Читать книгу "Блокадные нарративы (сборник)"

Андрей Муждаба
Блокадная утка: стихотворный цикл Геннадия Гора в контексте его прозы 1930–1970-х годов

Обстоятельства введения в читательский и исследовательский оборот «блокадного» цикла стихотворений Геннадия Самойловича Гора[388]388
  Известные биографические обстоятельства написания цикла в основном сводятся к следующему. После начала войны Геннадий Гор, к этому моменту видный, активно публикующийся ленинградский прозаик, вступил в 1-ю Кировскую дивизию Народного ополчения, в составе которой около трех месяцев работал военкором в газете «За Советскую родину»; в ходе отступления вернулся в Ленинград (см. об этом, в частности: Новоселов Н. Д. Взвод писателей // Советские писатели на фронтах Великой Отечественной войны. М., 1966), затем пережил в Ленинграде первую блокадную зиму и в апреле был эвакуирован в деревню Черная под Молотовом, где с осени уже находилась его семья. Девяносто шесть небольших стихотворений (от двух до пятидесяти стихов) были написаны в период с июня 1942 года по конец 1944 года, первые из датированных, по-видимому, сразу после прибытия в Краснокамск. Рукописи Гор сохранил до конца жизни, но, насколько известно, никогда никому не читал и не показывал – в отличие от некоторых других текстов, написанных до войны и неопубликованных.


[Закрыть] были таковы, что контекст его предшествующего и последующего творчества в значительной степени оказался вытеснен критическими оценками и внешним по отношению к Гору литературным контекстом (в первую очередь – влиянием Даниила Хармса, Александра Введенского, Николая Заболоцкого, Велимира Хлебникова[389]389
  «Последним обэриутом» назвал Гора его австрийский публикатор и переводчик Петер Урбан, в статье которого намечен круг поэтических источников цикла, определивший дальнейшее обсуждение стихов Гора как в первую очередь «постобэриутских». См.: Gor G. Blockade. Gedichte. Wien, 2007.


[Закрыть]). Статус локального «возвращенного имени» и «текста-неожиданности» обусловил внимание к травматической значимости и особенностям поэтики – в сравнении с общим представлением о творчестве и личности автора, зафиксированным в немногочисленных мемуарах[390]390
  См.: Рахманов Л. Из воспоминаний. Геннадий Гор // Нева. 1984. № 6. С. 110–117; Ласкин А. Квадратура Гора // Toronto Slavic Quarterly. 2011. № 38. С. 253–268; Гранин Д. Причуды моей памяти. М., 2009. С. 175–187; Битов А. Перепуганный талант, или Сказание о победе формы над содержанием // Звезда. 2000. № 10. Менее содержательный, но характерный комментарий см. в: Бобышев Д. Я здесь (продолжение) // Октябрь. 2002. № 7.


[Закрыть]. Несмотря на два сравнительно недавних переиздания ранней прозы[391]391
  В обоих случаях отразивших только первый, в полной мере ученический и демонстративно экспериментальный этап творчества Гора (Гор Г. С. Корова: Роман; рассказы. М., 2001; Гор Г., Рахманов Л., Слонимский М. Факультет чудаков. СПб., 2004).


[Закрыть], цикл Гора был скорее поставлен в небольшой ряд типологически сходных явлений (в первую очередь поэзии Павла Зальцмана[392]392
  Ср., например, авторов, по мысли Валерия Шубинского, имевших творческое «альтер-эго»: Андрей Егунов, Дмитрий Максимов, Павел Зальцман, Геннадий Гор: «Добротный советский прозаик с немного формалистическим прошлым Геннадий Гор – и некая полубезумная, горящая и болящая сущность, воплотившая книгу блокадных стихов» (Шубинский В. Павел Зальцман. Сигналы страшного суда (рецензия) // OpenSpace.ru. 2011. 22 марта (http://os. colta.ru/literature/events/details/21273).


[Закрыть]) и рассматривался как расширение поэтики ОБЭРИУ в чрезвычайных обстоятельствах.

В немногочисленных биографических и аналитических источниках сконструирован образ Гора как «долбаного, дрюченого» (Дмитрий Бобышев), но «добротного» (Валерий Шубинский) советского прозаика, запуганного столкновениями с цензурой и критикой (о «запуганности» как чуть ли не определяющей черте характера Гора см. у Александра Ласкина, Даниила Гранина, Андрея Битова, с опорой на эти источники – у Олега Юрьева), который пишет, строго говоря, всегда одно и то же (а с середины 1960-х годов все больше републикует самое удачное из малой прозы второй половины 1930-х) и занимается симпатичной во всех отношениях заботой о молодых авторах (как будто основной его заслугой перед ленинградской литературой была работа в центральном лито Ленинградского отделения Союза писателей). Позднейшие воспоминания Гора о литературном Ленинграде конца 1920-х – начала 1930-х годов еще имеют статус историко-литературного источника, но большая часть художественной прозы остается востребованной в основном сообществами любителей научной фантастики в Интернете[393]393
  См., например, страницу Гора в краудсорсинговой базе данных «Лаборатория фантастики»: http://fantlab.ru/autor1633.


[Закрыть]. Именно такое представление о фигуре Гора определяет, как кажется, то, насколько уверенно в 2000-х годах роман «Корова» (как «сказание о победе формы над содержанием», по формуле Андрея Битова), а затем «блокадный» цикл стихотворений (как эксцесс советского автора «второго ряда», могущий возникнуть только в чрезвычайных обстоятельствах) встраиваются в бинарную, целиком опосредованную противопоставлением «официального» и «неофициального» творчества модель советской литературы.

