Читать книгу "Блокадные нарративы (сборник)"

Если любовная лирика Симонова противопоставляла личное общественному и задействовала автобиографический материал[458]458
  Липовецкий М. Русская литература ХХ века. М.: Academia, 2014. С. 446–453.


[Закрыть] (было известно, что адресат его стихов – кинодива Валентина Серова), то лирика Берггольц, напротив, соединяла личное с общественным: ее ты одновременно предстает и собственным, интимным, и всеобщим. Блокада позволяет ей наконец во всеуслышание признаваться в любви и к Родине, и к мужу Молчанову, и к возлюбленному Макогоненко. Задача приобщения личного к общему и общественному, известная советской литературе задолго до блокады, приобретает у Берггольц новую значимость: слыша ее обращения в холодных страшных квартирах, блокадники осознавали, что они не изолированы от мира, все еще причастны общей задаче; они отчаянно нуждались в таком призыве к стиранию грани между отдельным блокадником, всем блокадным городом и всей воюющей страной. Отдельная личность размывалась и преумножалась, усиливаясь в трансиндивидуальном экстазе; именно эта форма блокадного лирического обращения оказалась – по крайней мере до прорыва окружения – приемлемой и необходимой как внутри блокады, так и вне ее.

3

 
Я уже
Ничего и бегу к ничему.
Я уже никого и спешу к никому.
 

Геннадий Гор

По сравнению с Берггольц Гор может считаться наименее «печатабельным» блокадным поэтом из всех авторов, чье творчество дошло до нас. Геннадий (Гдалий) Гор, выехавший из города в эвакуацию в Пермскую область после блокадной зимы, в 1942 году работал над тетрадью стихов, у которых не было адресата; вернее, их адресат, по наблюдению Марка Липовецкого[459]459
  Я приношу благодарность за это принципиальное наблюдение, высказанное в ходе конференции.


[Закрыть], не только погиб в блокаду, но и вообще утратил субъективность, расчленился, стал ничем – мусором истории.

Именно этим, по всей видимости, объясняется то, что Гор не нашел в послеблокадной жизни ни одного читателя для своих блокадных стихов – в отличие, скажем, от Павла Зальцмана, также писавшего о блокаде, или Анны Ахматовой как автора стихов о сталинском терроре. Несмотря на угрозу ареста и расправы, эти поэты все же читали свои стихи близким, и это позволяет предполагать, что не обязательно один лишь страх наказания препятствовал публикации стихов Гора. Примечательно, что Гор рассказывал близким о своих стихах, но читать их, пусть и в самом в узком кругу, отказывался. Я предполагаю, что причиной был не только социальный темперамент автора, но и специфическая адресация этих текстов: они не были адресованы ни тем, кто пережил блокаду, ни тем, кто ее вообще не знал (как близкие Гора), они не были обращены даже к самому автору, сумевшему выжить в катастрофе; они повествовали об опыте погибших для самих погибших – для тех, кто навсегда остался внутри блокадного кольца:

 
Лежу с женой вдвоем в квартире,
Да стол, да стул, да лампа,
Да книги на полу.
И нет уж никого. Лицо жены. Открытый рот.
Глаза закрытые глядят.
Но где же то живое, робкое? Где милое?
Людмила где? Людмила!
Я кричу во сне и так. Но нет жены.
Рука, нога, да рот.
Еще беременный живот,
Да крик зловещий в животе,
Да сын иль дочь, что не родятся.
И не поднять мне рук и ног,
Не унести. Она лежит и я лежу.
Она не спит и я не сплю.
И друг на друга мы глядим
И ждем.
Я жду, когда пойдет трамвай,
Придет весна, придет трава,
Нас унесут и похоронят.
И буду лживый и живой
В могиле с мертвою женой
Вдвоем, втроем и на полу не будет книг.
Не будет лампы. Но буду думать я —
Где ты? И что такое тут лежит?
Чья рука? Чья нога? Моя? Твоя?
И буду лживый и живой
В могиле с милою женой.
Вдвоем мы будем как сейчас.
В квартире тускло. Я сижу.
Гляжу на мертвую жену.
Нога в могиле. А рукою
Она не трогает меня. Рука в раю
И взгляд угас. И рот уже отъели крысы.
Но вот нешумною рекою
Потекли. И снится лето. Я с женою
Вдвоем, втроем течем.
Бежим, струимся. Но входит дворник.
Нас несут в подвал. И я кричу:
– Живой! Живой!
Но мне не верят. А жены уж нет.
Давно растаял рот. Скелет
И я вдвоем, втроем течем, несемся.
И нет квартиры.
Лишь лампа гаснет, то горит,
Да дворник спит не умолкая[460]460
  Гор Г. Стихотворения 1942–1944 гг. М.: Гилея, 2012. С. 47.


