Текст книги "Кино в меняющемся мире. Часть вторая"

Сериал «Игра престолов» завоевал высокую популярность не в последнюю очередь потому, что обновил пластический символ ужаса перед иррациональной агрессивной сущностью мироздания. «Зима близко» – девиз дома Старков, центральных героев сериала, воплощает требование жить в постоянной готовности к грозным испытаниям, всегда помнить о наличии глобальной непобежденной опасности. Гигантская ледяная стена отделяет мир цивилизации и живых людей от мира непознанной и недружелюбной природы. С высоченной белой стены герои обозревают бескрайние заснеженные просторы, откуда ожидается нашествие «белых ходоков», встающих из земли нелюдей. Однако и по эту сторону стены происходят страшные войны, процветают коварство, подлость, предательство, нелепые предрассудки и безверие. Пластический образ отвесной ледяной стены не есть символ деления мира на ойкумену и непролазные дикие чащобы и пустыни. Скорее это символ деления на жестокий, но более привычный и легитимизированный мир, и тоже жестокий, но чужой и нелегитимизированный мир, чьей грубости и жестокости люди цивилизации не желают находить оправдание и в свое выживание на просторах которого не верят. Иными словами, гигантская белая стена подспудно несет в себе идею относительности, мнимости любых абсолютных разграничений, невозможности обрести подлинное укрытие и безопасность. Данный образ закономерно актуален, как сказал бы Ульрих Бек, в «обществе риска»99
  Бек У. Общество риска – на пути к другому модерну. М.: Прогресс-Традиция. 2000.


[Закрыть], в эпоху локальных войн, терроризма, политической нестабильности, повышенного катастрофизма повседневной жизни.

Новейшие технологии поднимают на новую ступень и без того мощные возможности традиционного божественного киноглаза. Он дарит зрителю грандиозные картины обзора, что должно эстетически компенсировать тотальную дисгармонию образа мироздания.

Сращенность всех тел и предметов «на цифре» с пространственной средой, также обладает смысловой амбивалентностью. С одной стороны, можно усмотреть в этом явлении желание искусственно восполнить разобщенность и атомизированность лиц и явлений в современном мире, ставящем человека перед лицом бесконечного, непознанного, чужого и чуждого. Этот процесс также в чем-то продолжает логику развития потребностей постренессансного человека, стремящегося «преодолеть отчужденность предметного мира и мира природы, овладеть ими хотя бы идеально, посредством образа включив их в пределы человеческой действительности…»1010
  Свидерская М. И. Караваджо. Первый современный художник. Спб.: Дмитрий Буланин. 2001. С. 49.


[Закрыть].

С другой стороны, единая оптическая цифровая среда подчеркивает некоторую «связанность» всех предметов и персон со своей средой пребывания, лишает их внутренней автономности и особости, намекая на внутреннюю зависимость от гигантского и мощного целого, законы которого невозможно обойти, не допустить до своего индивидуального пространства бытия. Такова плата за иллюзию оптической пропитанности всего и вся магическим светом и цветом. И это свойство тоже как нельзя точнее воплощает чувства несвободы индивида в современном мире, усиливающим и делающим все более очевидным прагматическую основу множества явлений, осуществляющего натиск на индивида с помощью ужесточения формальных операций социального пространства, диктующего обязанность все более динамично реагировать на усложняющуюся и ускоряющуюся динамику социальных отношений. Иллюстрацией к этим процессам может служить эпизод «Левиафана» (2014) Андрея Звягинцева, когда героиня понуро и молчаливо сидит в столовке местной гостиницы, на стульчике, на фоне «веселеньких» стен. Она почти растворяется в пестроте поверхностей, почти сливается воедино с убранством неказистого интерьера. Она плоть от плоти своих житейских обстоятельств, и ничего иного, кроме как быть их страдательным лицом, ей не сулит этот мир. У человека здесь словно бы и нет права на личную пластику, автономную от пространственной среды. Человек будто наделен камуфлирующей окраской, выработанной в ходе жизни поколений людей, приученных «не выделяться». И любые последующие попытки героини начертить какие-то непредвиденные, непредписанные жизненной ситуацией подробности бытия, обречены на плачевный финал.

