Читать книгу "Блокадные нарративы (сборник)"
Автор книги: Коллектив авторов
Жанр: Публицистика: прочее, Публицистика
Возрастные ограничения: 18+
сообщить о неприемлемом содержимом
В обоих текстах речь идет не о Ленинграде, но похожие картины мы обнаруживаем в одном из стихотворений, датированных июнем 1942 года, где блокадная действительность показана наиболее отчетливо с использованием все тех же принципов остраненного и «монтажного» изображения, которое характерно для самых ранних сочинений Гора:
Красная капля в снегу. И мальчик
С зеленым лицом, как кошка.
Прохожие идут ему по ногам, по глазам…
Им некогда. Вывески лезут:
«Масло», «Булки», «Пиво»,
Как будто на свете есть булка.
Дом, милый, раскрыл все —
Двери и окна, себя самого.
Но снится мне детство… (25)
Последняя строка стихотворения указывает вполне определенно – «За водой на Неву я боюсь опоздать». По-видимому, перенос осуществляется через сон-воспоминание:
…Бабушка с маленькими руками.
Гуси. Горы. Река по камням —
Витимкан.
Входит давно зарытая мама.
Времени нет. (Там же)
Дальнейший «флешбэк», предполагающий возврат к синкретизму алтайского детства, может быть сопоставлен с аналогичными «склейками» как в ранней прозе Гора, так и в его научно-фантастических произведениях (например, «Изваяние» 1971 года).
Героиня «Дома на Моховой», находясь в Краснокамске в эвакуации, приходит в школу и рассматривает детские рисунки:
Были изображены деревья и на каждой даже маленькой ветке сидело по птице, и птицы, видимо, пели, весь лес, нарисованный на клочке бумаги, детский, неровный лес, забегающий за лист, весь лес был наполнен птичьим ликованием, и солнце тоже, как заяц, прыгало, бежало вприпрыжку по небу[431]431
Гор Г. Дом на Моховой. Л., 1945. С. 48.
[Закрыть].
Сцена буквально объясняет одно из стихотворений 1942 года:
Солнце простое скачет украдкой
И дети рисуют обман.
И в детской душе есть загадка,
Хариуса плеск и роман
Воробья с лешачихой. Как желуди
Детские пальцы. Рисунок опасный —
Обрывок реки. Крик… (36)
Далее, однако, идиллия детского рисунка подвергается разрушению, «обман» рисунка обращается в кошмарный бред – и обрыв восприятия в финале[432]432
См. типологически подобные места у Введенского, в том числе цитированное выше.
[Закрыть].
Даже отдельные символы объединяют «Дом на Моховой» с блокадными стихотворениями: например, крик (птицы или животного в повести), знаменующий, по-видимому, попытку переключения между режимами безопасной реальности и бреда, сна. Через ассоциации, посещающие героя «Дома на Моховой», Гор передает и свое понимание режима изобразительности, к которому прибегает искусство в соответствующих обстоятельствах:
Бомба разорвалась почти рядом. И когда она разорвалась, Челдонов подумал: вот сейчас его убьет. Все встали и снова пошли. Он вспомнил «Гибель Герники», картину Пикассо (репродукцию он видел в каком-то журнале): распадение материи и лошадиные смеющиеся, оскаленные черепа и распадение всего – природы, ума – и над всем голова пляшущего быка, полубычья, получеловечья, голова генерала Франко[433]433
Там же. С. 19.
[Закрыть].
Эти примеры призваны не только указать на то, что те или иные «картины» стихотворного цикла имеют свои варианты (или даже источники) в прозе Гора, но и продемонстрировать семантическую стабильность используемых Гором «знаков», особенно в близкие промежутки времени – неважно, использовались ли они в произведениях, предназначенных для публикации, или нет.