Олег Юрьев отмечает, что, несмотря на очевидное влияние обэриутов на стихотворения 1942–1944 годов,

…горовский блокадный мир остался при этом совершенно индивидуальным миром Геннадия Гора, ограниченным его личной биографией, выскакивающей то «заболоцкими» стихами о ненецком художнике Панкове, то «дедушкой с ногой вороны», то «бабушкой с лицом Адама», а то и его личными литературными и художественными мифами (Сервантес, Тициан, да Винчи, ничего экзотического), но в первую очередь – очевидно личным, очевидно ограниченным кругом персонажей, представляющим как бы семью: мама, папа, тесть, теща, жена, сестра, «красавица Ревекка» со съеденной ногой…[394]394
  Юрьев О. Заполненное зияние – 2 // Он же. Заполненные зияния. Книга о русской поэзии. М., 2013. С. 60–61.


[Закрыть]

Статья Юрьева, ставшая основным источником информации о книге Гора после выхода австрийской билингвы в 2008 году, содержит многие важные подробности и наблюдения, однако предполагает «имперсональный» механизм наследования поэтического языка и тем самым дисквалифицирует продолжительные формальные поиски Гора, результатом которых и стал, по-видимому, «блокадный» цикл:

Что же, действительно, что ли, получается, что он использует, что ему удается использовать этот язык, эти «приемы» <…>? Нет, конечно.

В некотором смысле не Гор освоил «этот язык», а этот язык, оставшийся без носителей, воспользовался исключительными обстоятельствами и «освоил» Гора[395]395
  Там же. С. 186.


[Закрыть].

Между тем последовательное изучение прозы Гора обнаруживает ту степень внутренней упорядоченности и гомогенности, которая свидетельствует об обратном: Гор за пятнадцать лет литературной деятельности хорошо разработал те «приемы», что были затем использованы в «блокадном» цикле для достижения вполне определенной цели. Забегая вперед, мы определим эту цель как фиксацию онтологического различия между ситуацией блокады и «естественным» состоянием окружающего мира. Ниже мы предпримем попытку, в основном оставляя за скобками определяющее влияние поэтики ОБЭРИУ, проследить основные черты «индивидуального мира» Геннадия Гора на материале его прозы и показать, какие эффекты блокадного текста можно выделить в цикле стихотворений 1942–1944 годов.

Геннадий Гор начинает литературную деятельность, оказавшись в середине 1920-х годов в Ленинграде, сначала в составе университетского литературного кружка, затем – литобъединения «Смена». Его ранние опыты – преимущественно истории из жизни «чудаков», студенчества или «новых мещан» – носят следы влияния Юрия Олеши, Вениамина Каверина, Михаила Зощенко, Леонида Добычина, Константина Вагинова и Виктора Шкловского без видимой последовательности, в соответствии с общей идеей поиска нового языка для новой социальной действительности[396]396
  См. наблюдения над стилем ранней прозы Гора в послесловии к указанному выше переизданию: Сухих И. Трое из двадцатых // Гор Г., Рахманов Л., Слонимский М. Факультет чудаков. С. 453–462.


[Закрыть], установкой на формальный эксперимент, полностью реализующийся в пределах нескольких фраз. После того как в конце 1929 года Валерий Друзин превентивно распускает «Смену», объясняясь невозможностью изнутри победить «групповщину», влекущую авторов к формализму[397]397
  См.: Резец. 1929. № 52. С. 7.


[Закрыть], у Гора, уже успевшего столкнуться с недоброжелательной налитпостовской критикой, возникает необходимость формировать позицию самостоятельно.

На рубеже десятилетий поиски Гора, по-видимому, преимущественно связаны с авангардными практиками, включая знакомство с обэриутами и наивным искусством, с которым он сталкивается при работе в живописных мастерских Института народов Севера. Попытка реализации такой экспериментальной литературной практики приводят к проблемам при публикации романа «Корова» (1931/1932) и резко негативной реакции ряда критиков на книгу рассказов «Живопись» (1933), что, по-видимому, заставляет на несколько лет задержаться в статусе кандидата в члены Союза писателей. Этому периоду Гор обязан овладением достаточно радикальными практиками письма: в частности, рассказ «Вмешательство живописи» на разных уровнях демонстрирует высокий уровень осведомленности в отношении творчества Даниила Хармса[398]398
  См. об этом рассказе, помимо указанных статей Александра Ласкина и Олега Юрьева, обличительный комментарий Анатолия Александрова (Александров А. Эврика обэриутов // Ванна Архимеда. Л., 1991. С. 10–11), прямо противоположный интерпретации критиков в 1933 году (см., например: Мунблит Г. О Геннадии Горе и его критиках // Литературный современник. 1939. № 6. С. 128–131), и подробный комментарий Станислава Савицкого, помимо прочего, предлагающего альтернативный контекстуальный ряд для фигуры Гора: «Для Михаила Бахтина, Лидии Гинзбург, Геннадия Гора, Михаила Лифшица, Абрама Роома или Виктора Шкловского оппозиционность или конформизм не были способами существования в советском обществе. У каждого из перечисленных интеллектуалов и у многих их современников была своя история взаимоотношений с государственной машиной управления культурой» (Савицкий С. Авангард на службе диалектики: Геннадий Гор, Изорам и пуризм // (Не)музыкальное приношение, или Allegro affettuoso: Сб. статей к 65-летию Бориса Ароновича Каца. СПб., 2013. С. 422).


[Закрыть] и деятелей «левого» искусства.

Обращение к наивному искусству северян и, далее, создание прозы о советизации Дальнего Востока и Крайнего Севера в период первой пятилетки позволяют Гору реабилитироваться после разгромной критики. В отличие от начинающих авторов преимущественно приключенческой прозы, призванной одновременно заместить колониальную переводную новеллистику и способствовать пропаганде достижений «реконструктивного периода» (И. Кратта, П. Сахарова, О. Ровинского. Я. Крюковского и многих других), Гор не столько использует «социальный заказ», сколько адаптирует «экзотический» материал к своим целям. Фактически речь для него идет о камуфлированной разработке все тех же ключевых принципов «нового», модернистского письма – с возможностью укрепления своего положения в системе централизованного литературного процесса. Подмена пафоса формального эксперимента неопределенной идеей «своеобразия» и ряд тактических приемов, реализованных на уровне повествования[399]399
  Уже в книге «Живопись» (1933) одна из новелл («Колхозные ребята») на самом деле является фрагментом не допущенного к печати романа «Корова» с переписанной нарративной рамкой.


