Текст книги "Кино в меняющемся мире. Часть вторая"

Ведь у них тоже своего рода любовь, а она для авторов сериала главная ценность и двигатель большей части сюжетов.

Пьер в сериале тоже руководствуется не духовными поисками и жаждой постижения истины, а борьбой с любовью к Наташе Ростовой. Пьер хочет забыться, спрятаться от этой любви – то в браке, то в филантропии, то в масонстве, то в огне военных сражений, но ничего не помогает, с каждым эпизодом его страдание все сильнее. На наш взгляд, в этом постепенном признании через страдания права на любовь – основной воспитательный пафос сериала. Авторская позиция в нем не имеет «голоса», как в романе и фильме Бондарчука, но она звучит через разных героев – с Пьером «автор» разговаривает через человека, посвящающего его в масоны, со зрителем – через других персонажей, не всегда положительных (не только через Денисова, но и через Долохова). При этом второстепенные герои в те моменты, когда они должны высказать авторское отношение, выходят на передний план и произносят ключевые монологи (так Долохов говорит о том, что хорошие, чистые женщины для Николая Ростова – привычное окружение, и он не особенно думает о том, что не все такие).

Семейные ценности, ключевые для авторов сериала, во всех эпизодах показаны ярче, чем в фильме Бондарчука, заострены до архетипичности. Например, отношения между Соней и Николаем Ростовым, неоднозначные в романе (Толстой называет Соню «пустоцветом», возлагая часть ответственности за несостоявшийся союз на нее), в сериале сведены к мелодраматическому клише: она – бедная родственница, а он должен сделать выгодную партию и спасти семью от разорения. Фактически в отдельную сюжетную линию превращается история клана Курагиных. Кто-то из критиков сравнивал их с домом Ланнистеров из «Игры престолов»: в сериале отношения между Элен и Анатолем проходят на грани инцеста, как между Джейме и Серсеей Ланнистер, а их отец князь Василий Курагин – такая же демоническая и склонная к манипуляциям фигура, как Тайвин Ланнистер.

В романе и фильме Бондарчука зритель просто узнает, что Элен изменила Пьеру, в сериале же он видит это во всех подробностях (осуществление акта животной страсти прямо на столе с едой – тоже дань натуралистической традиции и физиологизму современных исторических сериалов).

При том, что авторы сериальной экранизации романа «Война и мир» стремятся сохранить логику развития событий литературного первоисточника, они вынуждены учитывать принципы построения сериального формата.

Одним из специфических конструктивных приемов сериальной драматургии считается наличие так называемых «крючков» («клиффхэнгеров») – неожиданных сюжетных поворотов в конце каждой серии, вызывающих желание узнать, что же было дальше. Этот прием одновременно и заставляет зрителя ждать следующей серии, и включает фантазию, подталкивая его не только интерпретировать уже увиденные конфликты, но и додумывать, как события могут развиваться дальше.

Ниже мы схематично обозначили основные линии отношений между персонажами в сериале. Как мы видим, их значительно больше, чем в фильме Бондарчука, и их напряженность выше (что обозначено на схеме толщиной линий и направлением стрелок, указывающих на то, кто с кем конфликтует, а кто просто находится в отношениях).

Конфликты в сериале «Война и мир», 2016

Если схематично представить две первые серии сериала «Война и мир», мы увидим, что внутри каждой серии разворачивается хотя бы одна законченная история отношений, которую можно воспринимать отдельно от всего контекста, но также намечается новая линия отношений, цепляющая зрителя.

Драматургическое напряжение двух первых серий сериала «Война и мир», 2016

Кроме обозначенных на схеме эмоциональных пиков, в первой серии есть еще одна точка напряжения – это последние минуты жизни и смерть старого князя Безухова. Как и в случае с битвой под Аустерлицем, на аудиторию воздействуют с помощью аттракциона-смерти (этот же прием есть в фильме Бондарчука). Но создатели сериала эксплуатируют при этом как ведущую эмоцию отнюдь не страх. Смерть предстает как часть жизни, событие вполне бытовое, имеющее для действующих лиц второстепенное значение по сравнению с романтическими чувствами (у Пьера), жаждой обогащения (у князя Курагина и княгини Друбецкой), похотью у (Анатоля и Элен Курагиных). Зрителя при этом вовсе не подталкивают к осуждению такого отношения к смерти. Напротив, Пьер с его жаждой полноты жизни и романтическими порывами вызывает сочувствие и даже легкую насмешку. Собственно, история превращения Пьера в графа Безухова (разрешение конфликта бастарда со своим отцом) и есть главная «законченная история» первой серии.