Другим важным источником интерпретации блокадного цикла является повесть Гора «Пять углов», опубликованная в «Неве» в 1980 году, а после смерти автора вошедшая в одноименную книгу, составленную из его поздних произведений. Язык повести отражает конечный результат двунаправленной адаптации Гора к обстоятельствам литературного процесса, происходившей после войны: с одной стороны, этот стиль практически лишен эксплицитных признаков художественной выразительности, которую Гор разрабатывал в первые десятилетия литературной деятельности, а с другой – призван сохранить возможность свободного называния ключевых для него эпизодов из истории довоенной советской культуры, так что и без того ослабленный нарратив иногда буквально прерывается комментированным перечнем имен от Бахтина до обэриутов. В результате повествование о художнике С., погибшем в блокадном Ленинграде, иногда ни стилистически, ни содержательно неотличимо от автобиографических заметок и поздней эссеистики Гора. Именно то обстоятельство, что по многим признакам «Пять углов» оказывается скорее еще одним вариантом полуавтобиографической фиксации впечатлений прошлого – в сочетании с первым после «Дома на Моховой» прямым обращением Гора к блокадному опыту, – позволяет рассматривать повесть как текст, практически прямо комментирующий блокадный цикл.
Герой повести, неназванный исследователь художника С., биографически практически во всем совпадает с Гором (сам себя он с сожалением характеризует как «просто опытного литератора»). Художник С., в юности удачливый соперник героя-повествователя в любви, является одновременно его двойником (на этот счет дается недвусмысленное указание). Судьба С. как вариант собственной судьбы Гора включает и сцены смерти:
А теперь ее муж, мертвый, лежал в санках, и под ногами ее скрипел снег, и все это было не сновидением, а реальностью, более призрачной, чем сон, и в то же время более детерминированной, чем сама реальность, так беззаботно и весело скользившая до войны[434]434
Гор Г. Пять углов. Повести, эссе. Л., 1983. С. 10–11.
[Закрыть].
(Ср. стихотворения: «Меня на салазки кладут и везут…», «Здесь лошадь смеялась и время скакало. / Река входила в дома…» и многочисленные примеры сновидческой оптики в стихотворном цикле.)
Альтер-эго героя, подвергающемуся исследованию-реконструкции, принадлежит цикл блокадных зарисовок жизни города:
Эту, еще не высказанную, пытавшуюся пробиться к людям мысль художник повторил в своей одной из лучших картин блокадного периода. Мысль повисла на ветках изображенных им деревьев возле одного из мостов на Мойке, человеческая мысль, словно беда очеловечила даже деревья, пытавшиеся что-то сказать на этом, проникнутом болью и страданием, холсте[435]435
Гор Г. Пять углов. Повести, эссе. С. 86.
[Закрыть].
Уже в этом экфрастическом описании заметна лексика и метафорика стихотворного цикла – и прямое пояснение его антропоморфоз. В одном из отступлений герой повести рассуждает (в унисон со многими подобными пассажами в публицистике Гора):
Один элемент каждой из этих пар также присутствует в стихах Гора.
В финале повести рассказчик вытесняется продолжительным разговором умирающего в пустой квартире С. с мистическим персонажем – корреспондентом ТАСС, «как две капли воды похожим на Блока»:
– Это и без записи всем известно. Вы что-нибудь интересное мне подкиньте. Какой-нибудь чисто блокадный факт. Ведь я к вам через весь город шел, чтобы взять интервью.
– Ну что я могу сказать вам интересного? В городе изменилось пространство. Улицы шире стали… И дома. Дома стали отодвигаться от пешеходов. Дурная игра. Вы этого не заметили? А я заметил. Боюсь, что критики упрекнут меня в недостатке реализма, когда будут сравнивать мои картины с действительностью[437]437
Там же. С. 90.
[Закрыть].
Далее в ответ на опасения собеседника, не является ли то, о чем говорит С., идеализмом и мистикой, художник дает объяснение: речь идет о восприятии, фиксации изменений субъективности в художественном произведении. Помимо того, что здесь содержится автокомментарий к стихам, Гор вкратце пересказывает и свои отношения с критикой, впервые обвинившей его в идеализме на страницах «Студенческой правды» в 1928 году и впоследствии долгими адаптивными усилиями автора лишенной этого аргумента против него (ранее в повести обсуждаются «вульгарные социологи» 1930-х годов, один из которых, ничего не понимавший в искусстве, становится личным врагом С.).
