Текст книги "Кино в меняющемся мире. Часть вторая"

Спустя долгое время Гудионов вновь появляется в жизни Клюева – теперь уже знаменитого и уважаемого дирижера. Поселившись в доме своего бывшего подчиненного, бывший начальник начинает учить танцевать его возмужавшего сына. В итоге, проснувшись однажды утром от сотрясающего потолок шума, Клюев обнаруживает своего отпрыска самозабвенно отбивающим чечетку. Сын разворачивается к ошеломленному отцу и смотрит на него потусторонним взглядом. Тем самым выясняется, что и тот попал под воздействие магической власти бывшего начальника отца. Клюев же ошеломлен потому, что знает – для Гудионова танец является средством гипноза, с помощью которого он управляет личностью и подавляет ее.

Апофеозом такого понимания танца в фильме становится сцена, в которой Клюев, проваливший неофициальное задание Гудионова по устранению одного из свидетелей, весь искусанный овчаркой, возвращается к себе домой. Там его ждет ухоженный и невозмутимый Гудионов. Взбешенный своей неконтролируемой преданностью этому дьяволу в человеческом обличии, Клюев начинает с феерической скоростью отбивать степ. Этот танец становится и приступом отчаяния человека, осознающего свое рабское положение, и одновременно очередным подтверждением этого подчиненного положения. Образное выражение: «плясать под чью-то дудку» получает свое наглядное воплощение. Не менее актуально в данном случае и выражение «бес вселился».112112
  Вообще, объединение дьявольского начала с танцем является характерным мотивом для европейской культуры и выражается, в частности, в многочисленных «Плясках смерти».


[Закрыть]

Особую роль в этой истории подчинения личности посредством танца играет музыка. В первых двух эпизодах – в польке футболистов и в вальсе «сближения» главных героев – звучит совершенно «безобидная» музыка, никак не соответствующая свершающемуся акту порабощения. Судя по музыке, это должны быть забавно-лирические танцы, но тем контрастнее выглядит их истинное предназначение – подчинить и «обезволить» личность. В свою очередь последующие эпизоды, в которых танцуется степ, идут без всякого музыкального сопровождения. Музыкой в них служит стук отбиваемого ногами ритма чечетки. Тем самым отношения между хозяином и рабом становятся предельно механистичными и потребительскими, лишаются какого-либо налета сентиментальности.

Фильм «Слуга» являет собой пример очень тонкого психологического насилия над личностью посредством танца. Надо признать, что большая часть примеров, уравнивающих танец и насилие, все же идет по линии внешней, предельно импульсивной агрессии, близкой скорее вышеописанным сценам из фильма «Дорогая Елена Сергеевна». Но, что важно, в дальнейшем развитии эти буйные пляски все чаще начинают «выплескиваться» из приватного пространства в публичное, колоссальным образом расширяя аудиторию участников.

Дискотечные шуты и бунты

С середины 80-х годов важной приметой кино-дискотек становится совмещение танцевального пространства с концертным. В таких картинах, как «Авария – дочь мента» (1989), «Асса» (1987), «Взломщик» (1987), «Меня зовут Арлекино» (1987) дискотеки оказываются неотъемлемой частью выступления музыкального коллектива «вживую». Безусловно, ситуация концерта порой ограничивает движения публики – взмахи рук в воздухе сложно назвать полноценным танцем, но активная двигательная реакция на музыку присутствует всегда. Две других составляющих «классической» дискотеки – приглушенное освещение и громкость музыки – также могут варьироваться. Например, в фильме «Меня зовут Арлекино» концерт панк-группы проходит в ярко освященном зале ДК. Но благодаря главенству музыки, ее мощной энергетике и массовости аудитории подобные концерты в своей сути оказываются во многом схожи с дискотеками, зачастую, одно дополняет другое.

Сцена таких концертов-дискотек зачастую являет паноптикум причудливых персонажей. Яркий макияж солистов-мужчин,113113
  См., например, образ Константина Кинчева в фильме «Взломщик».