[Закрыть].
 

Трудно с уверенностью сказать, кто является лирическим субъектом этого текста, более того, неизвестно даже, сколько в этом тексте «обитателей» – персонажей (как зачастую той зимой обитатели коммунальных квартир не могли знать, сколько из них еще живы, – вспомним, например, оговорку о балконном соседе из поэмы Шишовой). Персонажи здесь плодятся и размножаются самым чудовищным образом – посредством смертного распада. Уже погибшая плоть распадается, тает, фрагментируется, исчезает, течет. Как и у Шишовой, в этом стихотворении жизнь и смерть соприсутствуют, но не как преодоление и надежда, а как события кошмарного сна. Непонятно, живы ли лирический герой текста и его выдуманная для этого текста жена Людмила, непонятно, реален ли, жив ли и рожден ли их ребенок. Фрагментация и дестабилизация восприятия, как и вообще в блокадной поэзии Гора, – важнейшие приемы этого текста. В контексте сюрреалистического кошмара «то милое» кажется отнюдь не безобидным средним родом философской абстракции: оно указывает на утрату грамматического рода и биологического пола обитателями этого мира. «Лживый», «живой» и «мертвый» в этом стихотворении становятся синонимами: для Гора-нарратора в блокадную зиму исчезает доверие к самой возможности жизни. Личность производящего текст стремится к стиранию и распадается, как это происходит и у Берггольц, но, если у нее эта личность затем победоносно сливается с всеобщим мы, у Гора в результате травматического расчленения она просто исчезает: я и ты сливаются в общем смертельном потоке.

Таким образом, в зависимости от публикационного намерения цель адресации может быть различной. Цель Берггольц заключалась в создании наиболее универсальной адресации от лица города, цель Гора – в том, чтобы показать невозможность какой бы то ни было адресации в силу распада всех личностей в блокадной катастрофе. Поэма Шишовой, на мой взгляд, любопытным и важным образом отличается от этих произведений: ее целью оказывается не риторическое разрушение, но, напротив, сохранение личности Другого. Этот текст представляет собой любопытную «серую зону» блокадной «печатабельности» в силу того, что он возник внутри особого временного отрезка непосредственно из блокадных реалий и нужд. И тем более показательно, что текст Шишовой был «вычищен» из радиоэфира создателями идеологической программы города, посчитавшими, что специфическому и трагическому ты нет более места в тропологии победы.

Три обсуждаемых здесь вида адресации соответствуют разным видам субъективности, реализуемым в советской поэзии времен войны. Личность, конструируемая в поэтических радиообращениях Берггольц, не знает поражения и изъяна: это своего рода памятник, Каменный гость, которому принадлежит последнее слово истории. Любопытно, что ее ты неотъемлемо от крупных исторических категорий (Ленинград, Советский Союз) – именно в них залог непобедимости такого адресата. Гораздо более хрупкое ты Шишовой нуждается в постоянном наблюдении, поддержке со стороны носителя идеологически корректных высказываний; таким образом, на блокадника налагается ответственность за сохранение жизни близкого. Этим двум фантазматическим моделям противостоит распадающаяся блокадная вселенная Гора. В отличие от блокадного ви́дения Берггольц, где каждому адресату гарантировано бессмертие (отсюда и созданный ею девиз, горящий золотыми буквами на Пискаревском кладбище: «Никто не забыт и ничто не забыто»), Гору свойственно такое восприятие исторической реальности, для которого блокада оказывается тотальным концом, в первую очередь – концом языка.