[Закрыть], позволяют Гору почти на десять лет избежать серьезных конфликтов с критикой.

С 1934 по конец 1940 года Гор публикует четыре повести (пятую – в соавторстве с Николаем Костаревым) и почти три десятка рассказов, выдержанных в единой стилистике, с общей тематикой и часто даже одними и теми же персонажами либо крайне сходными сюжетами – большая часть материала посвящена Сахалину, но охватывается и Ловозерье, и Прибайкалье (автобиографические эпизоды из дореволюционной жизни, значение которых отмечает Александр Ласкин, также отчасти примыкают к этому этапу). Единообразие этой прозы к 1940 году, когда выходит пятая за четыре года книга рассказов, своего рода «избранное» «Большие пихтовые леса», уже начинает вызывать у критиков вопросы[400]400
  Дружественные Гору литераторы даже вынуждены выступить в печати в его защиту, поскольку речь шла не столько об идеологии, сколько о литературной квалификации Гора (см.: Дымшиц А. Мысли вслух: Полемические заметки // Резец. 1939. № 11/12. С. 23–24; Берггольц О. Большие пихтовые леса // Литературный современник. 1940. № 7. С. 164–166). К 1941 году в ленинградских журналах появляются эпиграммы, авторы которых иронизируют над однообразием прозы Гора: «Он, обглодав свою тайгу, / Промолвил: “Больше не могу…”» и т. п. Несмотря на это, стремление Гора к многократной реэксплуатации сюжетов, персонажей и даже отдельных фрагментов текста прослеживается со второй половины 1920-х до 1970-х годов.


[Закрыть].

К 1942 году Гор по крайней мере трижды, включая неудавшуюся публикацию романа «Корова», на разных уровнях столкнулся с попытками критики и, с определенного момента, Союза писателей повлиять на избранный им художественный метод. Собственный опыт «формовки» в большой степени определил то, как Гор отвечал на хорошо известный ему благодаря Ямфаку вопрос о том, «как быть писателем»: в первую очередь – в любое время находить возможность публиковаться, выпускать книги и существовать в поле официальной ленинградской литературы, даже если это требовало идти на решительные тематические, жанровые, стилистические коррективы собственного письма. Для нивелировки негативных эффектов такой по всем признакам конформной позиции Гор с середины 1930-х годов повсеместно использует «лирическую» интонацию, позволяющую сохранять определенную формальную и тематическую свободу, избегая тем, поляризованных идеологией. И в автобиографических рассказах из сибирского детства, и в прозе о малых народах Севера, и в популярных детгизовских очерках о художниках, к написанию которых Гор был вынужден обратиться в 1940-х, и в «прозе об ученых» 1950-х, и в научно-фантастических повестях и романах 1960–1970-х он практически без изменений транслировал одну и ту же натурфилософскую (в самом широком смысле) позицию, построенную вокруг идей гармонического, бесконфликтного («чистого», «детского», «обнаженного»), творческого миросозерцания (адептами которого оказывались у него не только лирики прошлого и настоящего, но чуть ли не все агенты философии и культуры, от Античности и мастеров Возрождения до экспрессионистов и обэриутов).

Начиная по крайней мере с рассказа «Рождение реки» (1935) Гор с помощью коротких, повторяющихся фрагментов текста моделирует своего рода «гештальты», прозаические периоды, описывающие синкретизм человеческого восприятия, для которого в первую очередь мир природы, но следом и пространство культуры, и общество обретают гармоническое единство. Необходимость такой «примирительной», по преимуществу описательной литературы Гор обосновывает в 1938 году в небольшом эссе «Надо быть уткой»[401]401
  Позже вошедшем как фрагмент в повесть «Панков» (Литературный современник. 1940. № 7. С. 3–49).


[Закрыть]:

Были писатели, которые засушивали фразу, считая, что о новых людях нужно писать аскетическим, лишенным метафор языком. Нечего таить греха – я сам писал аскетически. Я выжимал сок из фразы… <…> Повесть строилась как голый стеклянный дом в стиле Корбюзье. В те годы [в конце 1920-х. – А. М.] я был поклонником этой стремительной, «деловой» и голой прозы.

Чтобы увидеть край, который я любил с детства, я поехал на Дальний Восток. <…> Помню – Катангли. Я еду с пограничниками по узкоколейке на собаках. Гора. И вот из-за горы мы въезжаем в чудо. Я вижу озеро. Половина озера черная, половина – белая. Непередаваемая первобытность. Казалось, озеро висит между деревьев. У меня нет слов, чтобы его передать. <…> Ко мне подходит орочен. В руках его убитая утка. Я здороваюсь. Он улыбается. Я протягиваю ему лист бумаги и карандаш. <…> И вдруг, не окончив, он передает мне лист. – Нет, – говорит он, улыбаясь. – Не умею. Уткой надо быть[402]402
  Гор Г. Надо быть уткой // Резец. 1938. № 19. С. 23. Отметим, что в приведенной цитате Гор отчасти фальсифицирует собственный ранний опыт, когда его проза не была ни аскетичной, ни лишенной метафор – напротив, предельное упрощение синтаксиса и наивной образности характерно для него именно в 1930-х годах.


[Закрыть].