[Закрыть] вычурные наряды (от пестрых костюмов до оборванных шорт)114114
  В пестрых костюмах выступает группа «Аукцион» в фильме «Взломщик», а рваные шорты становятся частью сценического образа группы «Чудо-юдо» из фильма «Авария – дочь мента»


[Закрыть], броские аксессуары (цепи, кресты, очки)115115
  Кресты носят большинство солистов панк-групп («Меня зовут Арлекино», «Авария – дочь мента»). Очки причудливой формы одевает солист группы «Аукцион» в фильме «Взломщик», а также Бананан в «Ассе».


[Закрыть], вызывающие прически – один вид этих артистов сигнализирует об их инаковости, заявляет о стремлении выделиться из толпы. Если Макаров («Полеты во сне и наяву»), Женя («Наследница по прямой») и Лена Бессольцева («Чучело») были шутами в частной жизни, более того, шутами поневоле, то герои новых дискотек делают на шутовстве свой сценический образ, то есть начинают активно и сознательно эксплуатировать маску «паяца». Стремление быть «не таким, как все» превращается из позорного клейма в модный лозунг.

Кардинально изменилась и музыка, звучащая на дискотеках. Из добродушной, понятной и легко запоминающейся она становится хаотичной, внешне бессмысленной и нередко агрессивной. Тексты песен строятся из обрывков фраз, которые могут образовывать целое облако значений116116
  Например, все песни, звучащие в «Ассе» предельно программны как для драматургии фильма, так и для эпохи в целом.


[Закрыть], а могут и не образовывать их совсем117117
  Например, песни в фильмах «Меня зовут Арлекино».


[Закрыть]. Процессы «распада» происходят и в музыкально-интонационной ткани песен. Прежнее гармоничное единство, ясная мелодическая линия уступают место надрывному крику, буйной гитарной импровизации или же подчеркнуто отстраненной декламации. На смену благообразным ВИА приходит непокорный РОК.

Безусловно, киноэкран отражал актуальные изменения, происходившие в массовой музыкальной культуре того периода, одновременно делая массовым то, что прежде таковым не являлось. Не секрет, что во многом именно благодаря кино стали столь востребованными прежде андеграундные группы и исполнители – Константин Кинчев и группа «Аукцион» (фильм «Взломщик»), Борис Гребенщиков с «Аквариумом» и Виктор Цой с «Кино» («Асса»).

Был и обратный процесс, в котором музыка стала определять драматургию фильма. По наблюдению К. А. Фолиянц рок-культура сыграла решающую роль в формировании героя нового, перестроечного, времени.

«Фильмы „Асса“, „Взломщик“, „Игла“ – построены на использовании элементов рок-культуры. Имеется ввиду далеко не только музыкальное сопровождение, а, прежде всего, драматургия этих картин. Здесь есть герой-бунтарь. И это непременно рокер, человек, несущий некую новую мораль в противовес старой, не устраивающей молодежь».118118
  Фолиянц К. А. Проблематика отечественной кинодраматургии в период формирования новой реальности (1986 – 1998 годы). Дисс… канд. искусствоведения. М., ВГИК, 1999. С. 38.


[Закрыть] Каринэ Фолиянц

В кино эпицентром открытого бунта становились, прежде всего, рок-концерты и дискотеки. Весьма показательна в этом отношении сцена из фильма «Маленькая Вера» (1989). В ней к дискотеке готовятся как к спецоперации – еще до начала вечера приезжает несколько машин с сотрудниками милиции и овчарками. Танцы, не успев начаться, перерастают в потасовку, в которую вмешиваются сотрудники правоохранительных органов. То есть прежде безобидная форма досуга превращается в негласно «узаконенную» форму хулиганства. Дискотека предоставляет возможность выйти за пределы нормативного, привычного поведения, что называется, «выпустить пар», однако пока без каких-либо «программных» целей.

Примечательно то, что драки во время или после дискотек приобретают массовый характер. Для сравнения можно вновь вспомнить фильм «Афоня», где танцевальный вечер также заканчивался дракой. Но там была драка за благосклонность девушки и проходила один-на-один. Дискотеки же инициируют пробуждение коллективного насилия. Массовыми беспорядками заканчиваются дискотеки в фильмах «Авария – дочь мента», «Меня зовут Арлекино». Эти сцены по-разному вплетаются в драматургию фильмов, но неизменно несут в себе заряд агрессии, поданной с той или иной степенью эстетического осмысления. Однако, наиболее нестандартно, тонко и полифонично дискотеки представлены в «Ассе», на ней мы и остановимся подробнее.