Пьер Безухов у смертного одра графа Безухова (Фердинандс Якшис), «Война и мир», 2016. BBC.

А в качестве крючка – попытка совращения и принудительной помолвки с Элен. Интрига этой «открытой истории» усиливается намеками на инцест в отношениях Анатоля и Элен, а также налетом мистической неопределенности помолвки. Зритель до конца серии не понимает, наяву ли это случилось или это кошмар, преследующий Пьера во сне. Тогда как исторические события – смертоносные военные баталии, встреча Андрея Болконского с Наполеоном – в сериале оказываются «проходными эпизодами», не имеющими определяющего воздействия на развитие сюжета.

Во второй серии количество эмоциональных всплесков еще возрастает: свадьба Пьера, скандальное сватовство Анатоля к Марье Болконской, измена Элен с Долоховым (сцена полового акта на столе в полутемном обеденном зале, при свечах, как мы уже сказали, отсылает зрителя к сериалам о Средневековье), известие о предполагаемой гибели князя Андрея, роды и смерть Лизы Болконской. «Крючком» второй серии становится вызов на дуэль, а сама дуэль – ключевым событием третьей серии. При единой композиционной структуре серии напряжение в каждой следующей растет по отношению к предыдущей, так как все больше число отдельных конфликтных историй находит свое разрешение, а значит, зритель переживает все больше значительных эмоциональный пиков.

К предпоследней серии в разных сценах начинает повторяться призывы к прощению. Пьер просит Андрея простить Наташу, прощения просит сама Наташа, Долохов просит прощения у Пьера, Марья просит Андрея простить отца, а старого князя, простить Андрея, Анатоль Курагин прости прощения и милосердия у Андрея, Андрей перед смертью у Наташи, старый князь Курагин, потерявший обоих детей, просит Пьера простить его за все. Надо сказать, что такое навязчивое «просветление» всех героев, на наш взгляд, негативно влияет на атмосферу сериала, упрощая смысловые и ассоциативные ряды, лишая зрелище притягательной неоднозначности.

Последняя серия, где значительную роль играют не семейные и романтические отношения, а военные действия, сильно проигрывает началу сериалу. Даже несмотря на выразительность батальных съемок и на прекрасное исполнение роли Пьера, который на глазах зрителей превращается из нескладного мальчики в зрелого мужчину, проходя через бой как через ритуал инициации, в целом зрелище становится банальным и предсказуемым. Финал сериала по атмосфере больше похож на буколический роман, чем на Толстого. Семейство Болконских-Ростовых-Безуховых, сидящее за накрытым в саду столом, мужчины, одетые в стилизованные народные костюмы, выглядят в лучшем случае как герои пьесы Антона Чехова «Вишневый сад» или «Дачников» Максима Горького.

Пытаясь вернуться к Толстому с его философским взглядом на мир, авторы сериала даже завершают фильм закадровым голосом Пьера, который размышляет, что готов еще раз пройти через страдания, если только это могло привести его к счастью. В киноэпопее Бондарчука толстовского эпилога вообще нет.

Финальная сцена: Наташа Ростова и Пьер Бехзухов, «Война и мир», 2016. BBC.

Будущий брак Пьера и Наташи только намечен, как и брак Марии и Николая. А камера, как и в начале, поднимается на высоту птичьего полета, движется над землей, голос Автора-режиссера повторяет первый монолог, подтверждая, что жизнь будет прекрасной, если хорошие люди объединились друг с другом.

