Текст книги "Кино в меняющемся мире. Часть вторая"

Таким оно было прежде, таким оно остается и сегодня.

Экранизации

О судьбе Раскольникова не мог не задуматься и кинематограф – с первых лет своего существования. Обсуждение экранизаций и киноадаптаций «Преступления и наказания» важно с нескольких принципиальных позиций.

– Какие страны и в какое время ХХ столетия проявили интерес к этому роману и чем он был вызван.

– В какое время переносилось действие романа или оно оставалось в своем историческом времени.

– В случае переноса действия в современность менялся ли сюжет картины и если менялся, то как он приспосабливался к современности.

– Менялись ли имена героев, место действия романа и другие реалии картины в случае ее экранизации не в России, а в других странах.

– Как обставлялось убийство или убийства, что есть убийство для жертвы и убийцы. Что есть раскаяние и как оно показано (или не показано) в экранизации.

– Как решался вопрос с эпилогом романа, то есть с перспективой обновления и возрождения Раскольникова в связи с возникшим чувством между ним и Соней Мармеладовой.

Первые немые картины-экранизации «Преступления и наказания» (из них шесть русских, две американские, одна итальянская) не сохранились, сведения о них крайне скудны. Первым, кто поставил фильм по знаменитому роману Достоевского, был русский режиссер Василий Михайлович Гончаров (1861—1915), один из пионеров российского кинематографа. О его «Преступлении и наказании» (1909) известно только то, что этот немой фильм существовал и был, по всей вероятности, черно-белым, короткометражным, и что экранизировались наиболее выигрышные моменты романа – в расчете на то, что зритель не может не знать его содержания. Как сообщают «Очерки истории кино», первое «Преступление и наказание» было втиснуто в 197 м. и шло на экране неполные восемь минут4646
  См.: «Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918—1934 годы // http://www.bookol.ru/spravochnaya_literatura_main/iskusstvo_i_dizayn/171706/fulltext.htm


[Закрыть].

Сведения об остальных немых не сохранившихся (или ненайденных) картинах столь же отрывочны. Пять картин носили название оригинала, другие назывались: «Рассказ Мармеладова» (Россия, 1913), «Родион Раскольников» (Россия, 1919, реж. Иосиф Сойфер), «Раскольников (обитатель чердака)» (Россия, 1910-е годы), Режиссерами американских экранизаций были Лоуренс МакГилл и Петер Лорре, роль Раскольникова в экранизации 1913 года (реж. Иван Вронский) сыграл Павел Орленев, который в 1898 году играл ее на сцене русских театров.

Отдельно следует сказать о немой картине «Раскольников», созданной основоположником экспрессионизма немецким режиссером Робертом Вине (1873—1938) (Германия, 1923). Она была снята в той же стилистике, что и его знаменитый «Кабинет доктора Калигари», вышедший на экраны тремя годами раньше – в 1920 году. То же пространство «кафкианского» стиля (хотя по содержанию и смыслу понятно, что место действия – Петербург): изломанные линии, кривые углы, гротескные декорации, искаженные пропорции. Такой город с его зловещей, пугающей атмосферой не мог не породить героя с искривленным сознанием и надорванной психикой. «Кабинет доктора Калигара» принято считать первым в истории кинематографа фильмом, где экран запечатлел измененное сознание героя, и можно понять режиссера, который вслед за убийцами-сомнамбулами взялся за Раскольникова с его экспрессивными метаниями и размахиванием топора. В результате эксперимента Роберта Вине экранизация романа Достоевского превратилась в фильм ужасов в исполнении мхатовских актеров – Григория Хмары (Раскольников), Аллы Тарасовой (Дуня), Михаила Тарханова (Мармеладов), Марии Крыжановской (Соня), Андрея Жилинского (Разумихин), Марии Германовой (Катерина Ивановна), Павла Павлова (Порфирий Петрович), Иван Берсенев (мещанин) и др.

Из биографии Роберта Вине известно, что замысел картины возник у него в связи с огромным впечатлением от спектакля МХАТ во время гастролей этого театра в Германии. Потому Вине и пригласил в свой фильм мхатовцев – так в «Раскольникове» соединились традиции русской реалистической актерской игры с изобразительной стилистикой немецкого экспрессионизма.