Первая дискотека дана в самом начале фильма. Согласно сюжету, она проходит в одной из гостиниц курортного города (Ялта), и на ней вживую местный музыкальный ансамбль исполняет песню «Здравствуй, мальчик Бананан».

 
Я, как-то раз, с утра, звонил одной девчонке,
Но как ни наберу – гудки короткие
И вдруг, из трубки вылез маленький мальчонка,
Не больше спичечной коробки.
 
 
Я очень испугался и спрашиваю: «Ты кто?»,
А он залез в стакан,
Напился, и ответил, спрыгнув на тахту
«Я мальчик Бананан, ту-ту-ту»
 
 
Припев
Здравствуй, мальчик Бананан,
Ту-ту-ту
Здравствуй, мальчик Бананан,
Ту-ту-ту
Здравствуй, мальчик Бананан,
Ту-ту-ту
Здравствуй, мальчик Бананан,
Ту-ту-ту
 
 
Потом забрался он, ко мне, на старый диван,
И рассказал, что круглый сирота он.
Что раньше, у него был папа Бананана
И что теперь осталась только мама-телефон.
 
 
Что скоро он уедет далеко —
Так жить невмоготу.
И я подумал: «Ведь это нелегко —
Сидеть и делать ту-ту-ту».
 

Эта композиция, написанная Юрием Чернявским и Владимиром Матецким для ВИА «Веселые ребята» в 1983, была одним из хитов советских дискотек, несмотря на всю необычность авторского высказывания. А именно: во-первых, в ней предельно абсурдистские слова, рисующие знакомство лирического героя с мальчиком из телефонной трубки – фантастическим персонажем, мальчиком-с-пальчик эпохи абсурда и разрушения всех ценностей и смыслов. Во-вторых, песня имеет крайне скупую интонационно-гармоническую структуру. Ее мелодия нарочито «топчется» на одном месте, а гармония в куплете сводится к чередованию двух функций. Забойная ритмическая основа, под которую «подгоняются» реплики героев («ту-ту-ту»), и нетривиальная инструментальная аранжировка – вот те средства музыкальной выразительности, на которых держится данная композиция.

Именно эта шуточная, заводная и внешне бессмысленная песня дает прозвище главному герою фильма и определяет программу его поведения: появляться из ниоткуда и вести себя так, как заблагорассудится, превращая странности своего поведения в арт-объекты.119119
  Своеобразным «музеем» подобных поведенческих арт-объектов становится комната Бананана – с «железным занавесом» на входе, инсталляцией из полиэтилена, лампой в виде руки с противогазом. Или же, например, сережка из совместной фотографии с Аликой.


[Закрыть] Более того, предполагалось, что данная песня даст название всему фильму, познакомив общество с героем нового времени.120120
  Из интервью с Сергеем Соловьевым. Барабанов Б. Асса: книга перемен. СПб.: Амфора, 2008. С.28—29.


[Закрыть] В итоге, получается любопытный эффект взаимодействия песенного и кино– текстов. Песня привносит в фильм ощущение беззаботности и фантазийности повествования, а фильм с его дальнейшими событиями, наоборот, открывает в этой танцевальной музыке «второе дно», обнаруживая всю призрачность столь изначально радужной картины мира.

Сцена дискотеки, открывающая фильм, позволяет Сергею Соловьеву решить сразу несколько драматургических задач. Во-первых, эффектно представить главного героя. Он появляется на словах куплета словно «звезда», встречаемый светом прожектора и аплодисментами публики. Во-вторых, заложенная в тексте песни интерактивность (звонки по телефону в поисках мальчика Бананана) оправдывает как бы случайное знакомство кинематографического Бананана (Сергей Бугаев) со своей будущей возлюбленной Аликой (Татьяна Друбич). Наконец, этот контекст дискотеки и слова песни задают программу всего фильма, где крайне трагические события облекаются в форму бесконечного балагана.

