чеховский Ванька Жуков, но и Варька из страшного рассказа того же автора «Спать хочется». Книга, написанная от имени ребенка, нередко адресована взрослым; воспоминания о детстве могут стать и детской книгой, и взрослой, различия проявятся, скорее всего, в интонации и в пояснениях, которые автор сочтет необходимым дать читателю. Можно вспомнить фильмы, где автор обращается к собственному детству, – и первыми здесь на память приходят «Зеркало» Тарковского и «Амаркорд» Феллини. Но в анимационном кино ничего подобного долго не было, лишь в девяностые годы стали появляться фильмы, рассказывающие о событиях, увиденных глазами ребенка, а еще десятилетие спустя и фильмы откровенно автобиографические (иногда это совпадает). Но где же истоки этого явления, с чего все началось?

Для меня, а начиная с этого момента, я пишу о той истории анимации, свидетелем которой была и остаюсь сама, – эта ниточка потянулась от режиссерского дебюта Зои Киреевой «Девочка дура»2121
  «Девочка дура», режиссёр – Зоя Киреева, Свердловская студия анимации «А-фильм», 2006


[Закрыть], фильма о первой детсадовской любви и первых любовных страданиях, который мы увидели на суздальском2222
  Открытый Российский фестиваль анимационного кино (ОРФАК) с 1996 по 2001 год проходил в Тарусе, с 2002 проходит в Суздале.


[Закрыть] фестивале в 2006 году. В Википедии о нем говорится: « (…) мультипликационный фильм-зарисовка. (…) Авторская работа. Своеобразный взгляд на мир со стороны ребенка советского времени. Тут и познание мира, и первые разочарования, и безразличная глупость взрослого мира. Искренний, проникновенный мультфильм, отражающий бытие детских садов советского периода». Как мы видим, даже в этом, не самом профессиональном источнике отмечен «взгляд со стороны ребенка». Едва ли не все тогдашние фестивальные зрительницы немедленно узнали себя в главной героине: «девочка дура – это я». При этом сходство главной героини с автором фильма было настолько явным, что на другом, уже международном, фестивале (КРОК, 2008) Зое Киреевой был вручен (хотя и не всерьез) приз «За лучшую женскую роль».

С этого для меня и начала раскручиваться тема. Когда смотришь фильм, не знаю, у всех ли зрителей так же, а у тех, кто со мной вместе смотрел его впервые, по собственным их признаниям, было именно так, – мгновенно всеми пятью чувствами окунаешься в детсадовскую обстановку, даже запах мокрых варежек вспоминается, хотя фильм «летний». И хочется понять, как же режиссеру это удалось.

И вот тут я вспомнила и осознала, что только на этой студии, – название ее несколько раз менялось, но речь идет все о той же свердловской киностудии, – за десять лет появилось несколько совершенно особенных фильмов, не похожих один на другой, но явно состоящих в родстве.

В программе тарусского фестиваля 1997 года были два режиссерских дебюта – «Бабушка» Андрея Золотухина и «Розовая кукла» Валентина Ольшванга, оба по сценариям Надежды Кожушаной; в том и в другом случае режиссер был и художником-постановщиком, и аниматором (или одним из нескольких аниматоров). Приведу здесь аннотации из каталога. «Бабушка» изложена так: «История семьи. О том, как Бабка научила мальчика спасать. Спасая другое существо, мальчик начинает жить. Происходит становление личности (а мальчик, может быть, об этом и не догадывается). У Бабки все получилось, только она устала». «Розовая кукла»: «У мамы появился поклонник… Он дарит маминой дочке дорогую куклу. Розовая кукла очень красивая, но кажется опасной. Ревность маленькой девочки порождает самые невероятные фантазии»2323
  Каталог Открытого Российского фестиваля анимационного кино, 1997.


[Закрыть]

И почти тогда же – снят в 1997 году, показан в Тарусе в 1998 – появился фильм Люси Ли «Птица становится птицей», «о девочке, которая учится принимать самостоятельные решения».