Дело отнюдь не в том, что эффект описанной выше сцены «Левиафана» был бы невозможен вне цифровой фактуры. Он возможен в любых технических вариациях киноискусства. Однако в контексте эпохи цифрового бума такой эпизод спонтанно обретает смысл «обратной стороны» цифровой эпохи с ее «магической» идеализированной картинкой и жестокой картиной мира.

Пластика и характер «телоглаза»

Высокие идеализирующие возможности цифрового изображения во многом объясняют демонстративный жест Ларса фон Триера и Томаса Винтерберга, сочинивших в середине 1990-х жесточайший канон «Догма 95»1111
  «Догма 95» // Искусство кино. М. 1998. №2. Перевод Н. Циркун.


[Закрыть] и сделавших из него долгоиграющую PR-акцию «элитарного», «настоящего» кино, противопоставляемого массовому, ненастоящему, голливудскому. Акция европейских режиссеров была адресована, конечно, прежде всего тем, кто не держит в поле своего сознания ни более ранние концептуальные высказывания кинематографистов вроде Дзиги Вертова, ни волны стремления киноискусства к обновлению ощущения реальности, подобные неореализму. Мы не будем сейчас вдаваться в парадоксы короткой памяти деятелей кино, не будем разбирать специфику «массового элитарного» и «элитарного массового» киноискусства, но поразмышляем о новой пластике киноглаза «Догмы 95» и ее роли в пластическом мышлении кинематографа начала ХХI столетия.

Итак, новые технологии подняли магические возможности киноглаза на новую высокую ступень, что привело во множестве случаев к новой степени отдаления кино от реальности в ее неидеализированном, несакрализованном измерении, лишенном зримых магических свойств. Ощущая цифровую камеру неотъемлемой частью современного мира и экранной культуры, Триер и Винтерберг озаботились поисками тех опций, тех эстетических составляющих, которые вернули бы свежесть переживанию подлинной реальности окружающего мира, а быть может, даже сделали бы это переживание более пронзительным, более острым, почти физическим.

Для этого был избран путь возвращения киноглаза на грешную землю, благо новые технологии сделали доступной легкую ручную камеру. Съемка такой камерой способствуют оформлению опосредованного образа «тела» у «киноглаза». Возникает ощущение, что нечто очень похожее на фигуру обычного человека, несет новый киноглаз через пространство. Поэтому камера то слегка подпрыгивает, то движется урывками, в сбивчивом ритме, как бы вместе с ее отнюдь не божественным носителем, преодолевающем неровности почвы, заграждения, трудности физической самоорганизации. Человек, несущий камеру, может поднять камеру выше и ниже, может в крайнем случае залезть с камерой на дерево или на крышу, но все-таки не способен совершать полеты на высоте птиц, самолетов и космических кораблей. Также человек с камерой не может проникнуть сквозь кожные покровы, прямо во внутренности и наблюдать их работу, никак не мешая и не нарушая телесной жизни запечатлеваемого субъекта. Человек – существо с ограниченными возможностями, человек с кинокамерой – тоже; и об этом свойстве «Догма» предлагает не забывать ни на секунду. Сверхчеловеческий всемогущественный киноглаз преображается в человеческий «телоглаз». Он добавляет экранной реальности ощущение близкого присутствия вполне реального, хотя и незримого человека, держащего камеру.