Не менее примечательна и вторая сцена с танцами. В ней псевдо-майор Шурик Бабакин (Александр Баширов) заказывает группе Бананана песню про ВВС и приглашает на танец даму, сидевшую за соседним столиком. Однако, ни музыка, ни типажи артистов никак не соответствуют ситуации романтического парного танца «на двоих». В звучащей композиции «ВВС»121121
  Автор слов – Александр Синицын, автор музыки – Михаил Михайлюк. Песня была написана в 1984 в составе группы «Отряд имени Валерия Чкалова», ко времени выхода «Ассы» переименованной в «Союз композиторов». См.: Кушнир А. 100 магнитоальбомов советского рока. Режим доступа: http://www.rockanet.ru/100/46.phtml. Дата обращения – 17.08.2016.


[Закрыть] на монотонную, электронно-синтезированную музыку «стелются» обрывки фраз, мимикрирующие под хроникальные сводки. Максимально отрешенный, роботизированный тембр голоса и речитатив, практически лишенный интонационных перепадов, довершают ощущение искусственности, утрированной механизированности бытия.

 
ВВС, ВВС – военно-воздушные силы,
ВВС – сфера особого внимания,
ВВС – универсальная машина
Универсальная машина.
 
 
Ночной полет, поиск пространства,
Погода прекрасна, высота десять тысяч пятьсот.
Наши летчики – славные ребята, небо их дом
Они не грустят, глядя на мир с высоты.
 

Тем не менее, именно под эту музыку разворачивается сцена ухаживания. Однако, она тоже «не тянет» на настоящую, так как танцующие являют собой ходульный типаж комической пары. Приглашенная дама оказывается гораздо выше и крупнее кавалера, а он, в порыве страсти, доверчиво укладывает свою голову ей на грудь. В итоге, музыка и танец, заведомо не соответствуя друг другу, образуют абсурдистскую картину. Градус нелепости нарастает, когда кавалер приглашенной дамы начинает предъявлять права на нее, и сцена заканчивается дракой.

Шурик Бабакин, «Майор» (Александр Баширов), «Асса», 1987. Авторы: режиссер и сценарист Сергей Соловьев, сценаристы Сергей Ливнев и Натан Эйдельман, композитор Борис Гребенщиков.122122
  Далее, до конца параграфа, авторы те же.


[Закрыть]

Однако эта драка предельно далека от выплеска коллективной агрессии на стандартных «киношных» дискотеках, а близка, скорее, к уже упомянутому сюжетному ходу из «Афони». Во-первых, это не массовая потасовка, а своеобразная дуэль за даму, и происходит она один-на-один. Во-вторых, вся сцена становится бенефисом Бабакина – жулика, разыгрывающего из себя человека чести. Он – фальшивый летчик, а в душе – большой артист. Все свои поступки он обставляет как «выход на сцену». Не случайно он заказывает музыку, и пусть она оказывается совсем не подобающей для флирта, но он отчаянно доводит свое выступление до конца, несмотря ни на какие препятствия.

Таким образом, данная сцена с дискотекой превращается в сплошную профанацию и буффонаду. Психоделическая музыка никак не подходит для романтического танца. Сам романтический танец выглядит комическим, а венчающая его драка оказывается разоблачением неудавшегося артиста-уголовника. Наконец, довершают тотальный стеб сигнальные жесты стюардесс и шлем летчика, которые Бананан использует как часть своего собственного шоу. То, что раньше подавалось взаправду и всерьез (музыка, романтический танец, драка, сцена разоблачения) здесь оборачивается шутовством и паясничеством. Более того, Соловьев окончательно переворачивает общепринятые нормы, помещая в сюжет фильма пару лилипутов, которые тоже танцуют. Можно было бы предположить, что их танец будет использован для пародирования «основного» выступления. Но танец лилипутов – на сцене летнего театра, в классической оперетте, галантный и изящный – выглядит по контрасту как старомодная «высокая эстрада». Танец лилипутов гармоничен, в нем есть классическая романтика и профессиональная органика, в отличие от бенефисного выступления жулика-майора.