Фильмы – особенно первые два – были замечены и отмечены, о них много говорили и писали, и уже тогда Лариса Малюкова в статье «Золушка „Таруса“»2424
  Каталог-альманах ОРФАК, 1998. С. 90—92.


[Закрыть] назвала то, чем занимались их авторы, «микропсихоанализом», но материала для обобщений тогда было маловато, а потом тема надолго пропала, но все же успела обозначиться, и я попыталась объяснить – для начала хотя бы себе – что это за тема.

Конечно, детей среди анимационных персонажей всегда было видимо-невидимо, но раньше автор фильма смотрел на ребенка со стороны – со стороны взрослого, и иногда такого взрослого, который не вспоминает себя ребенком. На одном из суздальских фестивалей, во время круглого стола, где как раз и шла речь о взрослых и детях, меня удивило, что о детях говорится так, будто это другая порода, будто сидящие сейчас в конференц-зале взрослые никогда не были детьми или напрочь забыли свое детство. Дети – «они», а не «мы несколько десятилетий назад».

Хотя если взять все анимационные фильмы за несколько десятилетий и посмотреть на них именно под таким углом, можно найти еще что-то близкое к теме, и не придется даже особенно далеко искать. Первое, что приходит на память, – «Варежка»2525
  Кукольный фильм 1967 года, «Союзмультфильм», режиссер Р. Качанов, художник Л. Шварцман.


[Закрыть], «Кот в колпаке»2626
  Рисованный, Свердловская киностудия, 1984, режиссер А. Караев, художник Ал. Петров.


[Закрыть] с визуализацией фантазий, наконец, «Сказка сказок» с детскими воспоминаниями…

Пожалуй, именно со «Сказки сказок» все по-настоящему и началось.

«Кот в колпаке», 1984 (слева). Авторы: режиссер и сценарист Алексей Караев; сценарист Доктор Сюсс; композитор Анатолий Нименский; художник Александр Петров

«Сказка сказок», 1979 (справа). Авторы: режиссер и сценарист Юрий Норштейн; сценарист Людмила Петрушевская; композитор Михаил Меерович; художник Франческа Ярбусова

Правда, и фильмы Хитрука были очень личными, он всегда рассказывал только о том, что его задевало, волновало, трогало, мучило, и рассказывал об этом чисто анимационными средствами, но они не были автобиографическими, и он никогда не стал бы напрямую говорить о себе. Для того чтобы говорить о себе, о том, что волнует, трогает, задевает, обращаться к собственной биографии совсем не обязательно. Почти каждый из режиссеров-аниматоров, рассказывая о своей работе, вспоминает о том, как увидел в литературном произведении или в готовом сценарии что-то свое, то, о чем бы ему хотелось рассказать, а следом за ним и зрители узнают себя в Бонифации, цирковом льве, который и на каникулах занимается любимым делом, или в паровозике со станции Ромашково, который никогда не приходил по расписанию, зато помогал тем, кого вез, увидеть или услышать что-нибудь прекрасное и благодаря этому не опоздать на все лето или всю весну.

Больше того, чем более условным и обобщенным будет персонаж, чем менее рассказанная автором история будет привязана к определенному месту и времени, тем легче любому узнать в персонаже себя, отождествить себя с ним, тем меньше будет препятствий для сопереживания. Это касается не только анимации, то же самое мы можем увидеть и в других видах искусства, в театре кукол или пантомиме. Не только предельно условные, почти абстрактные персонажи таких фильмов как «Нити» Ивана Максимова (1996) или «Привет из Кисловодска» Дмитрия Геллера (2000), но и кубы из давнего спектакля Филиппа Жанти вступают между собой в понятные зрителю отношения. Движение одушевляет любой предмет, любую геометрическую форму. Конечно, это не единственное направление в анимации, и уж тем более – не единственно верное, но, поскольку такая степень обобщения доступна лишь анимации, начинает казаться, что это ближе всего к ее сути. Персонажи фильма «Нити» – предельно условные «он» и «она», очень наглядно и не менее условно соединенные ниточкой-хвостиком. Ниточка цепляется за опять же условное препятствие и рвется – и к этому можно свести бесконечное множество историй, происходящих с самыми разными людьми.