Последний интересующий нас в контексте блокадного цикла фрагмент повести (если не считать приобретающего в этом свете ироническую тональность обсуждения стихов Ольги Берггольц, с которой Гора связывали личные отношения со времен участия в «Смене») повторяет уже сказанное, но, как кажется, дополнительно фиксирует момент неразрешенности поставленной задачи, неудовлетворенности результатом, незаконченности работы:
На примере повести «Пять углов» можно говорить о том, что Гору как «опытному литератору» вполне были доступны, в том числе благодаря поискам начала 1930-х годов, различные режимы письма, сознательно применяемые им к единому источнику впечатлений в зависимости от публикационных обстоятельств.
Насколько можно судить по отличиям между «блокадными» и «фронтовыми» впечатлениями Гора в стихах и параллельных текстах, конституирующим признаком блокады для цикла является то, что она тотально парализует, обездвиживает и лишает возможности любого действия:
Вдруг дворник выходит
<…>
И спящих бросает в окно. (27)
…В квартире, в могиле у нас… (29)
Кошачье жаркое. И гости сидят
За тем же столом.
<…>
Но вот входит тесть (смерть, сон).
Гостей на салазках везут.
Меня на салазки кладут и везут. (41)
Лежу с женой вдвоем в квартире,
<…>
…И взгляд угас. И рот уже отъели крысы.
<…>
Но входит дворник.
Нас несут в подвал… (48–49)
…Жена стояла рядом
В воде и стуже,
Глядя как ели мужа. (96)
Не ешьте мне ногу,
Оставьте язык.
<…>
Не ешьте мне руку,
Оставьте бедро… (113–114)
Приведенные цитаты практически исчерпывают экспликации блокадного текста в стихах Гора (речь, таким образом, менее чем о десяти текстах – из почти сотни). За его пределами оказываются «картины» последовательного разрушения синкретизма, модель которого была задана Гором в 1930-х годах.
Не вполне определенный статус цикла как литературного факта (считать ли его примером «постобэриутской» поэтики, ранним образцом «неподцензурной» литературы[439]439
Кукулин И. Два рождения неподцензурной поэзии в СССР // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании. Вып. 11: В 2 т. М., 2012. Т. 1. С. 242–252 (в этой работе приведен еще один вариант типологического ряда, в который встраивается Гор со своим блокадным циклом: Ян Сатуновский, Вениамин Блаженный, Елена Ширман).
[Закрыть] и «ленинградского неомодерна», гениальной «вспышкой сознания», объяснимой не столько факторами литературного процесса, сколько психологически) делает анализ зависимым от способа структурирования пространства советской литературы, предпринимаемого исследователем. Приобщение цикла Гора к корпусу литературы блокадного Ленинграда требует предварительного обобщения предшествующего литературного опыта писателя и принятия во внимание последующего. Механизм фиксации блокадных обстоятельств, реализованный Гором в цикле в сопоставлении с его «официальным» творчеством, обнаруживает признаки сознательного и последовательного конструирования.
Сразу после войны у Гора возникает много причин для отказа от прежней модели – от ее уже упомянутой исчерпанности до проблем, вызванных постановлением 1946 года, а затем – системными переменами в советском литературном процессе. В прозе 1960-х очевидна попытка через жанр «философической» научной фантастики – локального варианта «магического реализма» – вернуться к идее гармоничного, бесконфликтного мира.
Безусловным общим местом для прозы Гора с конца 1920-х годов является восприятие творчества как радости, позитивного, обогащающего, «чудесного» опыта, распространявшееся до практически не знающей исключений благожелательности к любым творческим усилиям, корпоративной солидарности чуть ли не с каждым, кто оказывается «советским писателем». С определенного момента основным предметом рефлексии для Гора оказывается сам по себе творческий процесс (без упоминания возможных механизмов его ограничения). Если верно, однако, что утопия «наивной», естественной гармонии и радости творчества, преодолимости средствами науки и искусства любых ограничений и барьеров была ключевой идеей, объединяющей творчество Гора (а заодно – что «быть писателем» означало для него в том числе публиковать написанное), то стихи 1942–1944 годов предстают не только непосредственной реакцией на блокадный опыт или новой формой, опосредованной поэтикой ОБЭРИУ и поэзией ленинградского авангарда, но и опытом своеобразной «онтологической рефлексии» и кропотливой работы над собственным творческим методом – работы, не получившей развития в силу разных обстоятельств.