Илья Кукуй
«Именно того, что было, я не мог увидеть»: нарратив воспоминания в блокадном тексте Павла Зальцмана

Для исследования блокадного нарратива особый интерес представляют воспоминания художника Павла Яковлевича Зальцмана. В блокадном Ленинграде он провел первую, самую страшную блокадную зиму, во время которой умерли от голода его родители. В июле 1942 года Зальцман, немец по отцу и еврей по матери, с женой и двухлетней дочкой под угрозой этапирования эвакуируется в Алма-Ату. По всей вероятности, весной 1943 года он начинает работу над блокадными воспоминаниями; они занимают первые двадцать шесть и последние пять листов общей тетради, в которой художник вел свой дневник[461]461
  Впервые опубликовано в: Зальцман П. «А потом пришла страшная блокадная зима…» (Из блокадных воспоминаний) / Подгот. текста и примеч. А. Зусмановича и И. Кукуя // Знамя. 2012. № 5. С. 129–155. Название текста («А потом пришла страшная блокадная зима…») принадлежит публикаторам.


[Закрыть]. Соположение в одной тетради текстов, относящихся к разным жанрам, представляется существенным. Дневники Зальцман вел на протяжении всей жизни, начиная с 12-летнего возраста; они сохранились и в настоящее время опубликованы[462]462
  Зальцман П. Осколки разбитого вдребезги: Дневники и воспоминания 1925–1955. М.: Водолей, 2017.


[Закрыть]. С апреля 1941 года по июль 1942 года в дневниковых записях зияет лакуна. Вне зависимости от того, вел ли Зальцман в это время дневник, жанр воспоминаний – ретроспективного воссоздания событий и их оценки – являет собой исключение в наследии художника и подчеркивает значимость для него блокадной темы и его личного сюжета в этом тексте. Об этом свидетельствует и характер рукописи: Зальцман вначале ведет запись карандашом, затем обводит карандашную скоропись ручкой и вносит правку, местами в несколько слоев. Несмотря на то что текст остался незаконченным (либо же его окончание не сохранилось), характер правки показывает, что Зальцман придавал этому произведению особое значение и работал над его формой; учитывая предмет воспоминаний, это должно было стоить ему больших душевных сил. Характерно, что он не использовал первую запись как черновик, а в прямом смысле слова прошел часть пути описания блокады заново, обводя уже один раз написанное поверх. Тем самым мы имеем дело с палимпсестом, верхний слой которого является графическим воспоминанием о первом, а факт своеобразного «переписьма» – повторным проживанием не только травматических событий, но и их реконструкции.

Вначале некоторые факты, необходимые для понимания биографического фона воспоминаний. Павел Яковлевич Зальцман родился 2 января 1912 года в Кишиневе. Его детство прошло в переездах по югу России – Украине и Молдавии; долгое время семья пехотного офицера, художника-любителя и поэта-дилетанта Якова Яковлевича Зальцмана проводит в Одессе, а в 1925 году переезжает в Ленинград. С начала 1930-х годов Павел Зальцман работает как художник-постановщик на различных киностудиях страны – сначала на «Ленфильме», а после эвакуации в Алма-Ату на студии «Казахфильм», главным художником которой Зальцман становится в 1954 году и остается на протяжении тридцати лет. В то же время еще с детских лет Зальцман занимается литературным творчеством – пишет стихи, рассказы, два романа, оставшиеся незавершенными[463]463
  Литературное творчество Павла Зальцмана собрано в следующих изданиях: Зальцман П. Мадам Ф. Повести, рассказы, стихи. М.: Лира, 2004 (повести, рассказы, стихи), Он же. «Сигналы Страшного суда». Поэтические произведения. М.: Водолей, 2011 (стихи), Он же. Щенки. Проза 1930–1950-х гг. М.: Водолей, 2012 (роман «Щенки» и проза 1930–1950-х годов), роман «Средняя Азия в Средние века» в настоящее время готовится к публикации.


[Закрыть], регулярно ведет дневник. В 1929 году художник знакомится с Павлом Филоновым, становится его учеником и входит в состав филоновской школы «Мастера аналитического искусства». Филонов на всю жизнь остается для Зальцмана непререкаемым авторитетом и как художник, и как личность.