Раскольников (Григорий Хмара), «Раскольников», 1923. Авторы: режиссер и сценарист Роберт Вине; сценарист Федор Достоевский

Покосившийся, кривой дом №15, в котором живет Раскольников, окружающие его скособочившиеся люди и их гротескные, уродливые гримасы, тьма, едва прорезаемая лунным светом или чахлыми фонарями, деформация везде и во всем – в этом мире, где царствует и правит зло, нет никакой надежды на спасение. В таких декорациях (художник Андрей Андреев) герой обречен на тяжелую интеллектуальную истерику, душевный хаос, моральную деградацию. Общую картину упадка дополняют выразительные титры: «Со вчерашнего дня бедному студенту есть не давали», «Он ничего не делает, целыми днями лежит на диване. Пусть и не ест»; «Раскольников был в раздражительном и напряженном состоянии, похожем на ипохондрию».

В картине много нарочитого, театрального: мимика актеров утрирована, подведенные черной краской глаза расширены, и порой кажется, что они вылезают из орбит, жесты аффектированы и избыточны. Раскольников, которому в романе 23 года, в картине выглядит значительно старше: изможден, лицо изрезано глубокими морщинами (артисту Георгию Хмаре в момент съемок было уже за сорок). Однако этот факт только усиливает экспрессию в поведении героя. Одна из самых впечатляющих сцен фильма – сон Раскольникова, в котором он снова и снова, с яростью и бешенством, ударяет старуху-процентщицу топором по голове, но топор ее не берет, удары – как с гуся вода, она нагло хохочет, и уродливое лицо ее двоится, множится, и вот уже старух пять и больше, и все хохочут, и все безобразны, и все непобедимы. В этом поединке Раскольников бездарно проиграл и себя погубил – выбежав от хохочущей старухи (сон все еще длится), он с ужасом видит, что его окружает злобная толпа, люди тычут в него пальцами, уличая в убийстве. Он изобличен, но сам еще не верит в это.

Тотальный проигрыш Раскольникова показан и во всех сценах с Порфирием Петровичем – подследственный, которого следователь усадил в центр полукруглого окна, оказывается будто в сотканной для него паутине, и выпутаться из нее шансов нет. Но желания признаться в содеянном тоже нет.

Сцены и линии, связанные со Свидригайловым, Лужиным, Разумихиным, и даже Соней сокращены до предела и присутствуют минимально – только ради Раскольникова и в слабой связи с ним; он – господин происходящего и один творит вселенную картины.

Итоговая сцена: Соня со скорбным лицом, в полуобмороке, закатывая глаза, стоит напротив здания полиции, куда в прострации, на ватных ногах входит Раскольников и тут же выходит; однако, увидев Соню, возвращается и выдавливает из себя признание. У него подкашиваются ноги, дрожат губы, голова клонится набок, он вот-вот грохнется в обморок. Наконец, из последних сил, говорит: «Это я… убил тогда старуху-чиновницу и сестру ее Лизавету топором и ограбил». Лицо запрокинуто, рот открыт, с огромным усилием он поднимает правую руку и крестится – жест, которого в романе нет. Быть может, символический жест должен был заменить эпилог, который в картине отсутствует. В полицейском участке, на фоне обморочного Раскольникова, она и заканчивается. Раскаяние и обновление героя-убийцы оставлены на усмотрение зрителя.

На этом фильме закончилась эпоха немого кино для экранизаций «Преступления и наказания».

Но еще до появления первых звуковых картин по самому известному роману Достоевского российский кинематограф напомнил о нем – весьма оригинально.

Заголовок «Преступление и наказание» был использован М. Зощенко для комедии-водевиля, написанной в 1933 году, по которому в 1940 году режиссером Павлом Коломийцевым, племянником писателя, был снят короткометражный (26 мин.) черно-белый звуковой фильм. «Преступление и наказание» – и пьеса, и ее киноадаптация – не имели никакого отношения к истории Раскольникова: название иронически обыгрывало совсем другие сюжетные события – горестную историю ворюги и спекулянта, который вмиг, буквально за пару часов, лишился всего имущества, двухкомнатной квартиры и даже жены.