«Блокада в слове», реализованная Гором, могла возникнуть только на основании определенной пресуппозиции, заданной предшествующим литературным и социальным опытом и отнюдь не отмененной зимой 1941/42 года. Нам представляется, что это отношение касается и ряда других литературных и паралитературных свидетельств исторической блокады, и рассмотрение их в систематической связи может выстраиваться по этой линии по крайней мере столь же продуктивно, как и изолированное рассмотрение феномена неподцензурной блокадной литературы в свете ее типологических характеристик.
Полина Барскова
Блокадные ты: функции лирического обращения в поэзии Зинаиды Шишовой, Ольги Берггольц и Геннадия Гора
Блокада подвергла отношения между людьми самому жестокому испытанию – необходимости выбирать между собой и своим близким[440]440
Самым выразительным повествованием можно назвать «Рассказ о жалости и о жестокости» Лидии Гинзбург (см. статью Эмили Ван Баскирк в настоящем сборнике).
[Закрыть], и даже в тех невероятных случаях, когда человек оказывался в состоянии «делить поровну», отношения подвергались коррозии, часто непоправимой. Задача писать о человеческих отношениях достигла в блокаду нового, предельного уровня сложности. Писать любовь среди лютой смерти в принципе не может быть просто, но необходимость ориентироваться при этом на требования цензуры создавала дополнительные препятствия для лирического высказывания. Таким образом, блокада вынуждала поэтов искать новые парадигмы, придавать новые цели и смыслы традиционным формам.
В настоящих заметках я рассматриваю три сценария соотнесенности блокадной лирики с теми задачами, которые ставили перед собой ее авторы, и теми возможностями для публикации, которыми они в реальности обладали: создание стихов для самого широкого читателя, читателя «всесоюзного значения» (и для блокадника, и для жителя Большой земли), для исторически специфического читателя внутри блокадного города во время «смертной поры» 1941–1942 годов и вообще не для читателя.
Мне кажется целесообразным проследить связь между лирической адресацией (к кому обращается лирический субъект стихотворения) и предполагаемой аудиторией (на какую читательскую аудиторию рассчитывает автор) в блокадной поэзии, существовавшей в крайне жесткой политической ситуации, а также ответить на вопрос, каким образом соотнесенность этих факторов отражалась на содержании лирического текста. Ответ на этот вопрос может помочь наметить предварительные подходы к пониманию того, каким образом в блокадном городе могли сосуществовать настолько идеологически и стилистически разные способы поэтического выражения.
1
Мы слишком много видели смертей,
Мы их внимательней, чем надо, наблюдали.
Зинаида Шишова
В июле 1942 года в Ленинградском радиокомитете разразился скандал: была внезапно прервана как не соответствующая идеологическим потребностям блокадников трансляция поэмы Зинаиды Шишовой «Блокада», написанной зимой 1941/42 года. Над радиожурналистами, ответственными за эту трансляцию, нависла опасность быть немедленно отправленными на фронт. Мы знаем об этом, в частности, из дневника Ольги Берггольц, поскольку «крайним» в этой нестандартной ситуации был обьявлен ее блокадный возлюбленный, а затем муж – видный филолог Георгий Макогоненко[441]441
Наиболее полным на данный момент источником о жизни и творчестве Берггольц во время блокады является недавнее издание ее дневника: Берггольц О. Блокадный дневник. СПб.: Vita Nova, 2015.
[Закрыть]. Что в этой истории представляется интересным? Что она может нам сообщить об ожиданиях, предъявляемых официальной идеологией к блокадной поэзии?
Поэма Зинаиды (Зики) Шишовой «Блокада» может быть названа уникальным идеологическим и историческим свидетельством своего времени: написанная в «смертную пору», именно об этом историческом моменте и для него, она была прочитана ленинградскими идеологическими работниками той зимы как адекватная задачам радиопропаганды, однако для московских идеологов, приехавших в город «наводить идеологический порядок» уже весной, она была неприемлема, воспринималась как анахронизм: к лету 1942 года, когда в городе происходила жесткая массовая эвакуация, срок годности и надобности этого текста уже истек[442]442
Барскова П. Август, которого не было, и механизм календарной травмы: размышления о блокадных хронологиях // Новое литературное обозрение. 2012. № 116. С. 130–145.
[Закрыть].
В чем же заключается специфическая укорененность поэмы Шишовой в идеологических нуждах того конкретного исторического момента?
Поэма соединяла реалистическое описание дистрофии и мучительное наблюдение за дистрофическим угасанием любимого человека с ничем, казалось бы, не объяснимой верой в избавление, с обещанием чуда и, более того, с назидательным инструктажем, как именно этого чуда следует достичь. Поэма разделяла с блокадниками их беспомощность перед собственными страданиями и страданиями близких и стремилась внушить им надежду, что все, несмотря ни на что, все равно закончится – вернее, должно закончиться – хорошо.
При этом в поэме, конечно, присутствовали элементы официальной блокадной идеологии: ее герои существовали в контексте памяти о предыдущих битвах и победах, чаще всего почерпнутых из революционной мифологии, а сама поэта содержала инструкции по выживанию в ситуации дистрофии – как «моральной», так и физиологической:
Пока ты улыбаешься стихам,
Пока на память Пушкина читаешь,
Пока ты помогаешь старикам
И женщине дорогу уступаешь,
Пока ребенку руку подаешь
И через лед заботливо ведешь
Старательными мелкими шажками,
Пока ты веру бережешь, как знамя,
Ты не погибнешь, ты не упадешь![443]443
Шишова З. Блокада. Л.: Советский писатель, 1943. С. 10.
[Закрыть]
Это сочетание черт, присущих всем советским официальным текстам 1941 года (построение нарратива, в котором победа советского оружия риторически неизбежна, дидактическое предписание, как должен вести себя в условиях войны настоящий советский человек и т. д.), с реалистическим описанием сугубо блокадных суровых реалий делает поэму Шишовой уникальной: перед нами редкий и тем более увлекательный образец пропагандистского письма, направленного на крайне специфическую аудиторию: это лирическая советская пропаганда для дистрофиков. Пожалуй, это наиболее правдоподобный литературный текст из известных мне, опубликованный во время блокады, полный чудовищных и точных подробностей той зимы:
Даже тот факт, что само «проблематичное» слово «дистрофия» находит себе место в этом тексте, указывает, что он предназначен прежде всего для «внутреннего употребления» – для самих блокадников: за пределами города это слово было не в ходу, а у властей не в чести.
Ты у Шишовой – это ее сын, находящийся на грани между жизнью и смертью. Сюжет поэмы развивается вокруг отношений матери и ребенка: взгляд матери на ребенка, как утверждает Шишова, обладает спасительной силой. Она буквально поднимает его из мертвых силой внимания, силой памяти и силой своего голоса:
…С трудом тебя взвалили на носилки,
Хотя ты был почти что невесом,
И это мне увидеть довелось:
Ты на носилках покидаешь дом!
Прозябшая, промерзшая насквозь,
Дорожка под полозьями звенела…
Ты это? Или это только тело?
Нет, это ты! Ты чувствуешь, ты слышишь…
<…>
И говорю тебе, как друг, как мать:
– Вставай, мой сын, сейчас нельзя лежать!
И ты поднялся. Так встают из гроба…[445]445
Там же. С. 12.
[Закрыть]
Ты в этом тексте определено (читатель/слушатель вполне понимает, о ком идет речь), но нестабильно (не всегда ясно, в каком этот человек состоянии). Это, как определил бы его в своих блокадных штудиях Виктор Шкловский[446]446
Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного. М.: Советский писатель, 1970. С. 39–42.
[Закрыть], тело и живое, и мертвое одновременно. Это страдающее тело описано крайне подробно, во всех тяжких подробностях дистрофии, а окончательный исход, то есть возможность спасения, зависит от действенности обращенной к дистрофику речи. В поэме Шишова моделирует образец такой эффективной, спасительной речи – «волшебного слова» о героическом прошлом и будущем города и страны, о доблестной готовности горожан к борьбе; речи, которая способна преодолевать даже смерть:
Да, Ленинград остыл и обезлюдел,
И высятся пустые этажи,
Но мы умеем жить, хотим и будем,
Мы отстояли это право – жить.
Здесь трусов нет, здесь не должно быть робких,
<…>
снова будем драться
За город, пожираемый огнем,
За милый мир, за все, что было в нем,
За милый мир, за все, что будет в нем;
За город наш, испытанный огнем,
За право называться ленинградцем![447]447
Шишова З. Блокада. Л.: Советский писатель, 1943. С. 12.
[Закрыть]
Основа поэмы Шишовой – сюжет о страдании и сострадании: мать наблюдает страдание сына и силой сострадания возвращает его к жизни. Библейские подтексты здесь очевидны: перед нами своего рода пьета, и в то же время притча о Лазаре. Важно, что эти аллюзии носят амбивалентный характер: Шишова апеллирует к библейскому пафосу и прямо использует соответствующие реминисценции (в тексте фигурирует, например, чечевичная похлебка), но также следует иметь в виду распространенное в литературе тех лет преломление библейских сюжетов в соцреалистическом дискурсе, где возвышенное страдание ради высшей общей цели понимается в контексте подвигов социалистического строительства[448]448
О христианской мотивике в соцреализме см. программную монографию: Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 2000.
[Закрыть]. Дистрофик должен встать и идти во имя материнской любви, но также и не в меньшей степени во имя светлого будущего советского Ленинграда.
И здесь сказывается еще один уровень двойственности этого текста: с одной стороны, это предписательный текст о доблести советского сознания в ситуации войны, с другой – этим сознанием обладает больной постыдной блокадной болезнью; с одной стороны, задачей поэмы было внушить блокадникам, что их страдание вызывает эмпатию, с другой – что избавление от дистрофии есть дело рук, глаз, силы воли и убеждения самих дистрофиков. Именно это сделало текст неприемлемым после того, как самый страшный период блокады миновал (по крайней мере с точки зрения влиятельных московских ревизоров от литературы) и говорить о нем вслух стало нежелательно. Изгнание поэмы Шишовой из эфира можно считать любопытным симптомом смены эпох внутри официальной репрезентации блокады: как только в городе появляются московские идеологические комиссии, описание ужаса становится запретной темой, а обращение к дистрофику – невозможным и бессмысленным, так как, по официальной версии, дистрофии в городе больше не было и вспоминать о ней было незачем.
2
Двойною жизнью мы сейчас живем.
Ольга Берггольц
По сравнению с определенной и единой адресацией в блокадном тексте Шишовой, идеологически корректном воззвании к страдающему блокаднику, адресация блокадного творчества Ольги Берггольц гораздо более разнообразна, подвижна и противоречива: во время блокады она обращалась и к разным адресатам, и к разным временам. Блокадный корпус Берггольц велик и включает тексты самых разных жанров (она задумывалась даже над возможностью блокадной оперетты) и разной степени нацеленности на публикацию. Знаменитые строки «Двойною жизнью мы сейчас живем / в кольце, во мраке, в голоде, в печали / мы дышим завтрашним, свободным, щедрым днем»[449]449
Берггольц О. Избранные произведения. Л.: Советский писатель, 1983. С. 207. См. также статью Кэтрин Ходжсон в настоящем сборнике.
[Закрыть] непосредственно описывают сложную темпоральность блокадного воображения, но, как мне кажется, у этой «двойной жизни» могут быть и другие интерпретации.
Часть написанного Берггольц в ту пору была отложена «на потом» (свой блокадный дневник она тщательно скрывала и берегла: имеется запись о том, как уже после блокады во время Ленинградского дела она просит мужа схоронить дневники, буквально закопав под скамейкой)[450]450
Барскова П., Громова Н. «Берггольц очень боялась за себя и свой дневник» // Colta.ru. 2015. 8 сентября (colta.ru/articles/literature/8455); Завьялов С. Что остается от свидетельства: меморизация травмы в творчестве Ольги Берггольц // Новое литературное обозрение. 2012. № 116. С. 146–157.
[Закрыть]. Одновременно она производит, возможно, самые «печатабельные», пользуясь термином Лидии Гинзбург, тексты блокадной поры, немедленно после написания идущие в радиоэфир, задерживаясь только в руках благосклонного (в ее случае) цензора. Кроме необходимости соответствовать ленинградской цензуре перед Берггольц стояла еще одна задача, более сложная – создавать стихи универсального звучания, которые могли бы как доходить до блокадников, так и уходить за пределы кольца, где очень мало знали об истинной судьбе блокадного города, вызывать отклик у людей с разной степенью понимания того, что такое блокада.
Берггольц стремилась преодолеть эту проблему, которая, например, в Радиокомитете, где они с Гинзбург работали вместе, была решена совершенно определенно: было создано две системы радиовещания – на город и вовне его, две системы пропаганды с разными задачами[451]451
Радио. Блокада. Ленинград. 60-летию Великой Победы посвящается. Л.: Специальная литература, 2005.
[Закрыть]. Так, поэма Шишовой должна была транслироваться только в пределах города, а Берггольц обращалась одновременно и к блокадникам, и к слушателям вне города, что создавало необходимость универсального, гибкого обращения. За пределами города не должны были знать (или, по крайней мере, говорить) о масштабах бедствия, особенно о голоде: Большая земля должна была видеть в Ленинграде город-фронт, а в его жителях – бойцов с обстоятельствами суровыми, но оборимыми, а не жертв тотальной катастрофы.
Мне кажется, что Берггольц справилась с этой задачей, создав уникальную систему блокадного письма, где констатация страдания (пусть и далеко не такая подробная и физиологическая, не такая реалистическая, как у Шишовой) сочеталась с восторженным восхвалением Советской Родины. Страдание определялось как телеологически оправданное – как жертва, экстатически приносимая стране. В стихотворении «Разговор с соседкой» (1942) долгое описание лишений блокадницы увенчивается обещанием запомнить навсегда ее тяжкий опыт (соседка в тексте буквально «превращается» в памятник); опыт отдельного блокадника приравнивается к испытаниям всей страны в целом:
А тебе, да ведь тебе ж поставят
памятник на площади большой.
Нержавеющей, бессмертной сталью
облик твой запечатлят простой.
Вот такой же: исхудавшей, смелой,
в наскоро повязанном платке,
вот такой, когда под артобстрелом
ты идешь с кошелкою в руке.
Дарья Власьевна, твоею силой
будет вся земля обновлена.
Этой силе имя есть – Россия.
Стой же и мужайся, как она![452]452
Берггольц О. Избранные произведения. С. 220–221.
[Закрыть]
Эта гибкость, естественно, отражается в различных сегментах системы, в частности в том, как Берггольц организует лирическое обращение.
В блокадных текстах она создает многозначное амбивалентное ты, которое можно понимать как обращенное к разным адресатам одновременно – и к умирающему от голодной эпилепсии мужу, и к его более удачливому сопернику-преемнику, и к сотоварищу/товарке по блокадной жизни, а также, аллегорически, к самому городу и, более того, ко всей стране (блокадный текст с наибольшим количеством таких ты – поэма «Твой путь»). Эта подвижность адресации соединяется с огромным эмоциональным накалом, всегда на грани взвинченности, о чем с присущей ей наблюдательностью пишет коллега Берггольц по радио Лидия Гинзбург:
Это знаменитая попытка получить сразу все удовольствия. То есть совместить свободу мысли с печатабельностью и по возможности преуспеянием. <…> Во всем этом много личного, полемически утверждающего себя, компенсаторного за прошлые неудачи, и потому героика взята на очень истерической ноте и на неудержимом самолюбовании, коллективном и личном. <…>
В «Ф<евральском> д<невнике» все заранее в первой инстанции замирено любовью к Родине и ненавистью к врагу, но в пределах этой границы располагается материал ужасного быта, дающий право на личную героическую интонацию <…> на личную, без которой с трудом обходятся в искусстве женщины, которым нужно воплощать себя лично, конкретно, физически; воплощать себя как объект эротического любования и самолюбования[453]453
Гинзбург Л. Проходящие характеры. Проза военных лет. Записки блокадного человека / Под ред. Э. Ван Баскирк и А. Зорина. М.: Новое издательство, 2011. С. 111–113.