Далее, по ходу сюжета «Ассы» еще не раз прозвучат драматургически важные, семантически насыщенные песни (например, из вымышленного «Иронического цикла про старика Козлодоева»). Однако ситуацию дискотеки-концерта повторит лишь заключительная сцена с громогласным «Мы ждем перемен» Виктора Цоя. Кадры с многотысячной толпой, текст песни и ее бешеная энергетика переламывали внешне трагический конец фильма, давая зрителям надежду, что за спиной чудаковатого Бананана стоит многомиллионная армия таких же, как он, непреклонных нонконформистов. Об этом эффекте заключительных кадров фильма пишет большинство его исследователей, но о том, как строится художественная ткань финала, – практически никто.

Сцена начинается с зачитывания заведующей рестораном должностных инструкций Виктору Цою, пришедшему, по сюжету фильма, на место погибшего Бананана.123123
  Необходимо отметить, что рок-музыканты, задействованные в фильме, не раз указывали Сергею Соловьеву на абсурдность этого сюжетного хода, так как «играть в кабаке» было ниже их достоинства. Но, тем не менее, из соображений драматургии режиссер настоял на своем. См.: Барабанов Б. Указ. соч. С. 75.


[Закрыть] Сухой, казенный язык, тон морализаторства и формальные требования никак не вяжутся с той музыкой, которая зазвучит несколькими мгновениями позже. Собственно, герою Виктора Цоя глубоко безразличны слова администраторши, он без каких-либо комментариев уходит из ее кабинета, отправляясь на сцену. Уже звучит музыка вступления, и певец подхватывает микрофон в самый момент своего соло. Выступление начинается в пустом зале ресторана и выглядит как репетиция, но с помощью монтажа, спустя буквально несколько кадров исполнители переносятся в пространство многотысячного концерта. Немаловажную роль в создании эффекта массовости играет освещение – в нависшей темноте не видно лиц и фигур людей, но бесчисленные горящие свечи весьма проникновенно символизируют человеческое множество, причем такое, которое невозможно охватить взглядом и подсчитать. Характер же поведения людей задает музыка и харизма солиста.

Интонационная линия песни весьма лаконична. Мелодия постоянно «рвется» паузами, которые усиливает речитативный тип подачи. Вместе с тем, мелодия как будто постоянно «нащупывает» пределы диапазона, то «зависая» наверху, то «падая» в самый низ. Главную роль в создании эффекта «пульсации вен» играет остинатный ритм «скачки», живущий как бы отдельно, сам по себе. Именно он задает общий характер музыки, а голос лишь накладывается, «вклинивается» в его непреклонный бешенный ход. Внешней сдержанности музыкально-выразительных средств вторит и пластика певца. Весь накал страстей бурлит внутри исполнителя, прорываясь лишь в редких резких жестах и отстукивающей ритм ноге. Эту энергетику сложно назвать агрессивной, при том, что она явно «зашкаливает».

Виктор Цой, группа «Кино», «Асса», 1988.

В итоге, мы получаем соединение «картинки» из сонма горящих в темноте свечей и непрерывно пульсирующей, эмоционально напряженной музыки. На наших глазах происходит что-то безусловно важное, но что именно – остается загадкой. Вопрос о том, кто все эти люди, формально остается без ответа, так как мы не видим их лиц. Но благодаря музыке мы ощущаем их силу, непреклонность воли и жажду тех самых перемен. А главное, мы ощущаем их единство. Бунт одиночек перерастает в массовый протест.

«И когда в конце появляется Цой и сметает все с пути – вот это настоящий момент, которого во „Взломщике“ и в „Игле“ даже быть не могло. В этих фильмах музыкантов просто пригласили сыграть в советском фильме. А тут появилось что-то совсем не советское. Он пришел в конце фильма – и сломал. И фильм, и советскую культуру».124124
  Барабанов Б. Указ. Соч. С. 262—263.


[Закрыть] Борис Гребенщиков

Танцевальная площадка, а потом и дискотека весьма часто, вплоть до сегодняшнего дня, появляются в кино. Зачастую это пространство используется как форма приятного досуга и место для завязывания романтических отношений. В то же время танцплощадка позволяет, вольно или нет, представить некий «групповой портрет» эпохи – запечатлеть ритуалы отношений, моду, речь, характерные для того или иного поколения.