И вот, когда анимация доходит до, казалось бы, самой своей сути, самого для себя естественного способа высказывания, появляются новые, неожиданные направления – например, документальная анимация, фильмы, в которых рассказывается иногда история конкретного человека. Или – пока еще не очень заметная автобиографическая анимация. Действительно ли автор рассказывает о себе, на самом ли деле все происходило именно так, как в фильме, – не так уж важно; главное – автор полностью отождествляет себя с героем фильма, открыто об этом говорит. И каждый раз автор обращается к своему детству – так что можно задуматься, не представляет ли собой автобиографическая анимация своего рода психоанализ, где фильму отводится роль аналитика.

Я уже говорила выше, что эту линию следовало бы вести от фильма Юрия Норштейна «Сказка сказок» (1979). В самом фильме автор нигде не говорит, что рассказывает о себе, да там и вообще текста нет, но в многочисленных интервью и статьях упоминает о том, что все это – его детские воспоминания, его Марьина Роща; и на посвященных фильму выставках мы видели фотографии той же Марьиной Рощи, сделанные оператором Александром Жуковским. Приметы времени в «исторических» эпизодах узнаваемы, это – общая память поколения: длинный стол, составленный во дворе из многих столов, треугольнички фронтовых писем, танцы под фонарем; и в то же время это – личные воспоминания, это время, увиденное глазами ребенка.

Именно после «Сказки сказок», в начале восьмидесятых, в анимации произошли заметные перемены. Именно тогда, собственно, и появилось принятое сегодня название этого вида искусства – анимация, сменившее прежнее – мультипликация, внимание сместилось с технологии на суть, на одушевление рисунка или куклы.

В своей книге «Профессия – аниматор» Ф. Хитрук, который был не только режиссером, но и педагогом, и теоретиком анимации, пишет, рассуждая о движении и проводя аналогию между живой природой и анимацией:

«В природе – сперва хаос, движение неживой материи, затем появление жизни в примитивной форме, затем формирование индивидуума, души.

В анимации:

– от умножения (смена большого количества рисунков) к иллюзии движения (механической формы).

– дальше к оживлению (биологическая форма).

– дальше к одушевлению (психология)».2727
  Хитрук Ф. Профессия – аниматор. М., 2007. Т. II. С. 170.


[Закрыть]

Повзрослевшая, осознавшая свои возможности анимация именно психологией в первую очередь и увлеклась, все дальше уходя от «искусства для детей», которым ее считали еще совсем недавно. Фильмы становятся подчеркнуто серьезными, нередко сложными для восприятия, и лишь через некоторое время, утвердившись как настоящее, самостоятельное искусство, анимация перестает бояться быть простой и понятной, авторы уже не так стремятся выразить себя, как в себя всматриваются. И постепенно в авторской анимации становится заметно новое направление – автобиографические фильмы. Фильмы-автопортреты, фильмы-дневники, фильмы-воспоминания. И, хотя эта линия, несомненно, идет от «Сказки сказок» Норштейна, нынешних режиссеров занимают не столько события, увиденные ребенком и запомнившиеся ребенку, сколько сам этот ребенок. Не обязательно автор, может быть (и даже чаще) это бывает лирический герой. Главное здесь интерес в первую очередь не к внешнему действию, но к чувству, взгляд «изнутри», попытка «вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека», так, чтобы душа «легла в чужую душу»2828
  Набоков В. Дар. М., 1990. С. 45.


[Закрыть] или же сегодняшняя душа в прежнюю, детскую.