«Не бояться писать красиво», искать «красоту и поэзию там, где до них ее не искали» – далее в заметке предсказуемо речь заходит об успехе Пришвина[403]403
  О повести Пришвина «Женьшень» Гор в 1939 году пишет словами собственной прозы, как кажется, прямо относящимися к написанным через три года стихам: «Край, который Пришвин описывает, оживает, становится как бы героем. Как в сказке, у Пришвина героем может быть не только человек, но и речка, дерево, олень, утка, трава. Все живое. А что на первый взгляд и не живое, достаточно Пришвину притронуться, чтоб оно ожило» (Гор Г. Пришвин и детство // Резец. 1939. № 2. С. 23). Последнее означает не то, что перечень источников для Гора, открытый Велимиром Хлебниковым, Константином Вагиновым и обэриутами, продолжается (среди прочего) Пришвиным, но то, что Гору была свойственна концептуальная унификация индивидуальных художественных систем, снимающая практически любые эстетические противоречия.


[Закрыть] и Паустовского как примерах успешной реализации этой компромиссной установки.

Нейтральную позицию можно было бы счесть проявлением конформности и удовлетвориться этим объяснением, если бы повторяющие ее и подобные один другому прозаические «пейзажи», дословно совпадающие наивные натурфилософские рассуждения героев Гора, весь комплекс адаптивных мер, демонстрирующих последовательное стремление «быть уткой» в литературе, не переходили с минимальными формальными изменениями в «блокадный» цикл стихотворений – и не сохранялись у Гора во всех жанровых формах еще более тридцати лет. Ср., например, повесть «Неси меня, река» (1938):

Иван жил среди клокочущих вод, среди ручьев, несущихся с гор на деревья, среди озер, раскрывшихся, как чаша в тумане, среди огромных стволов с ветвями в дожде, в солнце и в облаках. Иван был посреди весны. <…>

Где-то ревел лось, ему отвечала лосиха.

Белка прыгнула к белке.

Волк вскочил на волчиху.

Сосна коснулась ветвями сосны[404]404
  Гор Г. Неси меня, река // Литературный современник. 1938. № 7. С. 69.


[Закрыть].

Если поставить задачу кропотливого «интертекстуального» анализа, то окажется, что к такому (типическому для Гора) описанию отсылает более трехсот строк «блокадного» цикла. Всего несколько десятков слов своей частотностью и одинаковой сочетаемостью обозначают – достаточно условно, в основном без отличительных подробностей – одно и то же состояние слияния и единения с «природой» (в стихах выступающей фактически на правах персонажа, в чем, очевидно, можно видеть влияние Николая Заболоцкого). Монотонность таких периодов, в прозе Гора иногда переходящих в цепочки коротких предложений-абзацев, даже визуально напоминающих поэтическую форму (как в конце процитированного фрагмента), в стихах 1942–1944 годов находит буквальное соответствие в рядах синтаксических параллелизмов:

 
Камень камню сказал,
Ветер ударил об ветер,
Наклонился вокзал
Ничего не заметив.
Камень камню – нахал
Ветер ветру – покойник,
Гусь Петрову махал,
Мать мычала в подойник[405]405
  Гор Г. Стихотворения 1942–1944 годов. М., 2012. С. 116. Далее, за исключением ранее не публиковавшегося текста «Мне Гоголь сказал по секрету…», стихотворения цитируются с указанием страницы по этому изданию.


[Закрыть].
 

Здесь природа, в отличие от «сахалинских пасторалей» 1930-х, разорвана, фрагментирована, безумна (следует принимать во внимание и генетически связанный с Хлебниковым принцип «цепных» метаморфоз, идею тотального полиморфизма) – буквально теми же словами Гор говорит о разрушении того, о чем он писал на протяжении семи лет до этого.

Один из ключевых мотивов прозы Гора – стремление средствами литературы передавать субъективное восприятие времени и пространства, возможность объединять удаленные предметы и события, сочетать их, вопреки детерминированной и каузальной «реальности», по внутренним законам восприятия – средствами воспоминания, лирической поэзии, философии, науки. Эмблемами «победителей времени и пространства»[406]406
  Ср. заглавие сциентистской брошюры: Гор Г. Победители пространства и времени. Размышления писателя. Л., 1960.


[Закрыть] у Гора сначала становятся дети и детские воспоминания; затем – ненцы и гиляки, «шагающие из первобытной тайги в города» – стройки социализма XX века (Гор стремится создать «лирический» вариант колонизаторской героики первой пятилетки). Послевоенные повести об ученых, научно-фантастическая проза и, наконец, поздние автобиографические заметки[407]407
  Ср. заглавие и обобщающую метафору автобиографического очерка о литературно-художественном Ленинграде конца 1920-х годов: Гор Г. Замедление времени // Звезда. 1968. № 4. С. 174.


[Закрыть] часто на уровне композиции объединены той же идеей.

Сюжет «преодоления» времени и пространства (никакой вполне определенной программы за этой метафорой не стоит, что обуславливает широкие возможности ее применения) прослеживается практически в каждом опубликованном тексте Гора (включая краткие рецензии на сборники советской поэзии, время от времени публикующиеся в журналах), и постепенно, к 1940 году, основным героем этого сюжета становится ненецкий наивный художник Константин Панков, популяризацию которого Гор продолжает вплоть до 1970-х годов[408]408
  Гор Г. С. Ненецкий художник К. Панков. Л., 1968.