Весьма локальный ракурс «танцев в кино» помог нам выявить вполне серьезные и весомые закономерности, связанные как с развитием драматургического языка кино 80-х, так и с социальными процессами той поры. Почему это стало возможным?

Во-первых, потому, что кинематограф Перестройки, впрочем, как и само общество, пестрит самыми причудливыми событиями, персонажами и сюжетами. Танец стал вводится не только в классическую мизансцену отношений влюбленной пары, но в самые разнообразные и непредсказуемые сюжетные контексты. Во-вторых, из приватно-домашнего и ресторанного пространства танцы «выплескиваются» в залы ДК и на стадионы, становятся публичным, массовым действом. В-третьих, кардинально меняется музыка, сопровождающая эти массовые танцы. Из беззаботно-заводной она превращается в призывно-манифестную. Такая музыка балансирует между поп– и рок-культурой, уже не просто сопровождает досуг, но провоцирует к действию.

Кино-дискотекам 1980-х годов удалось уловить взрывной потенциал в объединении громкой музыки, танца и большого количества людей. Можно сказать, что кино-дискотеки стали своеобразной «репетицией» последующих политических событий, они предвосхитили то бурление, которое в конце 1980—начале 1990-х годов захлестнуло уже все общество. Как ни странно, но в форме досуга заявила о себе та самая «жажда перемен», которая впоследствии станет судьбоносной для всей страны.

В 2000-х годах весь пафос, найденный кинематографом в танцевальной стихии в 80-е годы, будет, фактически, выхолощен. Танцы вновь возвращаются в приватное пространство и становятся формой домашнего досуга. Например, в фильме «Сестры»125125
  Режиссер – Сергей Бодров.


[Закрыть] (2001) возвращение с зоны криминального авторитета сопровождается «званным ужином» и парами, расслабляющимися под «медлячок». Какого-либо протеста или интриги здесь нет, наоборот, это, пожалуй, единственный эпизод спокойной, умиротворенной жизни в лихо закрученном сюжете картины. Дискотека как форма политической акции тоже полностью дезавуирует себя. Так в фильме «Тряпичный союз»126126
  Режиссер – Михаил Местецкий.


[Закрыть] (2015) есть эпизод, в котором один из главных героев призывает молодежь, «оттопыривающуюся» на деревенской дискотеке, к захвату власти. Его политическая агитация производит исключительно комический эффект, слишком уж неподобающим выглядит место, выбранное для побуждения к сопротивлению. Таким образом, в свое время сыграв роль «детонатора» социальных перемен, дискотека вновь становится не более чем формой беззаботного развлечения.

Мария Каманкина
•
Кинофильм и видеоигра: сравнительный анализ двух видов экранного искусства

Каманкина Мария Валентиновна – кандидат искусствоведения, сотрудник сектора медийных искусств ГИИ.

Об авторе

Монография: «Компьютерные игры: типологические особенности, страницы истории, проблемы интерпретации».

Сфера интересов: компьютерные игры, ролевые игры, игровая культура ХХ века, комиксы, Интернет, любительское творчество в Интернете, любительские субкультуры, блоги, блогосфера, фанфикшн, фанарт, массовая культура, гипертекст, любительское музыкальное творчество.

Ключевые слова: #видеоигры #технология # механизм #компьютер #видеоряд #видеовставки #Sierra #квест-кино #сut-scenes #машинима #let’s play #интерактивность игрок #игрофильм

Перемены в киномире связаны не только с социальными и историческими аспектами, а ещё и с тем, что кино, будучи первым экранным искусством, не осталось единственным, у него появились собратья и конкуренты – телевидение, домашнее видео (сначала видеомагнитофон, потом домашний кинотеатр), наконец компьютер, создавший цифровые аналоги других искусств и свой собственный жанр – видеоигру. Каждая из форм экранного искусства означала новые возможности и что-то меняла в самом кино – в его стилистке, жанровом составе, формах бытования, тематике, языке.

Какую же роль сыграли видеоигры в развитии кино?