Итак, некий заведующий кооперативом Григорий Иванович Горбушкин (артист Игорь Ильинский), хорошо сознавая, сколько всего он натащил в дом, сколько раз преступал закон, смертельно боится уголовного кодекса, согласно которому за воровство дают «высшую меру» с конфискацией. Об этом он как раз накануне прочитал в газете: «высшая мера наказания за расхищение народного имущества». Он буквально трясется от страха и за свою жизнь, и за свое добро. Жена Анна Васильевна (актриса Мария Миронова) возражает:

«А чего ты расхищаешь-то? Подумаешь! Раз в год какое-нибудь гнилье принесет и после этого газеты читать не может – ему высшая мера снится… Другие заведующие несут, несут, несут – ставить некуда… Немного домой принес – в этом пороку нету. Другие на сторону продают и то без криков газеты читают…»4747
  Зощенко М. Преступление и наказание. Комедия в одном действии // http://vikhome.narod.ru/bibl/zosen/prest.htm. Далее текст комедии цитируется по этому источнику, полностью воспроизведенном в картине.


[Закрыть]

Что любопытно – домочадцы Горбушкина тоже ожидают для него ареста и конфискации, поэтому когда за ним пришел красноармеец из прокуратуры, супругов охватила паника и замешательство. Пришедший боец тем не менее ведет себя вежливо, предъявляет повестку и объясняет, что она от следователя: «Срочно. Гражданину Горбушкину… Прошу вас явиться для дачи свидетельского показания по делу Щукина. Следователь Кемин». Однако то обстоятельство, что хозяина вызывают как свидетеля и что это не арест, ни он сам, ни его жена усвоить не в состоянии – на воре шапка горит.

Горбушкин надевает на себя зимнее пальто (хотя дело происходит летом), жена Нюша собрала ему полную авоську снеди, и как только мужа увели, в ужасе звонит своему брату (актер Владимир Лепко). Всполошился и сосед Горбушкиных (актер Федор Курихин), зашедший в квартиру запросто, чтобы прикупить что-нибудь из вещей и заодно как-нибудь утешить соседку. Двое мужчин, алчных и нечистых на руку, начинают срочную операцию по распродаже всего имущества арестованного, как они предполагают, Горбушкина, и, поскольку судьба его им неизвестна, оба называют бедную Нюшу «вдовой». Та не возражает. Тем временем Горбушкин приглашен в прокуратору всего только как свидетель, и лично ему пока ничего не грозит: преступление (воровство) пока что остается без наказания от государства.

О культурном и образовательном уровне персонажей ярче всего свидетельствует сцена продажи картин, которыми увешаны стены квартиры.

«Брат (в телефон). Але. Федор Палыч? Да, это я… Чего? Именно так. Кругом все продается. Полная спешная распродажа. Ну да, разная обстановка. Да, и шкапы. И картины, и картины. Чего? Чьих кистей? Каких кистей? Кистей? Кистей, кажись, нет. (Смотрит на картину.) Нету, картина без кистей. Ну, обыкновенная рама, и кистей, знаете, нету. Чего? А, это. (К сестре.) Он говорит: какие-то кисти.

Жена (сердито). Какие кисти? Нет у меня кистей.

Брат. Але. Кистей у вдовы нету. Чего? Ах, это. А-а. (К сестре.) Он говорит: чьих кистей? Ну, какие мастера?

Жена. Да какие кисти? Без кистей!

Сосед. Нет, это так прежние буржуазные классы гуманно выражались: чьи кисти. Кто, одним словом, картины красил? Смех, ей-богу.

Жена. А пес их знает, кто их красил.

Брат. Фамильи. Он фамильи спрашивает. Только быстро отвечайте.

Жена. Ай, я не могу про это думать… Этот, как его, на «ой» фамилия. Или, погоди, на «ух»…

Сосед. Ахов? Чехов?

Брат (в телефон). На «ух» фамилия начинается.

Жена. Или, погоди, – на «ай».