[Закрыть]. К истории художника, по Гору сохранившего мифологическое, синкретическое восприятие и воплотившего естественное единство мира в формате станковой живописи, писатель возвращается почти в десятке разножанровых произведений на протяжении тридцати лет. Стихотворение, озаглавленное именем Панкова, входит в «блокадный» цикл и наиболее явно эксплицирует весь обозначенный комплекс этих натурфилософских идей – а заодно и постоянную метафору картины-окна-портала, еще одного средства «преодоления» времени и пространства[409]409
  Эта традиционная «пространственная» метафора также находит соответствие во многих текстах обэриутов; ср., например, «Очевидец и крыса» Александра Введенского: «Маргарита отвори / мне окошко поскорей. / Маргарита говори / мне про рыб и про зверей. / Опустилась ночи тень, / всюду в мире свет потух…» Несмотря на то что документальных свидетельств знакомства Гора с произведениями Введенского, по-видимому, не сохранилось (в то время как некоторые тексты Хармса известны в списках Гора), количество подобных типологических совпадений с «блокадным» циклом достаточно велико.


[Закрыть]. «Картина»[410]410
  Ср. заглавие автобиографического очерка 1970-х годов, вошедшего в сборник «Волшебная дорога» (1978), в котором последовательно называются и обсуждаются авторы, составившие, как уже неоднократно говорилось, основной круг литературных источников блокадного цикла: Гор Г. Картины // Он же. Волшебная дорога. Л., 1978. С. 57–109.


[Закрыть] со временем становится в прозе Гора «единицей восприятия» почти для всех его героев (преимущественно художников в самом широком смысле), а его повести и рассказы все более походят на последовательную смену таких «картин», внутрь которых при необходимости могут попадать персонажи и повествователь. Утопия такого восприятия (невозможность «быть уткой») разрушается «картинами» войны в стихотворениях 1942–1944 годов: все единое портится, смешивается (в отличие от позитивного «превращения»), умирает, разлагается, кричит, теряется, делится на части, оказывается заперто, заморожено, остановлено.

Тематическая связь ранней прозы Гора с «блокадным» циклом, однако, не исчерпывается указанными параллелями. По-видимому, после благожелательной реакции критики на повесть «Ланжеро» (1937) Гор постепенно переносит самые эффектные, с его точки зрения, приемы из «формалистического» прошлого в новый контекст, адаптирует и подбирает для каждого из них собственные средства ремотивации.

К концу 1930-х годов в некоторых текстах Гор радикализует стиль настолько, что формальная изощренность отдельных прозаических периодов уже превосходит «силлогические выкрутасы», из-за которых в 1933 году критики обрушились на «Живопись». Рассказы, часть которых была опубликована только в 1960-х годах, лишаются уже и «этнографического» алиби, согласно которому, например, описывать советскую повседневность через цепочку нарочитых остранений можно потому, что так на них смотрит герой – например, гиляк Ланжеро, обладающий первобытным сознанием[411]411
  Критики соглашались на эту очевидную уловку до тех пор, пока на схожей фантазийной изобразительности Гор не попытался построить фрагменты повести о войне, блокаде и эвакуации («Дом на Моховой», 1945), что было уже очевидным нарушением консенсуса о тематизированном «своеобразии». См.: Эвентов И. «Дом на Моховой» Геннадия Гора // Ленинград. 1945. № 17/18, а также дальнейшую критику, связанную с постановлением Оргбюро ЦК от 16 августа 1946 года.


[Закрыть]. В рассказах «Маня» и «Чайник» (1938)[412]412
  На них обращают особое внимание Андрей Битов и Олег Юрьев, обсуждая в 2000-х годах оба «возвращения» Геннадия Гора. Следует, однако, отметить, что прижизненная литературная репутация Гора сложилась благодаря «северной» прозе (после войны – фантастике), «городские» же рассказы и начала, и конца 1930-х годов оставались в тени (а критикой упоминались как «преодоленное» формалистическое прошлое, даже когда поздняя проза Гора стала тематически все больше приближаться к ним).


[Закрыть] Гор ищет возможности возвращения в урбанистические декорации, естественные для стиля, которым он стремился пользоваться несмотря на приводившиеся выше апелляции к «прозе о советской природе». Первый из этих рассказов, включенный в сборник 1968 года как якобы входивший в «Живопись», построен на том, что жена уходит от мужа по частям («Петров посмотрел еще раз. Левая рука жены была на столе и держала блюдце, а правая исчезла»). Герой рассказа «Чайник» Петр Иванович превращается в чайник и в этом положении наблюдает за изменой его жены:

Вода закипела в нем, но Зина в это время разговаривала с гостями и забыла о нем. И опять Петру Ивановичу почудилось, что это река, падающая с гор, и что он русло, и река бьется, кипит, несется в нем[413]413
  Гор Г. Чайник // Он же. Волшебная дорога. Л., 1978. С. 158.


[Закрыть].

Путешествующим по Дальнему Востоку героям Гора и ранее представляются подобные метаморфозы, но скорее в режиме внутреннего монолога, полного натурфилософского пафоса; комизм же чайника, который представляет себя рекой из-за того, что вскипает[414]414
  В том же году в уже цитированной повести «Неси меня, река» встречается «зеркальный» вариант: «Падь кипит как чайник» – подобных соответствий во всем корпусе написанного Гором насчитываются десятки.


[Закрыть], уже выходит за пределы того, что Гор позволяет себе опубликовать в 1938 году.

Рассказ 1939 года «Пила» представляет собой зарисовку дореволюционной несправедливости: богачи Молокановы выбивают у отца героя пилу, которую он у них якобы одолжил. Сюжет практически не получает развития: «Из окна я смотрел, как бьют моего отца. Его били на улице перед домом, и люди сбежались со всей деревни посмотреть, как его будут бить». Так рассказ начинается и далее строится как цепочка картин абсурдированного, нарастающего вплоть до безнаказанного убийства насилия:

– Кричать будут, – сказал Иван.

– Не будут, – сказал Тиша. – Мы им рот зашьем. Сначала рот, а потом мешок. Только влезут ли они в отхожее место. Боюсь, что не влезут.

– Влезут, – сказал Иван. – Не влезут – так пропихнем[415]415
  Гор Г. Пила // Он же. Большие пихтовые леса. Л., 1940. С. 154.