Искусство и технологии

Если сравнить пути кино и видеоигры, особенно на стадии становления, мы найдем в них немало общего. В среде ценителей искусства и то и другое было принято крайне негативно. Причиной стала радикальная новизна, которая не вписывалась в представления об искусстве, сложившиеся за предшествующий исторический период. Для кино и фотографии неприемлемо новым стала их техническая основа, что позволило воспринимать их как нетворческие, нерукотворные и механические средства копирования действительности, как «конец искусства». В видеоигре ее техническая природа уже никого не смущала, и не она стала фактором отрицания игры как новой художественной формы. Видеоигра нарушила другое важное табу – впустила на неприкосновенную территорию произведения реципиента (простеца, невежу), наградив его почти что творческими полномочиями и отодвинув в тень священную фигуру автора. Так форма компьютерной игры еще раз подтвердила справедливость слов Ролана Барта, провозгласившего смерть автора.

То, что новое искусство приняло форму игры, естественно для компьютерной культуры и соответствует природе IT-технологий с их способностью к диалогу с пользователем и нелинейному развитию сюжета. С момента своего появления видеоигра получила несколько основных направлений: обучающей модели, цифрового варианта известных докомпьютерных игр (карты, паззлы, маджонг, шахматы и т.д.), киберспорта, симуляторов (представляющих точное воспроизведение в виртуальной среде различных машин – транспортных средств, военной техники, а также спортивных командных игр), разнообразных форм развлечения и досуга, а также повествовательной игры с развитым сюжетом, создающейся по законам художественной формы (art game – художественная игра). Именно эта последняя разновидность нас интересует. Именно в ней необычный симбиоз авторского текста и способа его прочтения – посредством игровой деятельности – мешает понять и принять art game приверженцам традиционных видов искусства (в их круг уже входит кино и фотография).

Показательно, что особенности, отличавшие кино и видеоигру от других искусств и изначально вызывавшие отторжение, больше всего обогатили искусство. В кино это экранное повествование, которое создавалось при помощи монтажа, позволившего конструировать художественное пространство и время, динамичные экранные образы; в видеоиграх – это новый тип нелинейного рассказа, интерактивная повествовательная форма.

Одна из причин долгого пути к признанию новых аудиовизуальных искусств – неприязнь к технике, к самому принципу мертвой механистичности, отрицание механизма как основы искусства (от печатного станка до компьютера), интеллектуальный луддизм. Однако в основе любого искусства, как старого, так и нового, лежат технологии, определяющие его возможности, и эти технологии создают не люди искусства – не художник придумал холст и краски, не музыкант создает свой инструмент.

Однако материальная основа старого и нового искусств различны. В первом случае – это живые природные материалы и ручные ремесленные навыки, во втором – механизированная «бездушная» техника.

В романе каталонского писателя Жауме Кабре «Я исповедуюсь» есть герой, поставлявший древесину для производства струнных инструментов. Его работа основана на умении точно увидеть определенное дерево и даже услышать его звучание, приложив ухо к стволу, определить, в каком именно его фрагменте живет потенциальный инструмент. Этот человек – не музыкант и даже не скрипичный мастер, но без его удивительного умения не было бы достижений великих итальянских (кремонских) мастеров. А еще был нужен конский волос для смычка, лак, которым покрывали корпус инструмента, струны (лучше не вникать в то, из чего они когда-то делались). Потребитель искусства, как правило, всей этой прозаической кухней не интересовался, но художник всегда знал обширное поле культурных и ремесленных практик, обеспечивающих технологическую базу для занятий творчеством, в данном случае – это качественный инструмент с красивым звуком.

Другой вид основы для искусства – машина, механизм. Независимо от отношения к ним общества сами художники всегда охотно и быстро осваивали разные технические новшества. Например, в каждом из форматов, связанных с производством печатной продукции (пишущие машинки, телетайпы, перфокарты, персональные компьютеры), был создан свой тип изобразительного творчества в стиле псевдографики.

Осваивая разные технические среды, искусство выполняет одну из свои важных социальных функций – помогает человеку приспособиться к чему-то новому, адаптироваться к тому, что вызывает у него шок, переводит непонятные и пугающие явления в привычное и комфортное русло рассказа, истории, сказки, в понятный и нестрашный формат художественных образов.