Брат. На «ай» начинается. Айвазовский? Ну да, этот, Айвазовский. Одним словом, на одной картине чудная сухая березовая роща – метров сорок сухих березовых дров, а на другой, извиняюсь, простая вода. За рощу не меньше трехсот, а за воду – сговоримся. Значит, ждем вас, Федор Палыч».

«Враги человеку – домашние его» (Мф. 10; 36). Эта евангельская истина торжествует в комедии, правда, в совершенно ином, сугубо бытовом контексте и безотносительно к вере. Шурин Горбушкина действует исходя из своих соображений, как надо спасать сестру, зятя и их имущество.

«Вы, сестра, не можете много понимать. Человек засыпавшись по такому важному делу. Неисчислимые убытки, может быть, государству нанесены. Тут нам с вами одной минуты зевать нельзя. Тут надо совершенно ударно провернуть. А которые придут – у вас и нет ничего. Жена в полной нищете на койке сидит… Да вы одеты-то как! Одеты-то вы как? Накрутили на себя, ну, ровно верблюд. А ну, оденьте темненькое платье победней. Остальное все продавайте…».

Нюша послушно надевает темненькое платье, похожее на вдовье, бедное и незавидное.

Но надежды на брата нет никакой – распродав все имущество сестры, он отрекается от родства.

«Меня не упоминайте. Прямо, меня забудьте. Прямо, нет меня. Ай, ей-богу… Ах ты черт! Какое, скажут, родство, да пятое-десятое. Может быть, вам, сестра, замуж выйти? Слушайте, не можете ли вы быстро жениться, замуж выйти, а? Только быстро».

Ни с того ни с сего возникает новый конфликт: сосед, которого почти что силком заставили жениться на «вдове», протестует против продажи мебели, посуды и прочих вещей на сторону: ведь добро должно бы достаться ему даром, как приданое жены-соседки. Кроме того, ему, как он считает, должны вернуть деньги, которые он уплатил за купленные до женитьбы предметы обихода.

В этот щекотливый момент Горбушкин, полагая, что благополучно избежал и ареста, и конфискации, и высшей меры, возвращается с авоськой домой, радостно напевая: «Колокольчики-бубенчики звенят, звенят. / Про ошибки моей юности твердят…». В квартире разгром, которого он в первые минуты не замечает. Шурина как ветром сдуло, и расхититель вдруг обнаруживает, что конфискация-таки произошла: он разорен, опустошен, обманут. Наказание свершилось; наказаны все – и Горбушкин, и его глупая безвольная жена, и их сосед, новоиспеченный «муж жены», которого обвели вокруг пальца, и теперь им троим предстоят долгие разборки, ссоры, скандалы.

«Трое стоят, раскрывши рты», – так заканчивается пьеса, так заканчивается и фильм. Можно видеть, что оцепенение героев продлится недолго, и все трое пойдут к виновнику несчастья, брату Анны Васильевны, проныре и подлецу, как аттестует его Горбушкин; начнется длительный процесс – может быть, суд, может быть, мордобой, может быть, еще что-нибудь столь же нерадостное, но только не раскаяние, но только не горькое сожаление: у Горбушкина – что он ворует у государства, у его жены – что она поощряет мужа к хищениям и даже ставит ему в пример других, более оборотистых и удачливых приобретателей («Жена. Другие заведующие несут, несут, несут – ставить некуда. Горбушкин. А я не несу – я, по-вашему, розы нюхаю? Дура какая»), у соседа, что он падок на чужое добро и в безволии позволяет себя околпачить. Психология дремучих мещан-обывателей чужда таким высоким переживаниям, как раскаяние, как сознание своей вины, как жалость и сочувствие к близким. Они испытывают более простые чувства: Горбушкин Ильинского испытывает самодовольство у себя дома, в окружении своей мебели, картин, самовара, висячей лампы под шелковым абажуром, и жуткий страх в прокуратуре при допросе; ликование при выходе оттуда (все обошлось!) и бешенство, когда обнаружил дома «конфискацию». Анна Васильевна Мироновой очень женственна, криклива, хитра, расчетлива и испуганна. Брат в исполнении Лепко – проходимец из проходимцев, сосед (Курихин) одновременно и наивен, и глуп, и себе на уме, и тоже падок до чужого добра.