[Закрыть].
Так, в стихах Берггольц осени 1941 года экстатическое состояние счастья объясняется как возможностью соединения с возлюбленным, так и возможностью блокадной гибели:
…Я никогда с такою силой,
как в эту осень, не жила.
Я никогда такой красивой,
такой влюбленной не была <…>
Да, я солгу, да, я тебе скажу:
«Не знаю, что случилося со мной,
но так легко я по земле хожу,
как не ходила долго и давно.
И так мила мне вся земная твердь,
так песнь моя чиста и высока…
Не потому ль, что в город входит смерть,
а новая любовь недалека?..[454]454
Берггольц О. Избранные произведения. С. 208.
[Закрыть]
Наряду с такой экстатической самореализацией Берггольц предлагает любопытную модель Другого, к слиянию с которым стремится ее лирическое я. Блокадное ты Берргольц – категория постоянно меняющаяся, причем особенно это становится заметным, когда смена адресата происходит в рамках одного текста:
Я буду сегодня с тобой говорить,
Товарищ и друг ленинградец,
О свете, который над нами горит,
О нашей последней отраде.
Товарищ, нам горькие выпали дни,
Грозят небывалые беды,
Но мы не забыты тобой, не одни, —
И это уже победа…
<…>
Так некогда друга отправив в поход,
На подвиг тяжелый и славный,
Рыдая, глядела века напролет
Со стен городских Ярославна…
<…>
Спасибо. Спасибо, родная страна,
За помощь любовью и силой…[455]455
Там же. С. 210–211.
[Закрыть]
Радиообращение к блокадным слушателям у Берггольц предполагает двойную адресацию: она обращается к своему товарищу по блокаде и ко всей стране, таким образом, риторически воссоздавая их нарушенную связь. При этом связь эта изображается как любовная, она метафорически уподобляется истории Ярославны и Игоря. Риторическое преодоление изоляции личности – вот острейшая задача, стоящая перед блокадной лирикой Берггольц. Мы видим постоянные попытки соединить я и ты, стремление к коллективному мы, что также не могло не быть психологически связано с травмой Большого террора, когда сама Берггольц подверглась аресту и пыткам и остро переживала ощущение социальной изоляции, утрату общности с советским мы, с коллективной идентичностью:
Мы предчувствовали полыханье
этого трагического дня.
Он пришел. Вот жизнь моя, дыханье.
Родина! Возьми их у меня!
Я и в этот день не позабыла
горьких лет гонения и зла,
но в слепящей вспышке поняла:
это не со мной – с Тобою было,
это Ты мужалась и ждала.
Нет, я ничего не позабыла!
Но была б мертва, осуждена —
встала бы на зов Твой из могилы,
все б мы встали, а не я одна.
Я люблю Тебя любовью новой,
горькой, всепрощающей, живой,
Родина моя в венце терновом,
с темной радугой над головой.
Он настал, наш час,
и что он значит —
только нам с Тобою знать дано.
Я люблю Тебя – я не могу иначе,
я и Ты – по-прежнему – одно[456]456
Там же. С. 195–196.
[Закрыть].
Берггольц пишет здесь о начале войны и блокады в терминах любовного соединения, где актанты не только сливаются, но и обмениваются личностными признаками («это не со мной, с тобою было»). Рецепт поэтики, анестезирующей блокадную боль, – переход от я к мы («все бы встали, а не я одна»), который часто осуществляется посредством ты – через обращение к Другому. Она превращает индивидуальное, отдельное уязвимое и страдающее тело в тело общее, конкретное – в абстрактное, риторически абстрагируя саму смерть, боль, наносимую историей:
Интересно сопоставить блокадную поэзию Берггольц с фронтовой любовной лирикой Константина Симонова: они обе пользовались огромной популярностью среди читателей того времени и сосуществовали в мире военной поэзии со столь же популярной лирикой ненависти.