Здесь можно вспомнить восприятие знаменитых кадров братьев Люмьер: сцена прибытия поезда, движущегося прямо на зрителя, вызвала у публики испуг и панику. Это символичный момент – неизвестное всегда пугает человека, такова его стремящаяся к самосохранению природа. Экранное изображение было принято обществом, когда на этом новом языке стали рассказываться истории, и кинематограф превратился в доброго волшебника, великого немого.

Массовое освоение персонального компьютера и виртуальной реальности тоже было неразрывно связано с видеоигрой как сюжетной повествовательной формой. Именно игра (сначала текстовая, а потом графическая) взяла на себя роль Шехеразады, и тем самым помогла новому поколению без особого труда, в приятной развлекательной форме освоить компьютер.

Что же касается пользователей старших поколений, не прошедших через этап видеоигр, мало кому из них удалось подняться над уровнем простого юзера, «чайника».

В современном техногенном мире искусство, как странствующая душа, вселяется в новые молодые тела и преображает их согласно своим законам, означает, придает форму тем явлениям, которые казались невыразимыми, а затем, в свою очередь, влияет на развитие самой техники, указывая ей направление и ставя определенные задачи.

Так было с кино и фотографией, также точно произошло с компьютером, ибо именно видеоигры определили его развитие. Это может показаться странным, ведь компьютер – прежде всего счетно-вычислительная машина, изначально ее использование связывалось с наукой, с военно-промышленным комплексом. Но появились видеоигры, которых никто не ожидал, и стали главным двигателем стремительного прогресса цифровых технологий.

В этих ситуациях срабатывает очень древний культурный механизм. Как известно, во все времена люди больше всего любили слушать истории – любовные, героические, веселые, страшные – и в этом они мало изменились. В древнем мире сказитель, певец, бард был для народа такой же важной фигурой, как правитель и служитель культа, ибо тот, кто умеет рассказывать простые увлекательные истории, обретает над людьми огромную власть. Древние барды перекладывали на язык мифологических и сказочных образов реальные исторические события, драматичные и кровавые, помогая людям пережить их, придать невыносимой правде менее травматичную образную форму.

Конечно, искусство должно прививать обществу своего рода иммунитет для безболезненной адаптации к новому. Но справедливо и другое – технические средства возникают в ответ на уже существующие потребности, воплощают чьи-то идеи и фантазии.

Так, каждое из новых искусств, последовательно появлявшихся в XX веке, содержало в свернутом виде то, что придет следом за ним. Комиксы, как форма повествования в картинках, выработали множество приемов, передающих движение и звук: немой неподвижный мир, жаждущий стать звучащим и движущимся. Это желание воплотилась в кино и анимации. В свою очередь кинематограф можно считать предшественником виртуальной реальности. Кино синтезировало многие искусства и создало правдоподобный художественный мир, но этот мир был полностью герметичным и неизменным. Однако кино хотело стать чем-то большим, образовать симбиоз с самой жизнью. Об этом говорят сюжеты многих кинофильмов. Например, в старом советском фильме «Волшебная сила искусства» (1970) есть новелла, рассказывающая о том, как школьники смотрели «Неуловимых мстителей» (1966). Ребята, увлеченные динамичной сценой, воображали, что участвуют в действии фильма и помогают героям ленты, обстреливая экран. Это мечта об интерактивном кино или точный прообраз видеоигры жанра action, shooter (стрелялки) – захватывающий сюжет, поглощенный зрелищем ребенок, стремящийся проникнуть в киномир и принять непосредственное участие в его событиях.

В фильме Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира» (The Purple Rose of Cairo, 1985) описана похожая, хотя и противоположная по смыслу, ситуация – здесь сам герой фильма сходит с экрана в зрительный зал, чтобы объясниться в любви увлеченной им Сесилии, киноманке времен Великой депрессии.

Новелла «Мстители из 2-го „В“», «Волшебная сила», 1970. Авторы: режиссер Наум Бирман, сценарист Виктор Драгунский, композитор Александр Колкер