Стоит отметить, что в картине слегка изменен финал: она завершается не только ремаркой о раскрытых ртах трех героев, а утверждением брата, что такого проходимца, как Горбушкин, все равно скоро «заберут».

Картина, сколь бы идеологически невинной она ни казалась, на экраны в 1940 году так и не вышла: свободная сатира в СССР не одобрялась, поощрялись лишь развлекательные, а не обличительные фильмы; отсутствие в центре картины положительного героя лишало ее прокатной перспективы, самому Зощенко грозила опала и травля, которая нашла свое завершение в 1946 году выходом постановления ЦК ВКП (б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград», в котором писатель был назван «трусом», «пошляком», «подонком от литературы» и которое надолго поставило крест на его литературной жизни.

Метафорически фильм 1940 года по пьесе М. Зощенко можно условно интерпретировать и как «преступление» писателя против ожиданий власти и как «наказание» его этой властью за политическую нечуткость к социальному заказу.

Голос «Преступления и наказания»

Только спустя 33 года после последней немой картины немецкого режиссера по роману Достоевского «Преступление и наказание», в декабре 1956 года на экраны вышел французский черно-белый звуковой полнометражный (107 мин.) художественный фильм-экранизация режиссера Жоржа Лампена по мотивам романа «Преступление и наказание» («Crime et Chatiment»)4848
  Цитаты из фильма в этом и в следующих случаях приводятся по экранной версии.


[Закрыть]. Действие романа перенесено во Францию конца 1940-х годов, все действующие лица картины – французы с французскими именами. В главных ролях были заняты: студент Рене Брюнель (Родион Раскольников) – Робер Оссейн, Лили Марселин (Соня Мармеладова) – восемнадцатилетняя красавица Марина Влади, комиссар Галле (следователь Порфирий Петрович) – Жан Габен. Образ Петра Лужина авторы картины соединили с образом Аркадия Свидригайлова – персонажа по имени Антуан Монестье (в картине он пожилой хозяин антикварной лавки и плотоядный любитель молоденьких девушек) сыграл артист Бернар Блие.

С точки зрения тяжести преступления студенту-французу Рене Брюнелю вышло «послабление» и «облегчение» – авторами картины он был избавлен от тройного убийства: в руки ему дали не топор, а выкидной нож с длинным лезвием; он держит его в своей комнате, под матрацем, в салфетке из ткани. Этим ножом он и пырнул мадам Орвэ (ростовщица Алена Ивановна, 83-летняя актриса Габриэль Фонтан) спереди в грудь одним точным ударом, а не дважды по темени обухом топора, держа его двумя руками, как в романе. Зритель видит крупный план: недоверчивая и малоприятная старая дама (впрочем, очень аккуратно, с особым старомодным шиком одетая, живущая в нарядной, хорошо меблированной квартире) пытается открыть туго перевязанную коробочку с закладом и спрашивает, не украл ли он золотой крестик, который принес, а Рене сообщает мадам, что студенты не воры, они, дескать, изучают сначала римское право, потом гражданское, общественное – и на этих словах вынимает из кармана нож, тот легко раскрывается лезвием вперед и направляет его на мадам. Она заслоняет рукой лоб, но Рене идет с ножом прямо на нее и, видя ее искаженное лицо с открывшимся от ужаса ртом, вонзает орудие убийства по самую, видимо, рукоятку. Отвратительное зрелище ее смертельного ранения зрителю показывают скупо, только ручеек темной крови вытекает из-под тела, которое убийца сразу же накрывает скатертью, сдернутой со стола; худые ноги мадам торчат из-под скатерти. Беременной же сестры у мадам нет, и убивать ее Брюнелю – по черепу, острием, прорубив всю верхнюю часть лба, почти до темени, как в романе, – к счастью, не пришлось.