[Закрыть].

Состояние беспомощного наблюдения, в котором находится ребенок, неоднократно воспроизводится в прозе Гора, например в рассказе «Горячий ручей»:

– Мальчик, – сказал мне тот высокий человек. – Иди посмотри на папу. Мы убили твоего папу. Он там лежит, твой папа, на полу. <…>

В комнате жужжала муха. Ей было душно. Она билась о стекло, просилась в лес. Я распахнул окно. Но ветра не было. И в комнате по-прежнему было душно, как во сне. Отец мой лежал на полу, и голова его смотрела на меня. <…>

Я подошел к бане и распахнул дверь. Мать моя сидела в сосновой бочке. <…>

Она смотрела на меня неподвижными глазами. Рот ее был открыт. И вода из желоба журча падала на нее. <…>

Но мама была холодная в горячей воде, чужая, словно то была не мать, а другая, незнакомая женщина[416]416
  Гор Г. Горячий ручей // Он же. Синее озеро. Л., 1939. С. 136–137.


[Закрыть].

Сцены радикального насилия, ужаса, беспомощности в «блокадном» цикле стихотворений выступают более концентрированно (в том числе за счет «перевода» в поэтическую форму) и лишаются зловещей «реалистической» подоплеки; наиболее очевидно это в сценах собственной смерти, казни, расчленения, погребения, посмертного взгляда на свое тело (ср. также мотивы «мертвого» ветра и сна в процитированном фрагменте и стихотворном цикле). Тем не менее практически без исключений они находят соответствия, своеобразные претексты в прозе Гора. В основном совпадает (и практически целиком сводится к глаголам восприятия) и диапазон действий, доступных герою-повествователю в предвоенной прозе и субъекту в стихотворениях 1942–1944 годов. Таким образом, источник предпринятой Гором радикальной «субъективации» поэтики ОБЭРИУ, о которой пишет Олег Юрьев[417]417
  Ср.: «Блокадные стихи Гора и Зальцмана объединяет (и отличает от собственно обэриутских) не просто появление конкретного “я” / “мы” с его высказываемым переживанием, то есть использование принципиально нелирической обэриутской интонации “в лирических целях” <…> Речь, в конечном итоге, идет о пафосе, о месте человека в мире, о допустимой громкости его голоса. <…> И Гор с его уходом в мифологию кошмара, и – в особенности! – Зальцман <…> могли, пока они находились в контексте обэриутской интонации, позволить себе любое бесстыдство личного выкрика <…> Это очень важное обстоятельство: поэтика обэриутского круга в целом совершенно не была предназначена для высказывания “элементарных” человеческих чувств и ощущений и если высказывала их, то имела в виду совсем другие вещи» (Юрьев О. Заполненное зияние – 3, или Солдат несозванной армии // Он же. Заполненные зияния. С. 73–74).


[Закрыть], прослеживается в акториальной прозе второй половины 1930-х годов.

Среди средств изображения предельной жестокости, на которых во многом основывается шокирующий эффект стихов Гора, наиболее частотным является мотив расчленения человеческого тела, вызывающий очевидные аналогии с обэриутами, но по-разному применяющийся Гором на протяжении десяти лет. Так, в повести «Факультет чудаков» (1931) связанный прием мотивируется монтажным, буквально «кинематографическим» принципом письма и идеей принципиальной фрагментированности фикционального пространства: «Он лежал на карте. Его ноги в разноцветных ботинках достигали Южного полюса, его живот покрыл всю Африку. Его омывали моря»; «Он вскакивает – пожать пьяному руку. Рука отсутствует»[418]418
  Гор Г. Факультет чудаков // Гор Г., Рахманов Л. Студенческие повести. М.; Л., 1931. С. 81–82.


[Закрыть] и т. п. В рассказах, составивших «Живопись», многообразно развивается идея дискретного изображения пространства и времени, как то: «А стакан уже был в его руке. Сначала в руке, потом на столе, потом на губах, потом на зубах, потом в бороде»[419]419
  Гор Г. Живопись. Л., 1933. С. 117.


[Закрыть]. Фрагментация, как и система немотивированных замен и метаморфоз, основывается на ассоциациях, ошибках, «дрейфе» реальности под влиянием описывающих ее слов повествователя:

Он ползет обратно и смотрит на свои руки, но вместо рук видит нож. Его руки походят на нож, – руки – ножи, ноги – ножи, он сам – нож. «Я – нож», – думает он[420]420
  Там же. С. 82.


[Закрыть].

В условиях фактического запрета на такое письмо Гор прибегает к более «реалистической» мотивировке в прозе 1930-х годов – «первобытным» ороченам и отрицательным персонажам – кулакам, которым многое разрешено, как и в случае с чудачествами «разоблачаемого» Каплина во «Вмешательстве живописи»:

– Послушай, Нот, – сказал Тютька. – Дай я тебе отрежу ухо.

– Ухо, значит, мне отрежешь, – сказал Нот. – Которое ухо? Правое? Левое?

– Пожалуй, правое, – сказал Тютька[421]421
  Гор Г. Богач Тютька // Ленинград. 1940. № 15/16. С. 3.


[Закрыть].

Так начинается и на различных вариациях такого вполне абсурдного диалога, переходящего с одного попадающего в поле зрения персонажей предмета на другой, строится четырехстраничный рассказ «Богач Тютька» (1940), воспринимающийся сейчас ближе к «Истории сдыгр аппр» Хармса, чем к этнографической зарисовке. Уже в приведенном фрагменте заметен и специфический режим отстраненно-любопытного обсуждения насилия, характерный для эмоционально «ненормальных», опустошенных диалогов у Гора.