Да, телоглаз сохраняет свою невидимость и неуязвимость. Однако нет никаких признаков наслаждения и торжества телоглаза, пользующегося своей невидимостью и не вмешивающегося в запечатлеваемое происходящее. Пластика невидимого субъекта киносъемки подразумевает состояние, в чем-то корреспондирующее с состоянием Гриффина, героя «Человека-невидимки» Уэллса. Телоглаз вечно напряжен, вечно не удовлетворен реальностью, он не желает под нее подстраиваться и не в состоянии быть приятным в общении. Скорее, он создает ощущение дискомфорта у тех, кто переживает его незримое присутствие.

Телоглаз игнорирует интересы зрителя, то зависает в неподвижности над и без того статичным объектом, то хаотично мечется в пространстве, так что зритель не в состоянии рассмотреть все то, что попадает в поле зрение телоглаза (как, например, происходит в сцене в коровнике в «Последней песне Мифуне» (Mifunes sidste sang, 1999) Серена Краг-Якобсена. Телоглаз старается не служить никому и ничему, кроме своих целей. Он не стремится создавать приятное зрительскому глазу зрелище. Телоглаз как бы находится в позе независимого и даже вызывающего задиры, старающегося нарушить как можно больше ожидаемых принципов организации кинореальности. И в этом один из парадоксов телоглаза в духе «Догмы». Он так беспокоится о том, чтобы его пластика не была похожа на пластику привычного сверхчеловеческого киноглаза, что начинает отвлекать внимание зрителя от запечатлеваемой реальности. Фильм о «настоящей» реальности рискует обернуться фильмом про кино, когда рефлексия киноматерии о собственной пластике преобладает над всем остальным.

Телоглаз постоянно помнит не только о границах своей динамики, но и о строгой селекции самих зримых форм, попадающих в поле обзора. Поскольку «цифра» способна сделать красивую «картинку» из самой непрезентабельной картины объективного мира, реальность должна предстать в максимальном неглиже. Ведь если идеализирующие свойства новых технологий продолжать сочетать с гримировкой, костюмировкой, специальным освещением, постановочным движением актеров, то от внешней достоверности вообще ничего не останется.

Неприпудренная, непричесанная, специально не принаряженная человеческая фактура, с невыгодной светотенью и лишь с теми ракурсами, которые возможны в реальном пространстве, а не в декорациях, – все это должно как бы восполнить недостаток «крупного зерна» и нестерильной шероховатости кинофактуры. Запечатлеваемое тело реальности должно быть взъерошенным, колючим, пористым, бугристым, максимально ненапомаженным, неидеализированным, чтобы считаться подлинным при попадании в кадр.

Вообще оно должно производить впечатление большего пластического присутствия и меньше походить на прекрасные развоплотившие реальность тени, нежели это бывает свойственно киноматерии. Как известно, когда-то при съемках Греты Гарбо были выработаны особые ракурсы, особое освещение. Все должно было работать на превращение лица актрисы из «скульптурной» формы в некую эстетизированную световую маску, скрадывающую физиологические параметры лица, нейтрализующие присутствие пластического объема. Однако подобные приемы можно обнаружить в работе кинематографа не только с Гарбо, но и во множестве других случаев. Эти же принципы развоплощения «лишней», избыточной скульптурности бывают характерны и для кинематографа Тарковского, к примеру. Марианна Чугунова, работавшая в качестве помощника режиссера с Тарковским, может рассказать о том, как долго, по несколько часов выстраивалось освещение для Натальи Бондарчук или как сам Тарковский ходил с краской и кистью и подкрашивал стволы деревьев так, чтобы достигались ровно те эффекты, которые были необходимы в той или иной сцене.

Иными словами, потребность в повышенной выразительности изображения была и остается у кино, как и у всякого искусства, всегда. Но согласно «Догме» пластическая выразительность трактуется как непременная деэстетизация того, что в кино прежде было принято эстетизировать. К чему это приводит на самом деле? Как только обязанности быть достоверной, непарадной и остро выразительной закрепляются за снимаемой реальностью, «драматургия» и действующие лица оказываются обязанными не быть слишком благообразными и пластически нейтральными. Настоящие умалишенные и те, кто разыгрывает умалишенных, попадают в центр нового киноповествования чрезвычайно регулярно. Также все чаще появляются странные люди, люди в странной одежде и в странных, даже экстраординарных обстоятельствах и пространствах.

Так, в «Последней песне Мифуне» есть сцены забрызгивания и замазывания героев белилами и драки в запачканных комбинезонах. А ведь повышенная материальность, физическая грязь, чуть ли не тактильно ощущаемое загрязнение и бурное физическое взаимодействие в грязи – это один из любимых приемов оживления действия в американском постановочном кино и вообще в массовой культуре (возьмем, к примеру, бои в грязи). Такие сцены восполняют сенсорный голод, потребность виртуального переживания дискомфорта в эпоху повышенного комфорта и культа стерильности в повседневном мире. И тут эстетика европейской «Догмы» тоже смыкается и с клише американской массовой кинопродукции, и с «открытиями» американского независимого кино, и с множеством эстетических преломлений мотива грязи, вплоть до «Трудно быть богом» (2013) Алексея Германа.

В другой сцене «Последней песни» подросток, преодолев страх и отвращение, ныряет в болото, в котором только что исчез безумный, вечный ребенок и почти наверняка утонул. Подростку удается вытащить не успевшего захлебнуться бедолагу, и они оба замирают на берегу, мокрые, грязные и потрясенные.

Много позже в заурядном фильме ужасов Джеймса Уоткинса «Женщина в черном» (The Woman in Black, 2012) главный герой в исполнении Дэниэла Рэдклиффа будет несколько раз нырять в черную болотную жижу, где покоится тело умершего мальчика, которое может успокоить злой дух женщины, поселившийся в старом особняке. Судя по визуальному ряду, этот эпизод мог быть навеян именно аналогичным эпизодом в «Последней песне Мифуне». Только сцена с болотом в фильме ужасов встроена в мистический сюжет, снятый в эстетике традиционного киноглаза. А сцена со спасением из болота в фильме «Догмы» подается как экстраординарное происшествие в реальной действительности. Общий контекст и режиссерские установки влияют на наше восприятие пластической образности фильма в гораздо большей степени, нежели нам может казаться. Если же искать более конкретные и частные различия пластической организации двух сцен, то они окажутся связаны прежде всего с ритмом происходящего и опять же работой киноглаза. В отличие от хоррора, сцена в фильме «Догмы» проходит быстро. Телоглаз не смакует пребывание героев в страшной трясине. Нет акцента на физической фактуре отвратительного. Но нет потому, что эта фактура и без того достаточно брутальна и не нуждается в утрировании.

«Догма 95» обозначает тот арсенал художественных средств и художественных табу, которые могут способствовать созданию более убедительной иллюзии документальности экранного или сценического зрелища. Однако реализация канона «Догмы» отнюдь не гарантирует возникновения такой иллюзии. К примеру, полностью выдержаны в стиле «Догмы» фильмы «Король жив» (The King Is Alive, 2000) Кристиана Левринга или «Итальянский для начинающих» (Italiensk for Begyndere, 2000) Лоне Шерфиг. Однако оба фильма несут в себе ощущение некоторой надуманности и даже неотрадиционализма.

В первом из названных действие происходит среди пустыни – заблудившиеся туристы, средства выживания которых оскудевают, решают заняться постановкой «Короля Лира». Вымученность сюжета отменяет достоверность психофизического существования действующих лиц. Но главная неожиданность заключается в том, что естественное солнечное освещение и песчаный ландшафт кажутся искусственными, излишне живописными и хорошо знакомыми по многим научно-фантастическим картинам об инопланетных приключениях. Иллюзия документальности, пластической достоверности – это именно иллюзия. Она включает в себя не столько знание зрителя о съемках в настоящей пустыне, но индивидуальные спонтанные ощущения, что изображаемое очень похоже на правду, на реальную пластику ландшафта, к примеру. Однако эти ощущения формируются на основе индивидуального жизненного опыта и опыта восприятия искусства. И если зрителя внезапно посещает чувство неестественности пластических образов, никакие сертификаты «Догмы» его не отменят.

«Итальянский для начинающих» показывает незатейливую историю приватной жизни нескольких человек, каждый из которых под конец либо примиряется с судьбой, либо даже находит свое счастье. И при всей честной «догматичности» эстетики, в этой истории есть привкус жанровости, намеренного освобождения мира от бездонного драматизма и неразрешимых сложностей, вскрываемых обычно в ходе полноценного реалистического повествования.

Мы попытались начертить портрет «догматического» телоглаза, замешанный на стремлении к технической аскезе съемки. В манифесте Триера и Винтерберга свод канонических правил нового кино именуется «обетом целомудрия». Некоторые его аспекты особенно значимы для обрисовки мышления «Догмы», поскольку помогают точнее определить, какая, собственно, роль отводится пластике изображения не только в фильмах «Догмы», но и вообще в современном серьезном кино, стремящемся к «правде жизни». Принципы «Догмы» оказывают существенное влияние на современное кино в целом, хотя большинство кинематографистов не следует канону напрямую, но использует отдельные его элементы, ориентируется на его критерии достоверности.

В «Догме» отрицается право подлинного кино на нереальные, постановочные действия вроде убийств и драк – в чем проявляется попытка защититься от жанрового кино криминальной тематики, традиционно главенствующего в масштабном коммерческом кинематографе. Попутно реализуется представление о мире высоко цивилизованного человека, обитающего в благополучной мирной реальности и не считающего возможным (и как бы даже вероятным) свое соприкосновение с миром войны, вооруженного насилия. Тем самым, отрицается, к примеру, возможность создания полноценного кино о терроризме, о вооруженных конфликтах современности. А ведь и терроризм, и локальные войны являются существенной составляющей драматической картины мира. Драматической в своей сути, а не во внешней фактурной непрезентабельности, непарадности.

Тем самым, косвенно, «Догма» отводит пластике «картинки» роль заместителя масштабной реалистичности, заместителя общественно-исторического осмысления конфликтов, разворачиваемых в фильме. Отрицается право создавать сцены ретроспекций, вводить эпизоды воспоминаний, видений, вообще работать с прошлым и, особенно, историческим прошлым. Все должно быть классифицировано как происходящее здесь и сейчас, в современности, в настоящем времени жизни персонажей. Остается добавить к этому требование укладывать происходящее в 24 часа, и забрезжут очертания классицистского канона.

Суровые ограничения приближают телоглаз к очертаниям фигуры юродствующего диктатора, монашествующего контро̀лера, страшащегося свободы воли и фантазии режиссера как полноправного автора кино. Авторство, как написано в манифесте, не есть составляющая кинематографа. Опять же, фактурность изображения обретает обязанность восполнять дефицит активного авторского жеста, авторских решений, воплощаемых посредством всех выразительных средств, данных кинематографу его сложной технической природой.

Постдогма

Конечно, ни до ни после манифеста авторское начало не исчезло из киноискусства. Тем не менее идеи «Догмы» влияли и продолжают влиять на современную эстетику кино. Почерк авторской режиссуры на рубеже столетий принципиально изменился по сравнению с расцветом авторской режиссуры в 1950—1980-х годах. И в этом читаются гораздо более глубокие причины, нежели стремление пересмотреть формальные параметры кинематографического иллюзионизма или отгородиться от конкуренции с высокобюджетным кино голливудского типа.

В еще более высокой степени «Догма» и новая эстетика телоглаза рождены стремлением защититься от тех параметров быстроменяющегося мира, которые не удается тут же осмыслить, художественно «переварить» и преобразовать в cодержательно полноценную киноматерию. Пластика неавторской и антиглянцевой «картинки» предлагает искать подступы к улавливанию драматизма современного мироздания и неидеальности его законов с помощью переживания внешнего вида явлений. Как относиться к этому сложному миру, как его понимать и интерпретировать, кино часто не знает. И делать вид, что киноглаз наделен абсолютным знанием, было бы заведомой ложью.

Так, фильм братьев Дарденнов «Мальчик с велосипедом» (Le Gamin au velo, 2011) не отвечает ни на один большой вопрос, возникающий по мере развития сюжета. Почему отец мальчика внезапно бросил его, отправил в интернат и живет автономной, но вполне ординарной жизнью, работая поваром? Как так получилось, что ребенок привязан к отцу, а у отца, похоже, нет со своим сыном никаких отношений? Почему посторонняя молодая женщина сразу же готова принимать участие в судьбе мальчика и даже выплачивать значительную сумму компенсации за ущерб, причиненный ее подопечным другим лицам? Но фильм замечательно убедителен в фиксации состояния брошенного ребенка и «работы» воспитателей, в отображении жизни города. Вроде бы происходит скольжение исключительно по поверхности событий и явлений, остающихся закрытыми. Однако вместе с тем возникает и ощущение невербализуемой, не превращаемой в стройную логическую систему того, что иногда называют банальной жизнью, «просто жизнью». Дарденны ощущают в этом экзистенциальный конфликт человека с внешним миром как таковым, лишенным логики и самопонимания. Такой мир невозможно постичь, просто наблюдая со стороны происходящее. И, в то же время, наблюдать можно только со стороны, и передавать нужно именно то, что есть внешний мир, а не его усложнение, смысловое наполнение и гуманизация посредством сверхавторского киноглаза. Режиссура жаждет зафиксировать именно позицию стороннего наблюдения, без внедрения в чей-либо внутренний мир, без сообщения этому внутреннему миру сверхзнания всемогущественного автора.

Любая картина социопсихологических кризисов, обрисованная в кино ХХ века, будь то «Похитители велосипедов» (Ladri di piciclette, 1948) или «Вокзал Термини» (Stazione Termini, 1953) Витторио де Сика, «Красная пустыня» (Il deserto rosso, 1964) Микеланджело Антониони, «Охота на лис» (1980), «Поворот» (1978) или «Остановился поезд» (1982) Вадима Абдрашитова, гораздо более внятно и связно представляла отображаемый мир. Позиция тотального невмешательства киноглаза в отображаемую картину бытия уравновешивалась внутренним знанием авторов фильма, а стало быть и киноглаза, о жизни внутреннего мира героев. Режиссер вместе с киноглазом был словно растворен в пространстве души героев, ощущал их тончайшие эмоциональные движения, представлял во всех подробностях обстоятельства их жизни, логику их поведения и самочувствия. Принята была позиция посвященного, который и зрителя посвящает, приобщает к изображаемому миру. Фильм позволял нам не только визуально «осязать» пластику бытия, но и досконально понимать пережитую и переживаемую жизнь героев экрана. И в этом фильмы Антониони и Феллини, Бергмана и Тарковского, Бертолуччи и Параджанова, Райзмана и Калатозова являлись продолжением традиций критического реализма XIX и начала ХХ века в его высших проявлениях.

Сегодня нам больше дают ощупывать поверхность картины мира, не слишком активно приглашая проникать вглубь, внедряться в смысловое поле по ту сторону ее поверхности, поскольку нет сильной веры в наличие «там» именно смыслового поля. Кинематограф более уверенно показывает, какова пластика вещей и тел, какова их фактура, каков вкус переживаемых событий. Но философствовать по этому поводу, превращать опыт эмпирического восприятия в метафорический текст, выявлять логику сложных внутренних сочленений – увольте. К этому нет доверия, как в свое время Эрнест Хемингуэй отменил доверие писателя к многословному философствованию и наворачиванию литературности.

Открытые метафоры, открытая символизация оказывается неприемлемой не только в творчестве адептов «Догмы». В «Любви» (Amour, 2012) Михаэля Ханеке весьма показательна сцена с голубем, случайно залетевшим в квартиру, где болеет и медленно умирает пожилая дама. Ее муж прилагает усилия для того, чтобы поймать птицу и выпустить ее обратно на улицу, освободить из невольного заточения. Герой берет плед, пытается набросить на голубя. Движения старика абсолютно бытовые, прозаические, в них читается и старческая затрудненность движения, и осторожность, рожденная пониманием того, что голубь может испугаться и что ловить его трудно. Ханеке как бы всеми средствами говорит: «Голубь – это не символ, это несчастная глупая птица».

В контексте киноповествования «Любви» появление голубя перекодируется в ненужный, несвоевременный символ, бытовое осложнение и без того тяжелой ситуации. Здесь умирает человек, жизнь строится по непреложным законам материи, и никакие философские напластования, никакая многосложная семантизация образов не нужна для отображения боли человеческого существования, мучений ухода и близящейся утраты. Фигура голубя воплощает невозможность человека жить «высокой» духовной жизнью. Состояние тела отменяет классические культурные смыслы, десемантизирует символические образы, разрушает духовную материю.

Если «Догма» настаивала на присутствии в фильме лишь сюжетно оправданной, или «внутрикадровой» музыки, то есть музыки, звучащей в самом мире героев, то современное кино склонно к такому же «бытовому» закреплению элементов метафоризации или философствования в мире повседневного взаимодействия героев. В «Комнате сына» (La stanza del figlio, 2001) Нанни Моретти подчеркнуто, прозаически показано то, как недавно счастливая и благополучная семья переживает внезапную гибель сына. Он утонул на одном из занятий подводным плаванием, не найдя в себе сил бороться с технической неисправностью экипировки. Сестра погибшего мальчика заказывает мессу, на которой священник произносит весьма неудачную речь. После нее Джованни, отец утонувшего, сидит у себя на кухне с женой, даже не пытаясь скрыть своего раздражения и отчаяния – тяжело услыхать нелепости и банальности вместо слов утешения. Будучи вне себя, Джованни начинает пристально разглядывать посуду, Отмечает, что у пепельницы отбит край – «Надо ее убрать». А вот красивая ваза, но у нее перекошено горлышко. А вот чайник, любимый чайник Джованни. Он был разбит, потом его склеили, но он все равно остается разбитым. Джованни расхаживает по кухне, берет в руки то одну вещь, то другую. В отчаянии он отмечает, что у них много красивой посуды. Но у каждого предмета есть трещинка или выщербленный край.

«Комната сына», 2001. Авторы: режиссер и сценарист Нанни Моретти; сценаристы Линда Ферри и Хайдрун Шлеф; композитор Никола Пьовани

В состоянии красивой посуды Джованни видит аналогию с состоянием членов своей семьи и говорит об этом вслух. Да, они все здесь хорошие, милые, добрые, умные, но в них есть какой-то изъян, какая-то опасная проблема, лишающая их жизнеспособности, сопротивления трудностям. Речь эта вполне органична для героя, ведь он психоаналитик, следовательно, способен к рефлексии о себе и своих проблемах.

Еще более символично то, что в другом эпизоде, во время приготовления еды, стеклянная емкость для тушения овощей просто разламывается на плите пополам. Как будто посуда услыхала речи Джованни и решила и далее воплощать состояние семьи. Герой видит разломившуюся миску, выключает газ, немного поправляет одну из половинок посудины – и больше ничего не делает. Как и в жизни, он не способен изменить ход событий, преодолеть свои или чужие психологические сложности.

Символически выглядит и то, что Джованни решает оставить свою работу, чувствуя, что не в силах помочь никому из своих пациентов. Также весьма показательно и то, что не крупные планы каких-либо объектов и вообще не повышенное внимание телоглаза к чему-либо в поле его зрения создают символическое поле картины, а драматические ситуации, диалоги героев. Визуально же ничего не акцентируется, сохраняется визуальная нейтральность.

Вера в правомерность сверхчеловеческой свободы киноглаза всего лишь поколебалась и стала неабсолютной в последние несколько десятилетий. Вера в эмоционально-интеллектуальную мощь авторского видения, способного выдать вызывающую доверие картину мира, разрушилась гораздо радикальнее. В открытой метафоричности и ретроспекциях сегодня кино склонно подозревать склонность автора к самолюбованию, к благодушной увлеченности творчеством, к опасному отрыву от «тела реальности» и чрезмерной зацикленности на своем личном мире. А кто сказал, что этот мир должен быть всем априори интересен? У современного кино нет веры в то, что внутренний мир автора-режиссера имеет высокую ценность, несет в себе незаурядную значимость, как-то корреспондирующую с мирами героев и зрителей.

Кроме того, слишком выпуклое, пластически определенное авторство делало бы пластически непреложной грань между реальной действительностью и ее экранным существованием. Было бы очевидно и почти тактильно ощутимо наличие некоего промежуточного звена, умалчиваемой стадии преобразования. Пластика авторского символизма и метафоричности стала бы почти осязаемым свидетельством присутствия авторской воли, руки и интеллекта. Но иллюзия невмешательства в спонтанно развивающуюся реальность, фиксируемую телоглазом, ценится сегодня очень высоко1212
  По тем же причинам все менее приемлема, или, во всяком случае, не в моде, визуальная фиксация граней между изображением реальности объективного мира и реальностью мира внутреннего, будь то сон, воспоминание, галлюцинация, мечта персонажа. Единообразие прозаического вида реальности, отсутствие «швов» между внешним видом действительности и внутренним видением индивида, определяет сегодняшний язык того кино. Но это слишком большая отдельная тема, требующая долгого отступления, что в данном случае неуместно.


[Закрыть].

И эта иллюзия подразумевает, что телоглаз сам по себе есть достаточно прозаическая и материальная фигура. У него не может быть духовного измерения, всепроникающего, объемлющего собой мир героев, пронизывающего его и транслирующего свое переживание этого чужого мира так, словно он родной и досконально знакомый. Скорее, телоглаз являет собой фигуру незнакомца, стороннего наблюдателя, подобного официальному наблюдателю политических и общественных событий. Или – тело камеры наблюдения, фиксирующей все происходящее в поле обзора. Телоглаз, конечно, подвижнее такой камеры и эмоциональнее официального наблюдателя, понятого или свидетеля. Однако в идеале в его духовно-пластическом мышлении должно быть нечто от этих двух «персонажей» нашей эпохи.

Такой телоглаз считает неприемлемым для себя «лезть в душу» героям киноповествования, стремиться постичь сложные противоречия их душевной активности, больше фиксируя их жизнь во внешних измерениях, в пластической ипостаси и уважая право личности на внутреннюю неприкосновенность, на «непрочтение» ее духовного нутра. Спасти от этого непрочтения может лишь внешняя фабульная провокация, когда события, обрисованные в фильме, либо сами же и объясняют суть неразрешимых противоречий и переживаний героев, как, например, в «Лиаме» (Liam, 2000) Стивена Фрирза или «71» (2014) Жана Деманжа, фильмах, посвященных «ирландскому вопросу». Либо – события выбивают героев из колеи настолько, что те утрачивают нейтральность манеры поведения, невольно впадают в состояние повышенной эмоциональности, теряют контроль над своими чувствами и поведением, как то происходит в «Как я провел прошлым летом» (2010) Алексея Попогребского или в «Пыли» (2005) Сергея Лобана.