Да и комната у Рене Брюнеля вовсе не похожа на гроб, подобно каморке Родиона Раскольникова: у парижского студента вполне сносное, приличное жилье, с широкой кроватью, чистым постельным бельем и легким светлым покрывалом, с тумбочкой, комодом, шкафом, письменным столом, а на нем тетради и книги; на окне белая тюлевая занавеска, по стенам – книжные полки, шкафчики с посудой и разнообразной утварью, раковина-умывальник, фотографии матери и сестры в рамочке на столе и портрет Наполеона на стене – символ успеха в достижении поставленной цели. Рене опрятно и прилично одет: классическое английское пальто (даффл-кот) с капюшоном и накладными застежками по моде своего времени, черные кожаные перчатки (испачкав их кровью мадам, он потом завернет опасную улику в бумагу и выбросит в реку), темный твидовый пиджак в мелкую клетку с водолазкой, аккуратная стрижка… Впечатления оборванца-бедняка он никак не производит, напротив, с виду – это ухоженный и благопристойный французский студент. При этом Брюнель отказывается от предложения приятеля, Жана Фарго (Разимихин, артист Жерар Блен), тоже студента, который раздобыл выгодную подработку на двоих – перевод английского детектива. Возражение Брюнеля принципиально: ему грезится, что есть другое, настоящее дело – преступление. Но преступление, особенно убийство, – это палка о двух концах, возражает Фарго. Однако Рене непреклонен: в Париже полно богатых и одиноких старух, а горбатиться над переводом не хочется. «Очнись», – советует ему приятель, – просто посмотри на фотографию матери и сестры».

Помимо стремления добыть одним махом много денег, у французского Раскольникова тоже есть своя особая теория, опубликованная в виде статьи в парижском журнале и подписанная первым инициалом – буквой Б. Опытный сыщик месье Галле, успевший прочитать статью и узнать, кто ее автор, полон догадок – и они становятся почти уверенностью, когда Брюнель приходит к квартире мадам Орвэ, дергает звонок, осматривается, заглядывает в квартиру этажом ниже, где в день убийства он прятался, – его непреодолимо тянет на место преступления. Здесь его и настигает комиссар Галле, здесь он и начинает разговор о пресловутой статье.

« – Автор делит людей на две группы; цель толпы, огромного числа людей – подчиняться. Зато гениальных людей, избранных не касаются никакие законы.

– Это я написал.

– Я знаю, поэтому рад нашей встрече. Мне очень хотелось бы знать, какие законы наш гений может игнорировать.

– Его миссия – восстать против законов, чтобы создать новые. Многие великие навязывали свои законы, чтобы пролилась кровь.

– А как распознать гениальность?..»

На вопрос комиссара у Брюнеля ответа нет.

Начинаются «угрызения совести» – Брюнелю действительно сильно не по себе, он жаждет выговориться, объяснить кому-нибудь свой поступок. Он открывает мучительную тайну молоденькой проститутке Лили Марселин – она каждую ночь стоит в ожидании клиентов на набережной, последняя на линии, дальше никого нет, порой простаивает всю ночь зря. Лили готова выслушать. В его путаных объяснениях много справедливого и честного:

«Убил старуху одним ударом, при этом убил себя… Бог покинул меня… Убил в знак протеста против несправедливости… сделал это из малодушия. Как все, мог бы продолжать учебу, но из-за лени захотел вдруг всего сразу… Мог бы сказать, что хотел спасти сестру, которую люблю, но это тоже ложь. Может, я сумасшедший? Я всегда был безумцем, но теперь мое воображение вышло за пределы разума… Я убивал ее по очень ясным причинам, неопровержимым, но теперь я не знаю… Убил старуху, но не знаю, почему… Для преступления нужны двое – кто убивает и кто погибает… Но я буду бороться, буду отрицать… я выпутаюсь».

Лили полна решимости противостоять ему. «Ты потерял свою жизнь, Рене… Мы умерли еще при жизни». В двух словах она напоминает ему историю, слышанную в детстве, как Лазарь лежал в могиле и как пришел Иисус. «У каждого своя вера, – отвечает ей Рене. – Не хочу страдать из-за твоих идей».

Нет сомнения, что он действительно испытывает угрызения совести. Но так же очевидно, что совесть его молчит по поводу гибели мадам Орвэ – никаких сожалений. «Крыса, – говорит о ней Брюнель комиссару полиции, впервые встретив его в кафе по соседству. – Вчера жила, а сегодня сдохла». Ничего не шевельнулось в нем, когда молодой маляр после многочасового допроса четырьмя следователями признался в убийстве, которого не совершал, и теперь сидит в тюрьме. Брюнель почувствовал облегчение и обрадовался только тогда, когда Лили принесла ему пять тысяч долларов (крупная сумма по тем временам), которые подарил ей Лужин-Свидригайлов перед тем как застрелиться: теперь, полагает Рене, они с Лили могут ехать в Швейцарию, начать новую жизнь. Деньги – это и есть та удача, которой так не хватало Брюнелю: он хочет жить в полную силу, он обещает Лили, что не будет мешать ее вере в Лазаря и Иисуса, что если она не хочет с ним ехать, он уедет один, ибо Бог ничего хорошего для него не сделал.

Но – два соображения останавливают его. Первое Брюнель услышал от Лужина-Свидригайлова, когда тот приходил «подводить итоги»: «Мы выиграли, но оба убили ни за что… Угрызения совести для тех, кто потерпел крах». Он потерпел крах: «помогал» умереть своей жене, чтобы жениться на сестре Рене Николь (актриса Улла Якобсон), но та отвергла его.

Брюнель сознает, что дерзнул убить, но при этом тоже потерпел крах, то есть не добился поставленной цели обогатиться, не смог воспользоваться ситуацией (10 миллионов франков мадам Орвэ так и остались лежать под матрацем и не дались ему в руки). Он понимает, что вел себя как дилетант, любитель, человек из толпы, а не как гений, избранник судьбы, кто привык не подчиняться общечеловеческому закону «не убий». Второе соображение он слышит от Лили: «Ты можешь уехать, но куда ты денешь старуху?.. Выбирай между мной и старухой».

Он выбирает Лили, хотя об убитой старухе не думает вовсе. Сопровождаемый девушкой, куда бы он ни шел, Брюнель приходит в полицейский участок к комиссару Галле и сознается, что убил он, а не маляр, и показывает главную улику – отцовские часы, заклад, которые забрал у мадам Орвэ, когда пришел к ней во второй раз (то есть когда убил ее). На него надевают наручники, сажают в тюремную машину, вслед смотрит Лили, счастливо крестится и роняет две крупные (глицериновые, как замечают скептические зрители, отмечавшие, насколько неестественно она выглядит в своей роли4949
  См.: Рецензия: Похвала и четверть разочарования // http://www.kinopoisk.ru/film/158905/ord/date/


[Закрыть]) слезы. Жалкая и едва заметная улыбка тронула и губы Рене. Конец фильма.

Картина, как видим, освобождена от романного эпилога: неизвестно, как поведет себя и что будет чувствовать Брюнель на судебном процессе и в заключении, какой получит срок, поедет ли за ним в ссылку Лили, что будет с матерью Рене (актриса Габи Морле), когда она узнает истинную причину загадочного поведения сына и его ареста, воскресит ли Рене и Лили их любовь, если она действительно случится («как мертвецы могут начать все сначала?» – прежде задумывалась Лили) и будет ли дарована им новая жизнь.

Картина, благодаря яркой игре Жана Габена, получилась не столько экранизацией романа-трагедии Достоевского, сколько типичным полицейским французским боевиком. К тому же французские авторы, начиная с режиссера и заканчивая гримерами и костюмерами, осовременившие русского Родиона Раскольникова, переместившие его из России во Францию и из XIX столетия в век XX, показали, какими благополучными («евростандарт») они видят студента, вроде бы задавленного бедностью, с его сосредоточенной тоской и мрачным возбуждением, а также молоденькую уличную проститутку из недавних, старуху-процентщицу, полицейского комиссара, каморку, которая находится под самой крышей.

Имеет смысл найти «десять отличий» между романом и фильмом, и найдя их, окажется, что в России всё совсем не так благообразно и всё гораздо тяжелее… Бедность по-русски имеет мало общего с бедностью по-французски, равно как и почерк преступления, обстоятельства и мотивы убийства.