Тот же режим изображения, мотивированный на этот раз военным насилием, используется в стихах – например, в «задумчивом» наблюдении своего тела в воронке взрыва:

 
С воздушной волною во рту,
С холодной луной в темноте,
С ногою в углу, с рукою во рву
С глазами, что выпали из глазниц
И пальцем забытым в одной из больниц…
 

(47)

Через несколько итераций(не до конца отменяющих одна другую; цепочка продолжается и в позднейшей научно-фантатической прозе Гора) доходим до блокадного людоедства:

 
Я девушку съел хохотунью Ревекку
И ворон глядел на обед мой ужасный…
Не бросил ему я Ревеккину руку.
 

(83)

Практически все подобные мотивы, которые в стихах Гора тематически ассоциируются с экстремальным состоянием окружающего мира, так или иначе присутствуют и в его предшествующей прозе.

Начиная по крайней мере с середины 1930-х годов Гор постоянно обращается в своей работе к теме лирической поэзии. Его пасторальные персонажи – сахалинские гиляки открывают для себя Пушкина и понимают его вернее и глубже миссионеров от ленинградского студенчества; поздние заметки о Хлебникове, Заболоцком и поэзии 1920-х годов, выдержанные в жанре «размышлений писателя», сосредоточены в основном на вопросах природы поэтического творчества. Такие фрагменты не представляют интереса в качестве «филологических» наблюдений, так как всегда избегают конкретизации и любых содержательных конфликтов, в том числе с принятой в советском каноне интерпретацией: любой ряд поэтов, принадлежащих любой традиции, у Гора всегда демонстрирует «волшебное обаяние» «утреннего мира», «странность литературы», способность к «преодолению времени и пространства» и «чудесным превращениям» чего угодно во что угодно другое – основной интерес здесь состоит в том, какое значение повторение подобных формул составляет для самого Гора (помимо, по-видимому, прямолинейной реализации просветительской функции литературы). Фигура поэта – носителя синкретического мышления реализуется у Гора в собственных стихах 1942–1944 годов в лирическом персонаже, противостоящем блокаде не как системе обстоятельств, но как противоположному состоянию мира. Конституирующие признаки «блокады», реализующейся прежде всего в языке и восприятии[422]422
  Ср. в этом контексте использование стихов Гора в качестве эпиграфа в книге Ирины Сандомирской «Блокада в слове» и «расшифровку» этого жеста в рецензии Полины Барсковой: «Присутствие Гора в этой книге в качестве эмблематической фигуры совершенно естественно – во-первых, его поэзия <…> является работой по воспроизведению того, как дистрофия влияет на язык <…> Во-вторых, соотношения блокадного “эпизода” в творчестве и всей последующей творческой карьере Гора дают нам замечательно богатый материал для размышлений о возможностях лингвистической ассимиляции <…> постобэриуты поняли, что выжить в терроре можно, только изменившись всерьез: каждый из них стал успешным советским функционером от искусства, упорно скрывая свои блокадные штудии от безжалостного надзора» (Барскова П. «Я выстрел к безумью» // Colta.ru. 2013. 2 апреля (http://archives.colta.ru/docs/18360)). В контексте настоящей статьи представляется, что подобная «квалифицирующая» концептуализация, намеченная уже в цитированных критических работах Валерия Шубинского и Олега Юрьева, задает дистанцию между «официальным» и «неофициальным» творчеством, противоречащую – по крайней мере в случае Гора – реальному опыту «лингвистической ассимиляции».


[Закрыть], и составляют блокадный текст цикла, определяя его общую тему[423]423
  В этой связи следует отметить, что Петер Урбан, впервые публикуя цикл Гора, дает ему подзаголовок, на сохранении которого настаивает Олег Юрьев, – собственно «Блокада». Оригинальные автографы Гора сохранились как разрозненные рукописи, лишь несколько из них объединены в одном из списков как «Стихотворения 1942 года». Обозначая цикл Гора как блокадный, мы не оспариваем сложившуюся интерпретацию, но, в соответствии с общей задачей настоящей работы, стремимся показать несводимость поля их источников к двум факторам: идее «наследования» обэриутам и непосредственному блокадному опыту автора.


[Закрыть], несмотря на чрезвычайно скромное присутствие ленинградской фактуры.

Текстологические обстоятельства, в первую очередь то, что авторская последовательность стихотворений не может быть строго установлена ни на основании датировки, ни по авторским спискам, ни с помощью сюжетной или иной линейной внутритекстовой структуры, в известной мере вынуждают читать цикл «во все стороны», что, как представляется, отвечает и определенным принципам поэтики этих стихотворений. С формальной точки зрения стихи Гора характеризуются прежде всего высокой гомогенностью практически на всех уровнях организации текста. Этот тезис можно проиллюстрировать на примере одного из стихотворений, ранее не публиковавшегося:

 
Мне Гоголь сказал по секрету
Что осень забыта, убита,
Что будет за брата расплата,
Что птицей бьется забота,
На сердце пришита заплата.
Мне Гоголь сказал по секрету,
Я крикнул. Но нету ответа[424]424
  Рукопись этого стихотворения была упущена при составлении машинописи, на которой основывались публикации 2002 и 2008 годов, и обнаружена уже после выхода издания 2012 года; здесь приводится впервые.


[Закрыть]
 

1942

Этот текст последовательно и построчно можно сравнить с другими стихотворениями Гора:

1

 
И Тассо рот открыл чтобы сказать мне слово… (66)
 

2

 
…Когда стынет ум у поэта
Природа зарыта, убита,
Доскою забита, забыта… (65)
 

3

 
…И брата срубили, свезли,
И бросили руки в корзину
И ноги с собой унесли <…>
Но думает всё об одном,
Качаясь в далеком сосною
И видя брата во сне. (104)
 

4

 
…Птицей об птицу разбиться. (78)
…Нос во мгле, ноздря в заботе. (121)
 

5

 
…Как будто сердце прореха… (89)
…Как сон и как крик, как прореха… (74)
 

6

Ср. с рефренными повторами строк в стихотворении «И Гоголь уже не течет, не стремится рекою…» (51) и других стихах.