Чтобы зафиксировать и проанализировать момент смещения ценностей в многосерийном кинематографе, на наш взгляд, уместно использовать те аналитические подходы к изучению взаимоотношений формы и содержания, которые разрабатывали в течение всего ХХ века исследователи литературы. В частности, понятие архитектоники произведения, связанное с именем М. Бахтин8484
  Бахтин М. М. Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве// Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М. Художественная литература, 1975.


[Закрыть]. Оно так и не получило в литературоведении точного определения, что привело к сосуществованию разных вариантов толкований, часть из которых, на наш взгляд, сближает его с медийным понятием формата, предполагающим стереотипное построение текста (вне зависимости от его идейного содержания).

Если согласиться с тем, что для романа таким стереотипным построением текста является деление на главы, а для фильма – на части или серии, а также наличие пролога и эпилога, вставные конструкции и т. д., то мы можем говорить о том, что сериальная архитектоника характеризуется особым постоянством. Индустрия телевидения, ставшая колыбелью сериального искусства, продиктовала сериалу жесткое членение на серии одинакового хронометража, а в части сериалов еще и деление на эпизоды внутри серии, когда модульный сценарий заставляет действие внутри каждой серии развиваться по единой схеме.

Однако архитектоника по Бахтину подходы к пониманию через форму философско-ценностных представлений автора. В этом случае компаративный анализ архитектоники различных сериалов позволяет не только выявить общие для сериалов как формы искусства закономерности построения, но и особенности разных типов сериалов, а также специфику архитектоники конкретных сериалов, которая, на наш взгляд, имеет важное значение для создания неповторимой атмосферы сериала, не только позволяя втягивать зрителя в процесс просмотра и удерживать его эмоциональное внимание, но и, как мы сказали выше, становится главной художественной ценностью сериала как формы искусства. Разрушение архитектоники, произошедшее, на наш взгляд, в последней серии сериала ВВС «Война и мир», привело к разрушению атмосферы в целом.

Переплетения сюжетных линий, многогеройность, длительное время показа или большие промежутки между сезонами могут приводить к потере зрителем логики развития сюжета. Но это не разрушает атмосферу, позволяет домысливать утраченные линии сюжета, фантазировать продолжения. При этом публика руководствуется ценностной логикой сериала. Тот же принцип реализуется в случае, если зритель додумывает те сюжетные линии, которые не получили развития в сериале, создавая литературные тексты, носящие название «фанфики». В эти моменты люди вступают с сериалом в полноценную творческую коммуникацию, как бы достраивая архитектонику «открытого произведения».

«Случайные события», малозначительные, на первый взгляд, детали (например, собачка, бегущая по полю боя, красавица в восточном наряде, сидящая на куче вещей среди пожарища) создают то ощущение «сложности жизни», которое так привлекает современного зрителя в сериалах. Приведение же сюжета «к общему знаменателю», расстановка всех точек и снятие всех вопросов, напротив, ведет к разрушению архитектоники. По нашему мнению, это произошло в последней серии серила ВВС. Сериальная эстетика вступила в конфликт с задачами достоверности экранизации, разрушая «открытость» формы и отказывая зрителям в свободе интерпретации. Можно предполагать, что в данной ситуации изменение финала истории оказалось бы большим благом для сериального искусства, чем попытка следования оригиналу. А открытый финал позволил бы сохранить атмосферу зрелища до последнего кадра.

Подводя итоги скажем, что несмотря на очевидную близость принципов построения отношений со зрителем романа и сериала, экранизация классических произведений не может быть подчинена логике романа. Если она претендует на художественную ценность, она вынуждена стать достаточно вольной интерпретацией первоисточника.

Дарья Журкова
•
Танцевальный угар в отечественном кино 1980-х годов

Журкова Дарья Александровна – кандидат культурологии, старший научный сотрудник сектора медийных искусств ГИИ.

Об авторе

Сфера интересов: современная массовая культура; популярная музыка, в том числе советская эстрада; особенности функционирования и восприятия музыки в современном обществе, в частности вопросы, связанные с ролью музыки в повседневности и процессы визуализации звуковых образов.

«Фильмом, который в свое время перевернул моё сознание, стал „Форест Гамп“ Роберта Земекиса. Сначала смотрела исключительно как сказку, а потом открывала для себя историю политической и популярной культуры США».

Ключевые слова: #80-е #перестройка #танцплощадка #дискотека #танец #музыка #концерт #рок-н-ролл #разоблачение # ухаживание #шутовство #праздник

Пожалуй, 1980-е годы стали одним из самых «шумных» советских десятилетий. Во всех сферах жизни – от политики (объявление гласности) до музыки (выход из «подполья» рок-групп) – перемены были оглушительными в прямом и переносном смыслах слова. Безусловно, эти изменения пытались уловить и отобразить все виды искусства, но самым массовым и действенным среди них по-прежнему оставался кинематограф.

Данная статья посвящена, казалось бы, факультативной для кинематографа теме – проблеме танца и танцующих героев. Но посредством локального ракурса можно исследовать ряд существенных вопросов. Во-первых, мы рассмотрим роль танцевальных сцен в драматургическом замысле фильма. Во-вторых, проследим то, как в характере танцев отражалось советское общество, и те изменения, которые в нем происходили.

Следует оговорить, что речь пойдет не о специализированных жанрах кино, где музыка и танец изначально играют решающую роль (например, как в музыкальных фильмах или мюзиклах). Мы будем разбирать фильмы самых разных жанров, в которых сцены с танцами вплетаются в общую повествовательную линию.

Особое внимание в нашем исследовании будет уделено музыке, сопровождающей танцевальные эпизоды. Она, во-первых, по большей части является внутрикадровой, то есть ее звучание обусловлено сюжетом. Во-вторых, данная музыка не написана специально для того или иного фильма, а существует автономно от него и, зачастую, сама по себе уже хорошо известна. Это и эстрадные хиты, и рок-композиции, и так называемый андеграунд, одним словом, массовая музыка 80-х годов. За этой музыкой уже закреплено собственное содержание, которое она «тянет» за собой и в семантический ряд фильма. Те или иные песни могут ассоциироваться с тем или иным стилем жизни, бывают «заряжены» определенными смыслами. Так или иначе они вводят в фильм особую атмосферу, которая может как совпадать с основным смысловым вектором экранного повествования, так и полностью ему противоречить.

Столь же символически емким может быть и танец в драматургической структуре фильма. То, как люди танцуют, в каком они состоянии находятся и каким образом их танец соотносится с основным действием – все это позволяет наделять танец какими угодно значениями, в зависимости от художественного замысла авторов фильма. Причем мотив танца как одного из конфликтообразующих центров в структуре художественного произведения, имеет богатую традицию в истории культуры. Достаточно пройтись по балам в литературной классике: от «Ромео и Джульетты» Шекспира и «Учителя танцев» Лопе де Веги через пушкинского «Евгения Онегина» к «Войне и миру», «Анне Карениной» Толстого вплоть до «Мастера и Маргариты» Булгакова. Во всех этих произведениях (как и во множестве других) ситуация танца позволяет, с одной стороны, по-новому раскрыть характер героев, а с другой – дать важный импульс для дальнейшего развития сюжета.

Основу исследовательского материала данной статьи составляют фильмы, вышедшие в 1980-х годах. Среди них картины мэтров отечественного кинематографа: Вадима Абдрашитова («Поворот», «Плюмбум, или опасная игра», «Парад планет», «Слуга»), Романа Балаяна («Полеты во сне и наяву»), Ролана Быкова («Чучело»), Никиты Михалкова («Родня»), Василия Пичула («Маленькая Вера»), Сергея Соловьева («Асса»), Карена Шахназарова («Город Зеро»). Не менее важны программные фильмы того времени: «Авария – дочь мента» (реж. Михаил Туманишвили), «Взломщик» (реж. Валерий Огородников), «Меня зовут Арлекино» (реж. Валерий Рыбарев). Также мы будем привлекать отдельные эпизоды и персонажей из других фильмов интересующей нас эпохи.

Девушки на выданье

Танец, как известно, долгое время понимался как крайне ритуализированная форма выражения чувств и отношений. В большинстве танцев говорящим был каждый жест, будь то обряд «дикарского» племени или же великосветский бал в Европе. Несмотря на то что ХХ век отменил массу условностей, в том числе и в танцевальной культуре, одним из ее традиционных мотивов по-прежнему оставался момент приглашения дамы на танец.

В советском кинематографе этот мотив начинает обретать собственную семантическую нагрузку в начале 70-х годов. Так, в фильме «Начало» (1970)8585
  Режиссер – Глеб Панфилов.


[Закрыть] есть выразительная сцена на танцплощадке. Главная героиня – молоденькая, но внешне неказистая девушка Паша Строганова (Инна Чурикова) – вместо того чтобы танцевать, выполняет роль живой «вешалки». Ей, как девушке, не пользующейся вниманием у кавалеров, подружки отдают на хранение свои зонты и сумочки. Досадное чувство невостребованности усиливает диалог с мнимым ухажером, который сначала обнадеживает Пашу (» – Танцуешь?»), а на ее воодушевленный ответ (» – Танцую!») с издевкой (» – А я пою») проходит мимо. Среди сонма танцующих пар и «расхватываемых» одна за другой подружек, разыгрывается глубоко личная драма девушки, на которую весь вечер никто не обращает внимания. Не случайно, когда ее все-таки приглашают на танец, она одновременно и кокетливо заигрывает с кавалером (Леонид Куравлев), и бессознательно расписывается в полной неуверенности в себе («я неэффектная»). Столь томительное ожидание и радость приглашения на танец кружат Паше голову, и она с первого танца влюбляется в своего визави.

В схожей ситуации оказывается и героиня фильма «Афоня» (1975)8686
  Режиссер – Георгий Данелия


[Закрыть] Катя Снегирева (Евгения Симонова), решившаяся пригласить на белый танец скучающего слесаря Афоню (Леонид Куравлев).8787
  Примечательно, что Катя Снегирева, поясняя свое одиночество на танцах, говорит Афоне, что должна была прийти с подружкой – Пашей Строгановой. Видимо, в этом совпадении имен, авторы «Афони» отдают дань уважения Глебу Панфилову и намекают на схожесть характеров героинь двух разных фильмов.


[Закрыть] Но Афоня, солгав наивной и в тот момент мало интересной для него девушке, быстро переметнулся к даме с эффектным бюстом (Татьяна Распутина). Скромная и, как выяснится позже, трепетно любящая Афоню Катя, остается не у дел.

Афоня (Леонид Куравлев) и Людмила (Татьяна Распутина), «Афоня», 1975. Авторы: режиссер Георгий Данелия, сценарист Александр Бородянский, композиторы Моисей Вайнберг, Андрей Макаревич и Юрий Шахназаров.

В «Карнавале» (1981)8888
  Режиссер – Татьяна Лиознова.


[Закрыть] совместные танцы на домашней вечеринке сначала будут апофеозом романтических чувств главных героев Нины (Ирина Муравьева) и Никиты (Александр Абдулов). А после танец Никиты с другой девушкой станет поводом для нападения Нины на соперницу, с последующей истерикой и болезненным расставанием с возлюбленным.

По сути, долгое время в советском кинематографе совместный танец двух героев знаменовал собой и начало романтических отношений, и их кульминацию. Будучи укорененным в веках культурным мотивом, способным выразить любые смыслы, танец в советских фильмах был столь популярен еще и потому, что позволял передать физическое тяготение героев друг к другу, оставаясь в пределах строгих норм допустимого в изображении чувств. Даже во времена Перестройки на отечественном киноэкране так и не появилось настоящих танцев соблазнения, поданных без иронии и подвоха. Женщине в танце можно было быть соблазнительной, только если ее страсть была частью коварного плана («Бриллиантовая рука», 1968),8989
  Режиссер – Леонид Гайдай.


[Закрыть] или же когда эффектные формы одной героини оказывались «дутыми» и противопоставлялись искренности чувств «правильной» избранницы («Афоня»). Но цензурные ограничения в показе тела способствовали тому, что режиссеры советского кино научились раскрывать в романтическом танце душу своих героев. Пожалуй, наиболее полно и проникновенно это получилось сделать Вадиму Абдрашитову в фильме «Парад планет» (1984).

Согласно внешне условному сюжету этого фильма-притчи, шестеро мужчин – призванные из обыденной жизни на военные учения, но вскоре демобилизованные с них – прибывают в город женщин. Герои, поняв всю необычность того места, в котором они очутились, вечером отправляются на танцплощадку, где оказываются единственными кавалерами среди сотни танцующих друг с другом женщин. Каждый из них выбирает себе даму, и то – какую даму они выбирают, как ведут себя с ней в танце – высвечивает их характер. По наблюдению Майи Туровской:

«именно здесь – даже не в обмене репликами с выбранной партнершей (текста в фильме вообще кот наплакал), а в самой физиологии танца проглядывает то, что можно назвать характером».9090
  Туровская М. Парад планет. Рецензия размещена на сайте «Русское кино». URL: http://www.russkoekino.ru/books/ruskino/ruskino-0114.shtml. Дата обращения – 13.09.2016.


[Закрыть]

Каждая из вновь образовавшихся пар двигается по-своему, зачастую совсем не «вписываясь» в ритм музыки. Танцевальный вечер открывает заводной хит 60-х годов «Вишневый сад»9191
  Композитор – Д. Луиджи.


[Закрыть], в исполнении эстрадного оркестра с обворожительным соло трубы. Мясник Султан (Сергей Шакуров) сразу по-хозяйски плотно прижимает к себе выбранную даму и в разговоре по ходу танца не перестает шутить и улыбаться как заправский ловелас. Грузчик Слонов (Алексей Жарков) выбирает странное механистичное перемещение рук в качестве танцевальной фигуры. При всей нелепости движений, он ведет со своей дамой душещипательную беседу «за жизнь», заканчивающуюся предложением: «выходи за меня». Астроном Костин (Олег Борисов) галантно снисходителен к своей партнерше, в глазах которой, несмотря на ее внешнюю сдержанность, читается безграничное обожание и преданность к своему визави. Архитектор Спиркин (Александр Пашутин) предельно интеллигентен в обращении с дамой, их элегантная «вальсовая» поза и неспешные покачивающиеся движения совершенно не соответствуют бойкому ритму звучащей музыки. Рабочий Пухов (Петр Зайченко) приглашает на танец «учителку» – девушку в больших очках, с забранными в пучок волосами и книжкой в руках. Он по-свойски заключает ее в тесные объятия и кладет голову на грудь. Это поначалу смущает героиню, явно выходя в ее понимании за рамки приличий, но спустя мгновения она с улыбкой уже наслаждается этим неожиданным напором страсти. Водитель Афонин (Сергей Никоненко) – самый мастерский танцор из всех. Он залихватски закручивает свою партнершу под ритмы новой, рок-н-рольной композиции. Девушке, сначала отрешенной и безразличной, словно кукла, постепенно передается танцевальный азарт партнера. Однако его предложение научить ее правильно крутиться воспринимается ею как завуалированное склонение к сексу. (Этот обмен репликами, пожалуй, единственный в советском кинематографе пример, уравнивающий секс и танец, пусть и с помощью «эзопова» языка).

Следующая далее фантастическая сцена общей процессии в лесу и купания в озере под музыку симфонии Бетховена9292
  Звучит вторая часть седьмой симфонии, Alegretto.


[Закрыть] становится как бы последним, заключительным танцем дискотеки. Это, с одной стороны, апофеоз всего вечера. Купание происходит на рассвете. Отбросив стеснения, персонажи заходят в воду обнаженными. А с другой стороны, герои вновь надевают свои прежние маски – они шествуют чинно и торжественно (музыка Бетховена, как никакая другая, задает эту атмосферу), на большинстве лиц вновь нет никаких эмоций кроме отрешенности. Распахнутые танцем души и судьбы закрываются, разгоряченные вниманием мужчин женщины снова замыкаются на самих себе. В танцах промелькнули тени возможного будущего, возможного счастья, мимолетного или долговечного. Но танцевальный вечер позади, как особая маленькая жизнь, и, оставив женщин, мужская компания устремляется дальше, к острову исповедей и воспоминаний.

В этом фильме Вадиму Абдрашитову на протяжении буквально одной сцены удалось создать целую галерею женских типажей и судеб. Причем характер героинь обозначается по большей части с помощью танца. Именно в нем они раскрываются, обретают индивидуальные черты, начинают выделяться из пестрой толпы хорошеньких женщин. Словесная речь уступает место языку тела, который оказывается более емким, выразительным, но вместе с тем, отнюдь, не грубым. Выясняется, что танец может рассказать о героях гораздо больше, нежели их внешность или реплики. Таким образом, кинематограф, в свое время позаимствовавший данный мотив «ухаживание в танце» из литературы, находит в нем свои собственные средства драматургического развития.

Танцы на разоблачение

Другим устойчивым лейтмотивом, характерным не только для кино, но и для всего искусства в целом, является мотив драмы среди торжества. Ситуация всеобщего веселья оказывается очень выгодным фоном, который позволяет многократно усилить остроту̀ разворачивающегося конфликта. Убийство соперника («Кармен»), измена возлюбленного («Анна Каренина») или вызов на дуэль («Евгений Онегин»), происходящие среди праздника, являются хорошо известным художественным приемом. Эффект такого приема основывается на несоответствии внешней формы (ситуации праздника) внутреннему состоянию персонажей (личностная драма).

В качестве иллюстрации можно вновь вспомнить фильм «Афоня», в котором танцевальный вечер заканчивается потасовкой из-за дамы. Но сама драка происходит за кадром, зритель видит лишь вызов на нее и последствия – «разукрашенное» лицо главного героя. Однако, чем дальше, тем все более напряженными, как в физическом, так и в психологическом аспекте, оказываются эксцессы, происходящие на вечере с танцами. Событиям, нарушающим ход праздничного вечера, сперва отводят отдельные эпизоды, а потом на них начинают строиться протяженные сцены. С одной стороны, танцплощадка становится местом для спецопераций. С другой стороны, усиливается глубина и внутренних конфликтов, происходящих среди всеобщего веселья.

К началу 1980-х годов оформляется сюжетный мотив, связанный с происходящим на танцплощадке разоблачением преступников. Классическим примером в данном случае может служить сцена в ресторане «Астория» из телефильма «Место встречи изменить нельзя» (1978),9393
  Режиссер – Станислав Говорухин.


[Закрыть] в которой сотрудники МУРа устраивают облаву на бандита Фокса (Александр Белявский). Этой же сцене вторит эпизод из фильма «Плюмбум, или опасная игра» (1986),9494
  Режиссер – Вадим Абдрашитов.


[Закрыть] где пятнадцатилетний борец за справедливость Руслан Чутко (Антон Андросов), ведя по следу группу дружинников, приводит их в ресторан и выманивает на танец спутницу преследуемого преступника. В обоих этих эпизодах громкая эстрадная музыка и танцующие пары задают атмосферу праздника, приподнятого настроения, атмосферу, казалось бы, совершенно неподходящую для проведения оперативной операции.

Облава становится явным нарушением предустановленного и обычного хода праздничного вечера, что сообщает происходящему особый драматизм и напряженность. Но ситуация эксцесса сосредоточена в замкнутом круге героев, а основная масса присутствующих на вечере людей до определенного момента продолжает беззаботно отдыхать, напрямую никак не вовлекаясь в конфликт. Однако между двумя обсуждаемыми фильмами есть несколько принципиальных отличий.

В «Место встречи…» действие происходит в нестабильное послевоенное время и преступников ловят профессиональные оперативники, что, по сути, ограничивает круг насилия строго определенными рамками. В «Плюмбуме…» же действие происходит в обычном провинциальном городке середины 80-х годов и операцию по поимке преступника ведет подросток-самовыдвиженец. Фактически исключая официальные инстанции из развития событий, создатели фильма, видимо, намекают на слабость и апатию реальных правоохранительных структур, на их недееспособность. Вместе с тем сцена показывает, что потребность в насилии стала частью современной повседневной психологии. Причем авторы картины оставляют открытым вопрос о том, кто более жесток – преступник или его преследователь?

Плюмбум, выманив на танец подружку уголовника, весьма панибратски и даже по-хамски ведет себя с этой взрослой женщиной. Он понукает ею, приказывая «повертеться» и показать красивую фигуру. Она подчиняется. Из ритуала ухаживания танец превращается в сцену морального унижения. При этом громкая музыка и окружение веселящейся толпы помогают сделать пытку, с одной стороны, внешне не отличимой от флирта, а с другой – еще более беспринципной и жестокой. Несмотря на авантюрную канву, в этой сцене «Плюмбума…» происходит не столько детективное разоблачение преступника, как то было в «Место встречи…», а психологическое разоблачение самого̀ главного героя. Эта сцена заставляет задуматься о праведности намерений юного борца за порядок, исключающего из своих установок собственно гуманизм и справедливость.

В предперестроечных фильмах именно психологическое разоблачение героев оказывается основным результатом их пребывания «на танцах». Такое разоблачение в драматургическом плане намного тоньше, сложнее, нежели разоблачение авантюрное, и имеет гораздо более далеко идущие сюжетные последствия. Они выразительно представлены в «Повороте» (1978) все того же Вадима Абдрашитова, «Родне» (1981) Никиты Михалкова и в «Полетах во сне и наяву» (1982) Романа Балаяна.

Главные герои фильма «Поворот» – Виктор (Олег Янковский) и Наташа (Ирина Купченко) – интеллигентная молодая супружеская пара. Сюжет фильма строится на расследовании дорожного инцидента, в котором Виктор случайно сбил пожилую женщину, впоследствии умершую в больнице. В одном из эпизодов семейная пара приглашает в ресторан важного для них свидетеля – сына потерпевшей Константина, показания которого могут существенно повлиять на ход уголовного дела. Вечер проходит в роскошном заведении с изобилием блюд и выпивки и сопровождается выступлением инструментального ансамбля, исполняющего аранжировки хитов «Битлз». Однако ни изысканный антураж, ни заводная музыка не могут скрыть напряжение, повисшее в воздухе. Первое разоблачение инициирует Константин. Он сразу «раскусывает» и озвучивает истинные намерения супругов, так усердно «поящих и кормящих» его. Он грозит дать на суде невыгодные для них показания, но ловко обращает все в шутку и приглашает Наташу на танец.

Виктор (Олег Янковский) и Наташа (Ирина Купченко), «Поворот», 1978. Авторы: режиссер Вадим Абдрашитов, сценарист Александр Миндадзе, композитор Владимир Мартынов.

Сначала в медленном танце Константин отнюдь не по-дружески обнимает героиню, как бы проверяя, как далеко она может зайти в необходимости угодить ключевому свидетелю. Любовный танец лишь внешне выглядит таковым, на самом деле он лицемерен, как минимум, для одной из сторон. Но под следующую далее искрометную композицию Константин с Наташей уже по-настоящему увлекаются музыкой и пускаются в пляс, становясь главной парой танцплощадки. Казалось бы, наконец-то воплощается ситуация искреннего и всеобщего веселья. Однако по возращению к столику происходит еще одно разоблачение. Виктор интересуется у жены, не вредно ли ей так отплясывать в ее положении (накануне Наташа сказала ему, что ждет ребенка). Именно глядя на разухабистый танец, муж осознал, что жена солгала ему, желая заставить его активнее включиться в поиск доказательств своей невиновности. В итоге выясняется, что совместное несчастье отнюдь не сплотило супругов, а, наоборот, открыло пропасть, лежащую между ними. Обнаружилось, что Наташа готова пойти на все ради соблюдения внешних приличий, а вот Виктору сделка с совестью дается нелегко. Заводной танец наметил трещину в их отношениях, которая к концу фильма станет уже очевидной.