Вот всего один пример такого отличия:

Наш Раскольников «был до того худо одет, что иной, даже и привычный человек, посовестился бы днем выходить в таких лохмотьях на улицу… Трудно было более опуститься и обнеряшиться; но Раскольникову это было даже приятно в его теперешнем состоянии духа» (6; 6, 25). Про Рене Брюнеля, одетого в модный даффл-кот, так не скажешь.

Напомню и то, как выглядела каморка Раскольникова:

«Это была крошечная клетушка, шагов в шесть длиной, имевшая самый жалкий вид с своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими от стен обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко, и все казалось, что вот-вот стукнешься головой о потолок. Мебель соответствовала помещению: было три старых стула, не совсем исправных, крашеный стол в углу, на котором лежало несколько тетрадей и книг; уже по тому одному, как они были запылены, видно было, что до них давно уже не касалась ничья рука; и, наконец, неуклюжая большая софа, занимавшая чуть не всю стену и половину ширины всей комнаты, когда-то обитая ситцем, но теперь в лохмотьях и служившая постелью Раскольникову. Часто он спал на ней так, как был, не раздеваясь, без простыни, покрываясь своим старым, ветхим, студенческим пальто и с одною маленькою подушкой в головах, под которую подкладывал все, что имел белья, чистого и заношенного, чтобы было повыше изголовье. Перед софой стоял маленький столик» (6; 25).

Советское кино

Первый советский полнометражный (221 мин.) художественный черно-белый двухсерийный фильм-драма (режиссер Л. А. Кулиджанов, 1969) зафиксировал эти реалии в полной мере. Режиссер, авторы сценария (Л. Кулиджанов и Н. Фигуровский), оператор (В. Шумский), художник (П. Пашкевич) максимально сблизили киноизображение с описаниями интерьеров и пейзажей в романе.

Раскольников (Георгий Тараторкин), «Преступление и наказание», 1969. Авторы: режиссер и сценарист Лев Кулиджанов; сценаристы Николай Фигуровский и Федор Достоевский; композитор Михаил Зив

Так, каморка Раскольникова, показанная в картине, буква в букву совпадает с тем, какой она представлена в «Преступлении и наказании»: такая же крошечная, жалкая, грязная и закопченная, с отставшими от стен обоями, колченогими стульями, пыльным столом и неуклюжей софой, лохмотьями вместо постельного белья. Стопроцентным можно назвать и попадание в «Петербург Достоевского» – здесь он мрачный, душный, пыльный, сырой, тесный, темный, болезненный. Зритель видит не фасад столицы Российской империи, а мрачную изнанку «вымышленного» города – ветхие дома, темные переулки, грязные кабаки, нищету и человеческое падение. Этот город, кажется, способен убить в человеке все живое, довести его до крайности, даже до петли. Убогие, безжизненные питерские трущобы без красок и света, показанные в фильме, воспринимаются как точная рифма к «предприятию» Раскольникова – ничто так не способствует отвратительной «фантазии» Родиона Романовича и его роковой «пробе», как этот город, обитель сумасшедших и мертвых, город, нагоняющий тоску, бесконечную усталость, страх и безысходность.

Но неужели низкое качество жизни героя романа, его убогая каморка, действительно похожая на наспех сколоченный гроб, нищета городских трущоб и разлитая в них мрачная напряженность столь неотвратимо повлияли на жизненный выбор 23-летнего бывшего студента? Ведь бедных и несчастных в романе много, а убийца – только один он. Раскольников честен, когда признается Соне, что если бы убил чиновницу и ее сестру из-за мучительного голода, то был бы счастлив. «У меня сердце злое… Хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил…». И он уже сжимал топор в руке, когда стоял перед дверью изнутри прихожей, с ужасом смотрел на прыгающий в петле крюк и с тупым страхом ждал, что тот выскочит – дверь изо всех сил дергал снаружи посетитель, пришедший сюда к назначенному времени. Не выдержи крючок бешеного напора, распахнись дверь – как бы поступил Раскольников? Была бы следующая жертва топора? Их за дверьми было уже двое. «Раскольников стоял и сжимал топор. Он был точно в бреду. Он готовился даже драться с ними, когда они войдут…» (6; 68).