7

 
…И в крике кукушкином ищет ответ… (58)
…В испуганном доме нету ответа… (40)
…Да дятел стучит, улетев без ответа. (105)
…И Рембрандт закричал, но нету крика… (66)
 

Приведенные контексты сознательно не упорядочены с точки зрения задействованных принципов «связывания» – основанием для установления связи выступают здесь параллелизмы любого рода, от фонетики, лексики или синтаксиса до семантики или сходства той или иной «картины». Количество интертекстов для каждой из приведенных семи строк, их сочетаний (сам принцип подразумевает комбинаторные возможности) и текста в целом можно значительно расширить за счет прозы и публицистики Гора[425]425
  «Гоголевская» тема, например, схоже функционирует в уже цитированной повести «Неси меня река», где также описывается реализованная силой мысли «встреча» с культурным авторитетом (ср. встречи с Пушкиным, Дон Кихотом, Тассо, Рембрандтом, По в стихах Гора). В заметке, опубликованной после возвращения из эвакуации, Гор прямо комментирует этот эффект: «Даже самая простая прогулка до булочной сопряжена с близостью к смерти и близким знакомством с такими тайнами жизни, которые открывались раньше только людям гениальным, как Лев Толстой или Эдгар По» (Гор Г. Дар одушевления // Звезда. 1944. № 7/8. С. 114).


[Закрыть]. Обэриутские и – вероятно, даже в большей степени – хлебниковские претексты здесь тоже обнаруживаются без труда[426]426
  Пример такого рода комментария см. в обоих книжных изданиях цикла Гора.


[Закрыть], но играют факультативную роль, если нас интересует степень встроенности блокадных стихов в контекст творчества Гора. Объем настоящей работы не позволяет привести исчерпывающий перечень интертекстуальных пересечений между более чем двумястами публикациями Гора, но даже если существенная часть из них не имеет самостоятельной объяснительной силы, то во всяком случае наглядно демонстрирует, что поэтика блокадного цикла в значительной мере представляет концентрированное сочетание мотивов, «картин» и приемов, которые Гор непрерывно использовал в своем «официальном» творчестве по крайней мере семь лет до блокады – и долгое время после нее.

Последний тезис не означает, однако, что роль блокады сводится к простой смене декораций – напротив, ее значение возрастает за счет этого переопределения: блокадные обстоятельства оказываются единственными из всех охваченных в творчестве Гора, способными реально разрушить «естественный» синкретизм[427]427
  Этим отчасти обуславливается мистический образ «немца», фашиста в цикле – и мистический же ужас перед ним. Ср. стихотворение «Я немца увидел в глаза», а также следующий пассаж: «Она, как и все, называла немцев “он”. Колхозницы, говоря “он”, имели в виду не только Гитлера, но и все его войско. Называя их “он”, они хотели этим как бы подчеркнуть всю чуждость его, всю неестественность и враждебность всему, что любили, – своей земле и огородам, деревьям и небу» (Гор Г. Дом на Моховой. Л., 1945. С. 40).


[Закрыть]. Для того чтобы проиллюстрировать это положение, следует, однако, определить, что в стихах Гора достоверно опознается как «блокадный текст».

До известной степени весь текстовый материал поэтического цикла может быть разделен на уникальные и повторяющиеся, неоднократно ранее эксплуатированные Гором фрагменты, выполняющие в том числе связующую функцию для первых. Задача текстов, подобных двустишию:

 
Мне липы машут девичьей рукой.
Мне реки говорят что я другой. (72)
 

– видится в стремлении тавтологически напомнить контекст, еще раз «снять копию» и представить образец того режима восприятия, который отстаивался в «северной» прозе Гора. Через каждые несколько десятков строк Гор восстанавливает то фрагментированное ситуацией блокады пространство ассоциаций, в котором формируются те или иные «картины» измененного мира. Даже довольно условный персонажный ряд этих стихов в значительной мере выглядит заимствованным из прозы.

Так, повесть «Дом на Моховой», с сокращениями опубликованная в 1945 году в «Звезде» (и почти сразу, до того как Гор из-за нее же оказался фигурантом публикаций, связанных с постановлением о журналах «Звезда» и «Ленинград», вышедшая отдельной книгой), была написана, по-видимому, непосредственно после стихов и содержит большое количество «параллельных» мест:

Удивительное зрелище: вывески, такие гостеприимные, парикмахерская, продажа цветов, кинотеатр «Ударник», начало в восемь и одиннадцать: «Новые времена», открытые двери, окна, в окна видна внутренняя жизнь каждого дома, цветы, одежда, неубранная посуда на столах. Но где же человек, хозяин этих деревьев, домов, улиц, где он? <…>

Все застыло, остановилось, окаменело. Тишина. И сердце одинокого человека, внезапно попавшего сюда, будет биться, как в страшном сне, потому что нет ничего ужаснее, как заблудиться в мертвом, покинутом людьми городе[428]428
  Гор Г. Дом на Моховой. С. 27.


[Закрыть].

Кажется, та же картина[429]429
  Здесь, как и в случае с Дон Кихотом на улицах блокадного Ленинграда, война приводит к тотальному обновлению и обнажению восприятия. Отстраненность и странность, неузнавание, разобщенность телесного опыта и зрительного восприятия – по отдельности все эти эффекты неоднократно используются Гором с конца 1920-х годов. Вариант такой «картины» обнаруживается в сценах знакомства с Ленинградом северян в повестях «Ланжеро» (1937) и «Неси меня река» (1938).


[Закрыть] встречается во «фронтовом» очерке Гора «Второе рождение», опубликованном в журнале «Ленинград» незадолго до эвакуации автора: