Текст книги "Блокадные нарративы (сборник)"

Наталия Арлаускайте
«Пройдемте, товарищи, быстрее!»: режимы визуальности для блокадной повседневности

Вынесенную в заглавие фразу произносит экскурсовод в фильме Игоря Таланкина «Дневные звезды» (1966), основанном на одноименной автобиографической книге Ольги Берггольц, вышедшей в 1959 году. Гид ведет экскурсию по Угличу и заученным голосом выпаливает текст о месте убийства царевича Дмитрия, которым только что себя представляла Берггольц (Алла Демидова). В воображении героини фильма и киноповествовании история убитого царевича продолжится – Берггольц еще увидит себя в возрасте военного времени на отпевании царевича, а затем одной из участниц подавленного бунта. Ольга Берггольц в фильме непрестанно «примеряет» разные позиции для показа истории – на отпевании царевича она и царевич (актриса, игравшая Берггольц в детстве), и мстительница за него (Демидова в гриме блокадной Берргольц), участвует в истории в разных ролях и временных комбинациях – в качестве наблюдательницы за устоявшимся способом рассказа о событии и его же переиначивательницы. Слова гида, скрепленные казенно-профессиональной интонацией и произносимые в окружении анонимной группы туристов, утрированно демонстрируют устоявшийся, институционализированный способ исторического повествования, которому оппонируют «Дневные звезды».

Вне зависимости от того, насколько удачен этот опыт, фильм ставит вопрос о том, из чего состоит, из чего собран наличный визуальный порядок истории, набор каких визуальных режимов находится в распоряжении игрового кино, обращающегося к блокадному материалу. В определенном смысле эту проблему сформулировала сама Берггольц в «Дневных звездах». В главке «Главная книга» смысл такой книги видится в том, чтобы быть насыщенной «предельной правдой нашего общего бытия, прошедшего через мое сердце»[110]110
  Берггольц О. «Не дам забыть…» Избранное. СПб.: Полиграф, 2014. С. 325.


[Закрыть]. Двумя основными повествовательными режимами для истории здесь полагаются исповедь и проповедь с возможностью их переключения друг в друга[111]111
  «Попытки отделить исповедь от проповеди, противопоставить их друг другу, наконец, предпочесть исповедь проповеди – или наоборот – вызывают активный внутренний протест не только в силу своей явной чуждости и вредности для дела советской литературы, но еще, я бы сказала, своей какой-то воинствующей малограмотностью. Эти попытки производятся людьми, которые явно не любят, не ценят и даже не знают опыта великой русской классики и советской литературы, никогда не отделявших исповеди от проповеди, но, наоборот, всегда стремившихся использовать форму исповеди как сильнейшее орудие пропаганды, то есть проповеди» (Там же. С. 329–330).


[Закрыть], а предпочтительной формой называется дневник.

В скудном советском и постсоветском игровом киноархиве блокады[112]112
  Это следующие фильмы: «Непобедимые» (1942) Сергея Герасимова и Михаила Калатозова, «Два бойца» (1943) Леонида Лукова, «Жила-была девочка» (1944) Виктора Эйсымонта, «Ленинградская симфония» (1957) Захара Аграненко, «Балтийское небо» (1960) Владимира Венгерова, «Вступление» (1963) и «Дневные звезды» (1966) Игоря Таланкина, «Зимнее утро» (1966) Николая Лебедева, «Зеленые цепочки» (1970) Григория Аронова, «Всегда со мной…» Соломона Шустера, «Мы смерти смотрели в лицо» (1980) Наума Бирмана, «Соло» (1980) Константина Лопушанского, «Порох» (1985) Виктора Аристова, «Красный стрептоцид» (2001) Василия Чигинского, «Ленинград» (2007) Александра Буравского, «Ленинград» (2014) Игоря Вишневецкого.


[Закрыть] «Дневные звезды» помечают тот момент, когда происходит отход от работы с блокадной хроникой, как правило исчерпывающейся тем объемом, в каком жизнь блокадного города была увидена в фильме «Ленинград в борьбе» (1942). В разных дозах и комбинациях хроника блокады в том виде, в котором она присутствовала в «Ленинграде в борьбе», использовалась во всех первых фильмах о блокаде: «Непобедимые» (1942)[113]113
  О фильме «Непобедимые», как и о фильме «Два бойца», снятом в эвакуации, в контексте утопического киномышления о блокадном городе см.: Барскова П. В город входит смерть // Сеанс. 2015. № 59/60 (http://seance.ru/blog/xronika/smert/ #text-15).


[Закрыть], «Два бойца» (1943), «Жила-была девочка» (1944), «Ленинградская симфония» (1957) и «Балтийское небо» (1960). В 1966 году вышли сразу два блокадных фильма: «Дневные звезды» и «Зимнее утро» Николая Лебедева. Черно-белое «Зимнее утро» ограничивается документальными кадрами Гитлера и бомбежек, с которых начинается фильм, а в первом цветном фильме о блокаде, «Дневные звезды», появляется уже современная, выполненная в цвете документальная съемка. В последующих игровых фильмах о Ленинградской блокаде документальные съемки практически исчезают[114]114
  Телевизионные сериалы не учитываются.


[Закрыть] и вновь появляются уже в «Ленинграде» (2014) Игоря Вишневецкого, который, как и «Блокада» Сергея Лозницы (2006)[115]115
  Об организации хроники в этом фильме в контексте де– и реархивации исторического знания см.: Арлаускайте Н. Пределы архива: «Блокада» Сергея Лозницы // Гетеротопии: миры, границы, повествование [Literatūra. № 57 (5)]. Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2015. С. 157–171.


[Закрыть], существенно расширяет хроникальный видеоряд блокады.

В этой статье речь пойдет о сочетании визуальных режимов блокадной истории в игровом кино. О том, как в связи с динамикой использования блокадной кинохроники в игровом кино устанавливается/меняется киноархив блокады, если архив, вслед за Мишелем Фуко, понимается не как совокупность текстов и предметов, а как условия производства суждений об истории. Эти условия – правила, по которым происходит отбор, приоретизация, дисквалификация или изменение статуса тех или иных объектов, в данном случае документальных кадров в соотношении с возможностями «говорить об истории», которыми располагает повествовательное игровое кино. Основное внимание уделяется приемам и механизмам использования хроники в блокадном киноповествовании в контексте контроля за репродуцируемой версией блокадного опыта.

* * *

Здесь используемая и развиваемая идея визуального/скопического режима обладает искусствоведчески-киноведческой генеалогией. Мартин Джей заимствует этот термин у Кристиана Метца, который через взаимодействие между желанием, дистанцией, взглядом и его объектом объясняет специфику функционирования кино, в котором дистанция между зрителем и плоским экраном и отсутствие объекта неустранимы и необходимы для работы скопического удовольствия[116]116
  Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / Пер. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2010. С. 93–94.


[Закрыть].

Джей подхватывает термин «скопический режим» для обозначения различных способов визуального восприятия, которые свойственны Новому времени и могут быть обозначены как конкурирующие друг с другом «скопические режимы модерности»: «…скопический режим модерности следует понимать как спорную территорию, а не как гармоничный и последовательный комплекс визуальных теорий и практик. Его можно охарактеризовать путем дифференциации визуальных субкультур, разделение которых позволяет понять множественность импликаций видения»[117]117
  Jay M. Scopic Regimes of Modernity // Vision and Visuality / Ed. by H. Foster. Seattle: Bay Press, 1988. P. 4.


[Закрыть]. Основными скопическими режимами модерности, практически никогда не существующими в чистом виде, Джей считает (ренессансный) перспективизм, дескриптивный, картографический взгляд (прежде всего в голландской живописи XVII века) и барочный способ видения. Эти режимы оперируют различными концепциями «реалистичности» и конструируют разных субъектов взгляда, оставаясь при этом неиерархичными и не привязанными к месту и времени своего возникновения.

То есть разные типы (кинематографической) визуальности можно понимать одновременно и как специфический «скопический режим контроля и доминирования»[118]118
  Elsaesser Th., Hagener M. Film Theory: An Introduction through Senses. Routledge, 2010. P. 102.


[Закрыть], восходящий к оптике социального контроля, описанной Фуко, и как «тот конкретный характер режима веры, который будет принят зрителем» и который вместе с различными степенями миметичности будет различным «в разных техниках вымысла»[119]119
  Метц К. Воображаемое означающее. С. 100.


[Закрыть]. В данном случае разные визуальные режимы и разные «техники вымысла» связаны прежде всего с хроникальностью и повествовательностью, задействованными в игровом кино. Речь идет о том, как, на каких условиях и с какими последствиями традиционное (классическое) киноповествование «принимает» хроникальные кадры в «блокадных» фильмах 1942–1960-х годов[120]120
  Bordwell D. Narration in the Fiction Film. University of Wisconsin Press, 1985.


[Закрыть], то есть о том, как взаимодействуют разные «техники вымысла».

Как показывает Мэри Энн Дон на примере анализа политики звука в повествовательном кинематографе, визуальная идеология нарративного кино в целом состоит в последовательном «подавлении материальной гетерогенности»[121]121
  Doane M. A. Ideology and the Practice of Sound Editing and Mixing // Film Sound: Theory and Practice / Ed. by E. Weis, J. Belton. New York: Columbia University Press, 1985. P. 57.


[Закрыть], а его идеологическая цель – в том, чтобы «скрыть ту огромную работу, которая необходима для создания эффекта спонтанности и естественности»[122]122
  Ibid. P. 61.


[Закрыть], порождающих, в свою очередь, иллюзию гиперсвязности мира, единство знания и его субъекта. То есть все анализируемые фильмы «рискуют» своей связностью в тот момент, когда становятся проницаемыми для иного режима визуальности. Этот иной режим визуальности – хроника – обращается к уже готовому архиву блокады, который начиная с «Ленинграда в борьбе» описывается тем, что Полина Барскова называет «телеологическим большим нарративом с позиции Смольного»[123]123
  Barskova P. Sergei Loznitsa, The Siege (Blokada, 2006) [Review] // KinoKultura. 2009. № 24 (http://www.kinokultura.com/2009/24r-blokada.shtml).


[Закрыть], будь то игровое кино или документальное (помимо «Ленинграда в борьбе» тот же тип нарратива реализует «Подвиг Ленинграда» (1959), «900 незабываемых дней» (1964) и другие фильмы).

В то же время хроникальные кадры блокады обращаются к эфемерности и случайности, заложенным в кино и создаваемом им архиве, как их описывает Дон: «…кино напрямую работает с проблематикой репрезентируемости эфемерного, архивируемости настоящего»[124]124
  Doane M. A. The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive. Harvard University Press, 2002. P. 25.


[Закрыть]. В целом особенность кино состоит в том, что если преимущественная его ценность заключается в запечатлении случайного, то сама природа кино, его существование в режиме потенциального репродуцирования и повтора вступают в противоречие с идеей случайности, эксцесса, эфемерности. Основной способ контролировать случайность и эфемерность настоящего – различные формы монтажа. Именно с появлением монтажа эфемерное, случайное, настоящее (время, презентивность) приобретают свойство прошедшего и начинают принадлежать истории – «монтаж переводит настоящее в только что минувшее»[125]125
  Ibid. P. 105. Ср. идеи Зигфрида Кракауэра и Жоржа Диди-Юбермана о роли монтажа и Андре Гoдро о временно́м аспекте различия между наррацией и монстрацией (Kracauer S. The Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Oxford: Oxford University Press, 1960; Didi-Huberman G. Images in Spite of All: Four Photographs from Auschwitz. Chicago: The University of Chicago Press, 2008; Gaudreault A. From Plato to Lumière: Narration and Monstration in Literature and Cinema. University of Toronto Press, 2009).


[Закрыть].

Присущая реалистическому историческому киноповествованию, использующему кинохронику, гетерогенность потенциально субверсивна, и один из центральных вопросов, возникающих в связи с соседством различных режимов киновизуальности, – это вопрос о способах регулирования, «темперирования» этой визуальной гетерогенности. Другими словами, в контексте блокадных фильмов вопрос об использовании хроникальных кадров – это вопрос о способах контроля за случайностью, за эфемерным, о способах включить этот контроль в идеологию нарративного игрового кино.

Это особенно важно для реалистического исторического киноповествования, которое в целом непригодно для передачи сложности исторического опыта, так как представляет такой тип исторического воображения, который Томас Эльзассер с отсылкой к Жану Бодрийяру называет «ретросценарием»:

…пребывающие в состоянии политической стагнации граждане Западной Европы при помощи кино предаются воспоминаниям о тех временах, когда в истории их стран еще существовали отдельные злодеи и жертвы, существовали имевшие значение цели, принимались решения о жизни и смерти. В таком подходе к истории привлекала возможность предложить рассказ с началом, серединой и концом, который создавал бы иллюзию повествования о судьбе человека или нации. Эту потребность фашизм пытался удовлетворить в массовом масштабе. Поэтому Бодрийяр считает, что кинематографический возврат в историю – это не попытка примириться с прошлым, а фетишизация совсем другого, связанного с настоящим переживания[126]126
  Эльзассер Т. История – всего лишь старый фильм? // Искусство кино. 1994. № 10. C. 60.


[Закрыть].

В контексте блокадных фильмов важно, что режим ретросценария остается практически неизменным в течение двадцати лет – начиная с фильмов военного времени и до начала 1960-х годов: все это время используется практически идентичный набор хроникального материала, подчиняемого нуждам ретросценария.

* * *

С 1942 года до начала 1960-х годов из фильма в фильм, если они принадлежат игровому киноархиву блокады, переходят те же самые или родственные кадры (напомню: в центре внимания – не собственно цитатная ткань фильма, а тип изображения, режим визуальности, задействованный в блокадном архиве, в том его виде, который практикуется в советском игровом кино). Пять блокадных фильмов («Непобедимые», «Два бойца», «Жила-была девочка», «Ленинградская симфония» и «Балтийское небо») перерабатывают и воспроизводят хроникальное изображение блокады, какой она, не раз отцензурированная, предстала в 1942 году в фильме «Ленинград в борьбе». Однако воспроизведение никогда не является идентичным, повтор сопровождает различие, вводящее нюансы как в репрезентацию блокады на киноэкране, так и во взаимодействие режимов киновизуальности.

Хроникальный набор

В «Ленинграде в борьбе» жизни блокадного города зимой 1941/ 42 года отведено двадцать минут из семидесяти: с 27:30 до 46:50, то есть город и его жители обрамлены повествованием о военных действиях, а блокадная повседневность полностью подчиняется военным целям и маневрам, прежде всего сохранению производительности – созданию оружия. В этой двадцатиминутной нарезке блокадной хроники содержатся кадры, затем кочующие по блокадным фильмам и составляющие своего рода иконографический блокадный канон в кино. Этот канон функционирует двумя разными способами: как прямое, цитатное воспроизведение хроники и как определенный тип, элемент хроникального изображения, «переведенный» в режим игрового реалистического кино. Можно выделить ряд подобных постоянно повторяющихся элементов блокадного кинематографического канона, которые функционируют как в ранних фильмах о блокаде, так и в фильмах, созданных после 1960 года.

Далее приведены соответствующие кадры из фильма «Ленинград в борьбе»; в перечне указаны некоторые элементы и перечислены те фильмы, в которых они встречаются; при этом в случае, если эти элементы функционируют в фильме первым образом, название фильма дано курсивом, а если вторым – то полужирным шрифтом. В некоторых фильмах употребляются оба способа – их название дано полужирным курсивом.

1. Сбор воды («Жила-была девочка», «Два бойца», «Ленинградская симфония», «Дневные звезды», «Мы смерти смотрели в лицо»).

2. Ребенок в блокадном городе («Два бойца», «Ленинградская симфония», «Балтийское небо», «Дневные звезды»).

3. Перевозка умерших («Ленинградская симфония», «Балтийское небо», «Дневные звезды», «Зимнее утро», «Мы смерти смотрели в лицо»).

4. Замерзшие трамваи («Жила-была девочка», «Балтийское небо», «Зимнее утро», «Мы смерти смотрели в лицо», «Соло»).

5. Зимний фонарь («Жила-была девочка», «Ленинградская симфония», «Балтийское небо»).

6. Громкоговорители на улицах («Жила-была девочка», «Дневные звезды», «Зимнее утро», «Мы смерти смотрели в лицо»).

7. Очистка улиц от снега («Ленинградская симфония», «Зимнее утро»).

8. Дирижабли («Непобедимые», «Два бойца», «Ленинградская симфония», «Балтийское небо», «Зеленые цепочки»).

9. Петропавловская крепость («Непобедимые», «Два бойца», «Ленинградская симфония», «Соло»).

10. Набережная Невы («Непобедимые», «Два бойца», «Жила-была девочка», «Ленинградская симфония»).

11. Плакаты и стенгазеты («Жила-была девочка», «Ленинградская симфония», «Балтийское небо», «Зимнее утро», «Зеленые цепочки», «Мы смерти смотрели в лицо», «Порох»).

12. Стрелка Васильевского острова («Жила-была девочка», «Ленинградская симфония», «Балтийское небо», «Зимнее утро», «Зеленые цепочки»).

Все кадры взяты из документального фильма «Ленинград в борьбе» (1942), режиссеры: Р. Кармен, Н. Комарцев, В. Соловцов, Е. Учитель, композитор Д. Астраданцев.

Своеобразный иконографический «блокадный минимум» повторяется с вариациями во всех блокадных фильмах в полном или усеченном виде. К концу обсуждаемого периода он кажется прочно усвоенным игровым кино, и в «Балтийском небе» (1960) некоторые фрагменты хроники продублированы в игровом киноповествовании: например, кадр с зимним фонарем получает постановочную пару, у которой к тому же появляется свой микросюжет – «фонарь умирает» (см. на следующих двух страницах).

Некоторые элементы хроникального блокадного канона обретают продолжение, «невидимое» в самой хронике, но прочно устоявшееся в игровой части канона. Например, радиоточки: если в хроникальной части, снятой исключительно в публичном пространстве, неизменно присутствуют громкоговорители, то в игровой, приобретающей частное измерение, так же неизменна домашняя радиоточка.

В хронике и киножурналах военного времени интерьер, а вместе с ним бытовая инфраструктура – домашние радиоточки, батареи центрального отопления и т. п., появляется только в поздних сюжетах о восстановлении городa. Возвращение частного пространства и частной жизни в зону видимости призвано свидетельствовать о военных успехах и изменении контроля за режимом взгляда, пределах его проницаемости и функциях самого частного как видимого. Если в блокадном хроникальном каноне частное, обыденное практически выведено из зоны видимости либо предстает как его руина (ср. многочисленные кинокадры и фотографии каркаса кровати на фоне разрушенного дома), то на переходе к постблокадной хроникальной визуальности частное предстает как полностью упорядоченное, «целое», а вместе с ним утверждается его «гладкий субъект»[127]127
  Сандомирская И. Блокада в слове. Очерки критической теории и биополитики языка. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 173–265.


[Закрыть].

«Балтийское небо» (1960), режиссер В. Венгеров, автор сценария Н. Чуковский, композитор И. Шварц. Повторен кадр из кинохроники, вошедшей в фильм «Ленинград в борьбе»

«Балтийское небо» (1960), режиссер В. Венгеров, автор сценария Н. Чуковский, композитор И. Шварц.

«Балтийское небо» (1960), режиссер В. Венгеров, автор сценария Н. Чуковский, композитор И. Шварц.

Длительность, порядок и ритм

В блокадном игровом кино хроника, как правило, группируется в небольшие отрезки (2–3 в фильме) и 1) появляется в самом начале фильма, обозначая место («Непобедимые»[128]128
  В «Непобедимых» хроника используется и для рирпроекции. Об отснятых в Ленинграде фонах см.: Краткая информация директора киностудии ЦОКС М. В. Тихонова и художественного руководителя студии Ф. М. Эрмлера о работе студии, 25 декабря 1941 г. // Кино на войне. Документы и свидетельства / Авт. – сост. В. И. Фомин. М.: Материк, 2005. С. 257. В фильме также использован игровой материал, снятый в то же время в Ленинграде («около 80 игровых полезных метров»), см.: Докладная записка Л. А. Гринкруга И. Г. Большакову о состоянии дел на киностудиях Алма-Аты, Ашхабада и Ташкента, 20 марта 1942 г. // Там же. С. 317.


[Закрыть], «Жила-была девочка»); 2) вкомпоновывается в повествование как часть городской повседневности («Два бойца», «Жила-была девочка», «Ленинградская симфония», «Балтийское небо»); 3) используется для обозначения иного пространства, перевода повествования в символический регистр («Жила-была девочка», «Ленинградская симфония»). Длительность хроникальных кадров по сравнению с «Ленинградом в борьбе» остается практически неизменной, за исключением «Двух бойцов», где не только ускоряется монтажный ритм, но и кадры накладываются друг на друга (об этом дальше), и «Ленинградской симфонии», где ритм подчинен музыке Шостаковича: в последнем фильме хроника разделена на два блока, каждый из которых монтируется с исполнением Ленинградской симфонии (вначале – репетиция, затем – исполнение на радио).

Хроникальный набор и длительность его частей немногим отличается от источника канона – «Ленинграда в борьбе», иногда в точности повторяя монтажный порядок. Наиболее существенное в использовании хроникального материала происходит на шве визуальных режимов, местах монтажного ввода и вывода хроники из реалистического киноповествования.

Монтаж и соединение режимов киновизуальности

Практически все случаи ввода хроникальных кадров (кроме начальных) и вывода из них монтажно скрепляются с игровым повествованием либо путем создания иллюзии общего диегетического пространства (то есть путем диегетизации гетерогенных фрагментов хроники), либо с помощью визуальной рифмы.

1. Диегетизация хроники

Кадры из фильма «Жила-была девочка» (1944), режиссер В. Эйсымонт, автор сценария В. Недоброво, композитор В. Пушков. Хроника, затем игровой фрагмент.

Кадры из фильма «Ленинградская симфония” (1957), режиссер и автор сценария З. Аграненко, композитор В. Баснер. Игровой фрагмент, затем хроника.

2. Визуальные рифмы

Кадры из фильма «Ленинградская симфония” (1957), режиссер и автор сценария З. Аграненко, композитор В. Баснер. Хроника, затем игровой фрагмент.

Кадры из фильма «Ленинградская симфония” (1957), режиссер и автор сценария З. Аграненко, композитор В. Баснер. Игровой фрагмент, затем хроника.

Диегетизацию хроники подкрепляет введение (квази)диегетического звука, прежде всего воя сирены или залпов орудий, который с большей или меньшей убедительностью создает иллюзию пространственной непрерывности, устанавливая общность пространственных ориентиров для хроникального и игрового фрагментов (акустическая проксемика). Возможности закадровой музыки в этом отношении куда более ограниченны, но и ее использование на стыке разнородных фрагментов в рамках доминирующего нарративного режима направлено на погашение разнородности.

В «Ленинградской симфонии» документальные кадры используются в рамках того же нарратива производительности, что и в «Ленинграде в борьбе»: коллективное тело оркестра, сложенное из представителей различных родов войск, производит совершенное произведение, само существование которого приводит к прямой аналогии между производством оружия и производством зовущей и вооружающей музыки. Хроника вводится таким образом, что она воспроизводит канон и практически растворяется в диегезисе либо, нанизанная на музыкальный ритм симфонии, переводится в символический регистр, в котором подчеркнутая ритмизация визуального ряда уравнивает орудия войны и музыки, гасит случайность, непреднамеренность хроники и стирает различие в режимах визуальности, задействованных в партитуре противостояния в качестве разных визуальных партий.

В этом и в других фильмах хроника (именно в таком составе и порядке), с одной стороны, обозначает тот блокадный архив, которому тот или иной фильм принадлежит, служит его метой, знаком причастности к основному и проверенному (скопическому) «режиму контроля и доминирования» блокадной истории, а с другой стороны, из-за постоянной диегетизации либо подчеркнутой символизации и репродуцирования иконографического канона, образующего достаточно ригидный визуальный словарь блокады, рискует утратить привилегии индексальности, а потому уникального, единичного свидетельства.

В «Двух бойцах», одном из самых ранних блокадных фильмов, блокадная хроника обрабатывается в несколько приемов и слоев: она становится дробнее, подчиняется скорости закадрового голоса (и текста, бегущего снизу вверх) и служит своего рода нарративным резюме (в терминах Жерара Женетта) блокадной зимы. Хроника здесь монтируется с музыкой и появляющимся на экране текстом, а диегетизацию производят титры («Саша вышел из госпиталя» и т. д.), вовлекающие судьбу персонажей фильма в хроникальный обзор. Некоторые фрагменты монтируются при помощи наплыва, сгущающего время и пространство. С точки зрения функционирования хроникального блокадного словаря наплыв при достаточно быстром темпе может быть связан с легкой узнаваемостью кадров, их достаточной укорененностью в памяти, а потому отсутствием необходимости в более или менее подробном их «проговаривании». Даже на этом раннем этапе архивирования блокады они действуют скорее как знаки архива, а не как одна из его версий, находящихся в процессе становления.

Кадры из фильма «Два бойца» (1943), режиссер Л. Луков, автор сценария Е. Габрилович, композитор Н. Богословский.

В контексте взаимодействия и переключения визуальных режимов для блокадной истории последнее обстоятельство чрезвычайно важно, так как свидетельствует о том, что и в начальный момент формирования блокадного кинематографического архива хроника стремительно «pastеризовалась», а ее потенциальная эксцессивность подавлялась строгим отбором и монтажными фигурами. «Пастеризация» здесь, при всей рискованности каламбуров, понимается двояко: с одной стороны, она обозначает перевод настоящего в завершенное прошлое (в «только что минувшее», Мэри Энн Дон), с другой – указывает на возможность длительного хранения хроникального материала и одновременно на его «обеззараживание», освобождение от эксцессов и случайности индексальности. Монтажный шов при этом – место наиболее интенсивной работы политического воображения, запечатывающего блокадный архив в pastеризованной форме, максимально непроницаемой для непредвиденных уколов изображения.

* * *

Процесс пастеризации можно наглядно показать на примере другого блокадного фильма, снятого также во время войны, – «Жила-была девочка» (1944). Этот фильм позволяет вписать формы «анестезирования» хроники в активные на тот момент споры о повествовательности в кино.

В фильме есть отрезок, в котором семилетняя Настенька, проводив мать дежурить на крыше, во время тревоги отправляется в бомбоубежище. Когда Настенька спускается туда, она видит, как старая женщина зачитывает обращение к женщинам Ленинграда, опубликованное в «Ленинградской правде» 28 сентября 1941 года (так мы точно узнаем время действия): «Не было, нет и не будет у женщин врага более страшного, нежели фашизм». Пока зачитывается текст, видим крупные планы женщин и фрагмент хроники (площадь Зимнего дворца, набережную с танками на фоне Петропавловской крепости, ворота Кировского завода). Затем Настенька, усыпленная горящей свечой, засыпает, а свеча превращается в елочную.

В следующем эпизоде (сон героини: новогодняя елка), интенсивно насыщенном визуальными эффектами и комбинированными съемками (например, игрушечный Дед Мороз вырастает до человеческого роста, а затем превращается в Снегурочку), Настенька дожидается новогоднего чуда и получает в подарок гигантский треугольник письма «Настеньке от папы». Обратным превращением свечи действие вновь ненадолго переносится в бомбоубежище. Затем следуют хроникальные кадры блокадной зимы, а возвращение в домашнее пространство приводит зрителя к Настеньке, ухаживающей за больной матерью. Таким образом, Настенька входит в бомбоубежище в сентябре, а выходит глубокой зимой (после Нового года). При этом ее реальный (темнота убежища), воображаемый (сновидческий) и символический (политический – зачитанное обращение) опыт артикулируется посредством нескольких кинематографических режимов, указывающих на различные модусы реальности.

Хроника сопровождает газетную публикацию. Обращение к женщинам Ленинграда посредством голоса зачитывающей его женщины представляет институционализированный голос власти: первоначально обращение вписано в политический ритуал (зачитано на женском митинге), а затем репродуцировано с помощью медиа (газета). Точно так же кадры хроники, иллюстрирующие и аргументирующие это сообщение, задействуют зрение, оптику власти, многажды проверенную и воспроизведенную. В то же время обращение к хорошо знакомой хронике для разнообразных нарративных нужд, в том числе для «затыкания» сюжетных пробелов («пришла зима»), позволяет говорить о том, что использование хроникального материала буквально за два года его циркуляции уже стало автоматизированным.

На многократном использовании хроники настаивал А. А. Жданов, возражавший против создания разового изображения на обсуждении фильма «Ленинград в борьбе» (тогда – «Оборона Ленинграда») 17 апреля 1942 года:

С точки зрения картины, картина не удовлетворяет. Она представляет из себя большую кашу. Все дело надо привести в систему. Недостаток в том, что раньше не давали хроники[129]129
  Имеется в виду, что ее мало производилось или она была некачественно снята. Фрагменты документов об организации документальных съемок в блокадном Ленинграде и воспоминания операторов см.: Цена кадра. Советская фронтовая кинохроника 1941–1945 гг. Документы и свидетельства / Авт. и сост. В. П. Михайлов, В. И. Фомин. М.: Канон+; РООИ «Реабилитация», 2010.


[Закрыть]. Она сейчас представляла бы из себя соответствующую систематизацию, монтаж материала и подачи. <…> «Разгром немцев под Москвой» – вышло много кадров и киножурналов, и можно на основе отдельных материалов создать большую форму. Маленькие формы могли служить основой. Получается, что раз была показана бомбежка раньше, значит, в эту картину она уже не включена. Это неправильно[130]130
  Кино на войне. Документы и свидетельства / Авт. – сост. В. И. Фомин. М.: Материк, 2005. С. 214.


[Закрыть].

То есть идеальное (с точки зрения власти) функционирование хроники – ее повторение: повторение и набора воспроизводимых фрагментов, и порядка воспроизведения («монтаж материала и подачи»).

Заканчивая статью «Чужая реальность», посвященную спорам об архивировании и использовании хроники в 1920-х годах, Михаил Ямпольский заключает, что кризис левого художественного мышления оставил в наследство сталинскому классицизму идею «отчужденной незыблемости материала», совмещенной с «идеологией непрестанной борьбы и свершений»[131]131
  Ямпольский М. Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 224.


[Закрыть]. На примере работы с блокадным архивом в игровом кино можно заметить, что хроникальный материал отчуждается вместе с порядком его использования: кадры минувшего практически мгновенно становятся формой истории, так как они не существуют вне (пусть и не буквально) воспроизводимого монтажного строя. При включении таким образом заготавливаемых и используемых хроникальных кадров диегетизация и пастеризация хроники одновременно работают на подавление эксцессивности индексального изображения и исходят из институциональной логики ее функционирования – тиражирование позволяет оперировать хроникой как знаком власти, контролирующей и идеологическую, и нарративную связность либо маскирующей ее недостаточность.

Еще во время обсуждения киноитогов 1944 года некоторые участники заседания в Доме кино, например открывавший заседание Иван Пырьев, сетовали, что на некоторых картинах, в том числе и на фильме «Жила-была девочка», лежит «печать повествовательности, очерковости, фрагментарности»[132]132
  Из стенограммы творческой конференции Дома кино «Итоги работы советской художественной кинематографии за 1944 г., 13–15 февраля 1945 г.» // Кино на войне. С. 711.


[Закрыть]. В самом деле, все визуальные режимы, задействованные в только что описанном отрезке, собраны достаточно механически, мотивация их сцепления самая поверхностная, ощущавшаяся современниками в терминах недостаточной связности. «Повествовательность» же здесь понимается скорее как соединение сцен помимо сюжетной логики, например следуя формальной хронологии, игнорирующей степени реальности (сон, хроника) и мотивацию временных разрывов.

Все заседание 1944 года проходило под знаком спора о повествовательности и сюжетности. Так, режиссер Лев Арнштам, оппонируя Пырьеву и предваряя значительно более поздние споры о пригодности нарративного кино для артикулирования сложного исторического опыта[133]133
  Эльзассер Т. История – всего лишь старый фильм? С. 61–65.


[Закрыть], в терминах формалистов, говорит о «сдвиге» всего привычного уклада и разъятии «бытового ряда», которые существующие формы сюжетности не могут передать[134]134
  «Кстати, я уверен в том, что основные удачи как советского, так и американского кино последних лет лежат именно в развитии повествовательных жанров. И это явление не случайное, а тоже закономерное. Дело в том, что современный материал – катастрофические сдвиги истории, трагедии целых народов, движения огромных масс – не укладывается в рамки традиционного сюжетосложения. <…> Сюжет – это почти всегда нарушение сложившегося бытового ряда. Но как же быть со временем, когда вся жизнь, весь уклад рушатся, сметаемые трагической и величественной поступью истории? Конечно, в будущем, возможно даже недалеком, появятся новые формы сюжетосложения. Но сейчас, когда каждый день рождает события, удивительные события небывалого исторического размаха, мы часто должны не бояться того, казалось бы, полухроникального размаха, в коем сделаны, повторяю, лучшие фильмы и наши, и американские. И разве не характерно, что и ваших картинах более всего волнуют куски внешне хроникальные, повествовательные» (Кино на войне. С. 722).


[Закрыть]. Далее Арнштам перечисляет фильмы, выигравшие от хроникальности, в том числе «Малахов курган» Иосифа Хейфица, названный и Пырьевым, но в качестве объекта критики. В ответ Абрам Роом накидывается на хроникальность как модную болезнь игрового кино, и теперь уже фрагменты хроники в фильме самого Арнштама «Зоя», которые, по его собственному признанию, «перекрывают актерские сцены», вызывают протест, если этот прием предполагается узаконить, – «это крайне опасно»[135]135
  Ср.: «В истории нашего кинематографа очень часто появлялись болезни – это была “фактография”, “жизнь как она есть”, потом была “типажность”. Сейчас об открытых высказываниях по этому поводу смешно даже говорить. Но эта прежняя болезнь стала более тонкой и опасной. Появилась этакая “хроникальность”, т. е. введение в наши киноленты в довольно больших дозах жизненных явлений, взятых без отбора, без подчеркивания наиболее характерных отличительных деталей. Хроникальность – я понимаю как термин условный, когда явление воспроизводится только “физически-фактически”, без внутреннего его осмысления, без образного раскрытия человеческих фигур.
  Во время этой войны очерковая литература, публицистика сыграли огромную роль. Мы переносим в наш художественный кинематограф приемы и методы этой, совершенно законной в своей сфере, области литературы, и это перенесение есть дело неверное. <…>
  Мне кажется, что членский билет, который по уставу выдается лицам, работающим в художественной кинематографии, обязывает их быть целомудренными, соблюдать определенную законность, стержневую цельность того цеха и сферы, в которой они присутствуют и работают, и не делать из художественной кинематографии филиал фабрики кинохроники (у которой свои большие задачи) (Там же. С. 741).


[Закрыть].

Со временем «сюжетная партия», или ретросценарий, побеждает, и к середине 1960-х годов документальные кадры блокады, насколько можно судить, совершенно исчезают из игровых фильмов, хотя касающиеся этого тонкости внутренней институциональной полемики следовало бы изучить отдельно. Как кажется, это обстоятельство если не напрямую связано, то соседствует с уходом блокадных фильмов в жанр – шпионский триллер, невозможное задание, мелодраму, формульность которых едва ли предполагает пусть и контролируемую индексальность и эфемерность кинохроники.

* * *

Возникновение жанровых фильмов сдвигает кинематографический блокадный канон сезонно (не обязательно зима) и пространственно (действие, иногда почти все, происходит за пределами центральной, музейной части города). Жанр позволяет отделить изобразительный ряд от канонических мест блокадной памяти (Пьер Нора), поэтому, например, шпионский фильм, начавшийся на набережной Невы, вполне может практически целиком сдвинуться к анонимным окраинам («Зеленые цепочки»), а фильм о «невыполнимом задании» и, в конечном счете, аттракцион перманентной бомбардировки[136]136
  Gunning T. The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator and the Avant-Garde // Early Cinema: Space, Frame, Narrative / Th. Elsaesser, A. Barker. London: BFI Publishing, 1990. P. 56–62.


[Закрыть] – к причалу в Кронштадте и водному пространству вокруг одинокой баржи со смертельным грузом («Порох»). Точно так же триумф юных голодных танцоров, оставивших зимний Ленинград, чтобы примкнуть к фронтовой музыкальной бригаде, происходит уже вне блокадного города – в спортзале деревенской школы («Мы смерти смотрели в лицо»).

Движение в сторону жанрового кино предполагает отдаление от узнаваемого, музейного центра в сторону «ничейного», окраинного пространства. В этом отношении «Вступление» Таланкина, едва ли не единственный фильм, достаточно подробно показывающий последние предблокадные дни, оказывается анонсом жанровой логики блокадного кино: он рассказывает историю взросления двух подростков, берет время блокады в скобки (сюжет фильма начинается с эвакуации в Ленинграде и возвращается туда с окончанием блокады), а его действие разворачивается на далекой от военных действий периферии.

Сдвиг блокадного игрового кино в сторону жанра, с одной стороны, позволяет преодолеть ограниченный визуальный словарь блокады, каким он сложился в предшествующем блокадном кино, а с другой – оказывается шагом за пределы блокадной истории в целом, так как не столько служит способом, хоть и окольным, рефлексии блокадного опыта, сколько коммодифицирует блокадный антураж.