Тем самым платформой творчества Зальцмана являются одновременно несколько медиальных пространств: это двухмерная плоскость листа, динамический хронотоп кино, в котором сферой приложения деятельности художника-постановщика становится организация реального пространства и человеческого тела с целью их последующего перенесения на киноэкран, и изобразительность литературы, в которой создание визуальных образов осуществляется опосредованно, через знаковую систему языка. Одним из ведущих начал в литературном творчестве Зальцмана, часть которого образуют и интересующие нас воспоминания, является нарратив кинематографа, а центральными приемами – аналитический и, особенно в воспоминаниях, дистанционный монтаж: «Многие описания в “Щенках” напоминают кинематографические формы изображения <…>: ближние и дальние планы, быстрые смены перспективы (монтаж), масштабирование, “сдвинутую” фонограмму, иногда также замедленную или ускоренную киносъемку; и всегда возникают точные – выразительные в плане чувственного восприятия – картины»[464]464
  Кёрнер К. Читая Зальцмана // Colta.ru. 2015. 19 ноября (http://www.colta.ru/articles/literature/9303).


[Закрыть]. Ряд этих приемов, находящихся на стыке литературы, изобразительного искусства и кинематографа и характеризующих особенности оптики Зальцмана, позволяет в ретроспективном жанре воспоминания не только сказать, но и увидеть то, что в хаосе и аду блокадной зимы увидеть было невозможно. Центральным моментом выступает здесь, конечно, вопрос о том, что в этом случае значит «увидеть» и какую роль в блокадных воспоминаниях художника-кинематографиста играет организация визуальной репрезентации.

Незавершенный текст воспоминаний состоит из шести глав и вступления; слово «Вступление» и отчасти деление на главы Зальцман вносит в рукопись задним числом. Повествование построено хронологически, включает в себя целый ряд разнообразных ретроспекций, начинается с описания полуподвальной квартиры Зальцманов на Загородном проспекте, д. 16, и обрывается рассказом о стационаре при киностудии «Ленфильм», в который художник был помещен, по-видимому, в начале февраля 1942 года. Смерть матери 22 февраля 1942 года остается за рамками воспоминаний; не исключено, что именно необходимость писать об этом прервала работу над текстом, к которому Зальцман уже не вернулся. Смерть отца и связанное с этим сознание вины стоят в центре текста; на этом мы остановимся чуть позже.

То, что «Вступление» начинается с подробного описания квартиры и ритуала ее уборки в мирное время, носит программный характер: одной из центральных линий воспоминаний является осмысление разрушения установленного порядка на всех уровнях жизни. Воссоздание вещного мира квартиры, погибшего в блокаду, необходимо для того, чтобы сохранить представление об интимной семейной гармонии (Зальцман в одном месте характеризует вечерние совместные чтения вслух как «действительное счастье»[465]465
  Зальцман П. «А потом пришла страшная блокадная зима…» С. 132. Далее ссылки на это издание даются в скобках с указанием страницы.


[Закрыть]). В этом микрокосме художник находит покой и убежище от кошмара советского быта, неоднократно и с присущей Зальцману экспрессивностью описанного в воспоминаниях. Отсюда то стремление к порядку – сохранению микрокосмоса в окружающем хаосе, – которое описывает во «Вступлении» Зальцман:

…расставивши кухонную посуду на чистой бумаге полок, я возвращался в подметенную комнату (мылся пол у нас редко, так как доски некрашеные и выбитые, с большими щелями, в которых земля) и с удовлетворением оконченной работы приступал к приятному делу. <…> Я приводил в порядок[466]466
  Здесь и далее в цитатах курсив мой. – И. К.


[Закрыть] на одесской папиной полке фотографии бабушки и сестер наверху, а внизу мои любимые книги <…>. Я любовался собранными вещами. У нас был большой порядок. <…> На маленьком папином столике между дверью и окном, с ящиком, наполненным всякой мелочью, которую я привык уничтожать, а он не позволял трогать, и на большом кухонном столе, занятом моими бумагами и рисунками, я менял бумажные листы и расставлял в порядке письменные приборы (131–132)…

Поэтому очевидно, что одним из наиболее разрушительных воздействий блокадного времени, в определенной степени лишь выявляющим бессмысленный хаос советского мироустройства, оказывается именно беспорядок:

Я забрал все рисунки и картины, сорванные с подрамников, кроме «Сурхарбана», который свез к Филонову. Перед этим мы были с Розой[467]467
  Жена художника Роза Соломоновна Зальцман.


[Закрыть] у Павла Николаевича в начале войны. Мы говорили тогда, кажется, об эвакуации матерей с детьми, и он советовал нам во время войны (вообще в трудные времена) не разлучаться. Эта эвакуация кончилась тем, что большинство детей матери привезли обратно в Ленинград, так как немцы докатились до тех мест, куда они были отправлены, был беспорядок и бессмыслица (139).

Отождествление беспорядка и бессмыслицы обозначено здесь глагольной формой «был» в единственном числе. Факт близкого знакомства Зальцмана с Д. Хармсом и А. Введенским выводит слово «бессмыслица» в приведенной цитате на качественно иной уровень. О продолжении и развитии Зальцманом и Г. Гором обэриутской традиции пишет Олег Юрьев: «Животный голод и смертный ужас, полная отмена пусть плохонькой, страшной, советской, но всё же цивилизации накладываются прямым, усиленным по жесту высказыванием собственного, личного переживания на обэриутский стих, как правило, не имеющий своего “я” <…>. Блокадные стихи Гора и Зальцмана объединяет (и отличает от собственно обэриутских) не просто появление конкретного “я”/ “мы” с его высказываемым переживанием, то есть использование принципиально нелирической обэриутской интонации “в лирических целях” <…>. Речь, в конечном итоге, идет о пафосе, о месте человека в мире, о допустимой громкости его голоса»[468]468
  Юрьев О. Павел Зальцман: Заполненное зияние – 3, или Солдат несозванной армии // Он же. Заполненные зияния. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 72–73.


[Закрыть]. Но если в стихах Зальцмана ручка громкости оказывается вывернута до максимума, то в воспоминаниях речь идет не об акустическом, а в первую очередь о визуальном измерении блокадного ада. Субъект текста и объект его воздействия – одно и то же лицо, актер становится зрителем разворачивающегося действия, бессмыслица которого обретает в этом разворачивании свое воплощение.

Отмеченное выше стремление к порядку осознается Зальцманом как одно из наиболее страшных и непростительных проявлений его вины перед домашними, в первую очередь перед отцом:

Иногда папа, который был очень голоден, собирал с мясорубки нежареную сою, и я раздраженно ругался, что еда совершается не за столом и не в порядке. Почему-то я считал, что продержаться можно, только поддерживая строжайший порядок. <…> Несколько раз я ловил папу на том, что он тихонько ночью заходил на кухню и брал морковку. Я упрекал его в воровстве, так как перестал быть тем человеком, которым был я. Но мотивом для этих упреков было стремление к порядку. Этот порядок был сродни всякому порядку, так как дележка была не вполне поровну. Чуть-чуть больше доставалось мне и Розе, так как мы больше работали. <…> Эта нелепая мысль, что больше работающие, то есть требующие большей энергии, должны больше получать, совершенно серьезно казалась мне естественной, и мне ни разу не пришло в голову, что мы с Розой моложе и сильнее, то есть имеем гораздо бо́льшие запасы, чем папа и мама (144–145).

Характерный оборот «этот порядок был сродни всякому порядку» подчеркивает амбивалентность слова «порядок» в многообразии его значений: стремление к внешнему порядку не может гарантировать сохранения миропорядка, более того, порядок, превратившийся в мертвый ритуал, оказывается более чудовищным, чем разрушительный окружающий хаос, и убивает человека изнутри. В воспоминаниях Зальцмана эта мысль присутствует не только эксплицитно – иногда за художника начинает писать его язык:

Я не мог понять и ни на секунду не думал, что папа умирает. Он страшно похудел и отказывался от пищи. У него был запор, и я всё думал, что ему необходимо очистить желудок и тогда можно будет поесть и подкрепиться, но у него уже совсем не было сил. А я надеялся на то, что еще немного, и мы доживем, и всё будет в порядке. Во всяком случае, я знал только одно – тянуть. Несколько раз, уже в последнее время, мы упрекали папу в актерстве, когда он шатался и опирался о стол, так как мы сами еще кое-как ходили. Это поистине безумное непонимание мне сейчас кажется особенно диким (147).

В контексте общей амбивалентности порядка незаметное выражение «всё будет в порядке» деавтоматизируется и выбрасывает говорящего в ту плоскость, которую Зальцман характеризует как «безумное непонимание».

Крушение привычного и столь ценимого порядка во всем многообразии его манифестаций неизбежно ведет к крушению веры в разумные основы мироздания и в его персонифицированного творца. Здесь надо отметить, что Зальцман вырос в достаточно свободной от религиозности семье (так, перу его отца принадлежит полушуточный пересказ Библии), был учеником воинствующего атеиста Филонова, но тем не менее до блокады сохранял как минимум обычай молиться:

…я продолжал молиться, как было у меня заведено. Не буду повторять молитвы, но в ней не было ничего такого предосудительного и ничего такого, что было бы несправедливо и неестественно с точки зрения человека. Я говорил эту молитву регулярно каждую ночь перед сном, в поезде, накрывшись с головой одеялом, в гостиницах, дома, на Урале, в Карелии на столе почты или в койке общежития, в Крыму, в палатках, на станциях, в чайханах. Я никому не рассказывал о ней и огорчался, если нечаянно засыпал не помолившись, но это случалось очень редко. Я требовал каждый раз одного и того же и считаю, что только собака могла не понять этого и не согласиться с этим, или тот, кого нет, что осложняет дело. <…> Первое место занимала любовь к папе и маме, вообще к моей семье, которой жилось очень скверно (135–136).

Интерес к этой теме отражают «Псалмы» Зальцмана – тринадцать стихотворений, первые два из которых были написаны 22 августа 1940 года, еще до войны, а последнее, тринадцатое – в 1951 году. Развитие внутреннего сюжета этих псалмов – от призыва «И пусть нам поможет единый Бог» в третьем псалме, через отчаянный вопль четвертого псалма, написанного еще в Ленинграде в мае 1942 года («А впрочем, может, вши тебе дороже / заеденных людей? / Если так, – выращивай их, Боже, / А меня – убей. // Но если что-нибудь над нами светит / И ты на небесах еси, / Я умоляю, хватит, хватит! / Вмешайся и спаси»[469]469
  Зальцман П. «Сигналы Страшного суда». Поэтические произведения. 2011. С. 117–118.


[Закрыть]), к агрессивному, переходящему в бласфемию и богоборчество поздних псалмов, одним из ярких примеров которого выступает псалом седьмой:

 
Сам ты, Боже, наполняешь
Нечистотами свой храм-с,
Сам ты, Боже, убиваешь
Таких как Филонов и Хармс.
 
 
Мы, конечно, бываем жестоки,
Так как очень любим жить,
Но наши вялые пороки
Подымает твоя же плеть.
 
 
Ты утишил бы наши печали
Справедливостью отца,
Но мы знаем ее с начала,
К сожалению, до конца.
 
 
И когда сойдутся тени
По трубе на Страшный суд,
Мы пошлем тебя к едрене фене,
Гороховый шут[470]470
  Там же. С. 136.


[Закрыть].
 

Псалом датирован 25 января 1943 года – примерно в это время Зальцман работает над блокадными воспоминаниями, в которых мы находим возможный источник определяющих для него интонаций в вопросе о теодицее:

Мы все часами простаивали у печки, какими-то остатками сознания устремляясь к концу этого, мы еще не переставали надеяться. Мама говорила: только бы еще раз поесть вареной картошки, ты, гнида Господи Боже, который не дал этого, я б тебе вбивала эту картошку в твою глотку, пока бы у тебя горло и твоя зверская морда не расселись. Я ни о чем не думал. Мне только все время хотелось разбирать папины картины, которые я считал своими, но я не мог отойти от печки к замерзшему окну (149).

Отец Зальцмана к этому времени уже умер.

Важно отметить, что сведение счетов с Богом для Зальцмана никак не связано с попыткой самооправдания и перекладывания вины живущего перед умершими на Того, кто это допустил. Воспоминания художника в целом являются примером беспощадного саморазоблачения, лишенного какого бы то ни было позерства и жалости к себе и важного особенно в связи с тем, что мы имеем здесь дело не с дневниковым текстом, пишущимся более или менее спонтанно, а с продуманной систематической ретроспекцией. Основной пункт обвинения можно было бы сформулировать так: герой воспоминаний не может себе простить, что отдал инициативу своему подсознанию и социальным рефлексам, в первую очередь чувству самосохранения, ведущим его к выживанию, тогда как разум и естественные человеческие чувства должны были бы поставить его хотя бы перед необходимостью хотя бы морального выбора, если не следования категорическому императиву. Уже упоминавшееся «безумное непонимание» манифестируется на всех уровнях восприятия, его источники лежат вне блокадного времени и объясняются автором его принадлежностью как к социуму киностудии, которую он одновременно любит и ненавидит, так и ко всему советскому обществу:

Последнее время [речь идет о довоенном времени. – И. К.] моя жизнь состояла из судорог и ошибок, по всей вероятности. Денег стало не хватать, и я делал усилия заработать. Мы привыкли хорошо есть. Казалось, что я заставлял делать это папу и маму, хотя они не хотели многого. Я видел постоянно обжиравшихся на студии. <…> Полуголые бабы готовили пищу, а их мужья лежали на траве, покрывшись газетой, и читали Хлебникова вместе с Пушкиным и Маяковским. Они же заполняли троллейбусы и дачные поезда. Они были лишены слуха к тому, что о них думают, или к тому, что потом будет, покупали велосипеды, мотоциклы, патефоны. Но и мое сознание было лишено такого слуха (133).

Еще более важным оказывается дефект внутреннего зрения (или, выражаясь языком Матюшина, способности к расширенному смотрению), результирующий в непрозорливости. Дар предвидения Зальцман отмечает у самых разных людей, начиная с родителей и кончая соседом Ведерниковым, спрятавшим в блокаду у Зальцманов чемодан с наворованной пищей и, разумеется, не сказавшим им о содержимом чемодана. Впрочем, Зальцманы в определенный момент все-таки открыли чемодан, и эти продукты, которые они в свою очередь крадут у Ведерникова – на этот счет рассказчик не испытывает ни малейших угрызений совести, – помогают им какое-то время продержаться. Прозорливость Ведерникова была основана на информированности, способность к предвидению родителей Зальцмана – на мудрости, которой сам он оказывается лишен и характеризует себя в одном месте как «собаку без мозжечка» (151). Показательно, как Зальцман описывает не состоявшуюся осенью 1941 года эвакуацию; в этом описании сходятся многие отмеченные выше моменты – фатальное разрушение семейного очага как микрокосма мировой гармонии, стремление к восстановлению первичного порядка, оказывавшемуся в итоге невозможным, и выведение на первый план визуального начала, гипостазированием которого выступают видения и предвидение:

…Мы захватили с собой очень много вещей, которые с трудом и постепенно свозили на станцию. Но все-таки развал нашей любимой замкнутой квартиры (то есть жизни) был для нас грустен и казался нестерпимым. Эшелон должен был отойти из Новой Деревни. <…> Когда папа выходил из своей комнаты и из квартиры, он вдруг сказал: «Никуда мы не уедем», но мы очень хлопотали над перевозкой.

<…> День за днем ожидание тянулось, мы с Розой стали возвращаться ночевать домой. Часть наших вещей волей-неволей пришлось перевезти обратно, и <…> мы видели наше место, где жили, тоскующим, как оставленный человек, по заботливой уборке и по нашим вечерам за одним столом.

Наконец стало понятно, что мы никуда не поедем, и мы вернулись домой. И я опять разостлал и расставил все наши любимые вещи. Мама занялась хозяйством, а папа мог, может быть, еще две или три ночи спокойно проспать <…> и видеть блуждания по знакомым пустым рекам и холмам, о которых он мне иногда рассказывал (139–140).

Глагол «видеть» сам по себе играет для Зальцмана столь важную роль, что художник не проводит различия между зрением внешним и внутренним. В первом случае («мы видели наше место, где жили, тоскующим, как оставленный человек») «видеть» означает «смотреть и видеть (= осознавать) истинный облик» и смыкается с глаголом «казаться» («комната казалась нам тоскующей») – ведь «казаться» совмещает в себе моменты визуальной репрезентации и мнимости. Во втором случае («папа мог еще две или три ночи спокойно проспать и видеть блуждания по знакомым пустым рекам и холмам») Зальцман усекает оборот «видеть <во сне>», оставляя лишь значимый глагол: сон и явь оказываются равноправны относительно своей визуальной – кинематографической? – изобразительности. Интересно, что эта способность – моделирование характерного по своим параметрам и узнаваемого пространства во сне – переходит от отца к сыну, образует одну из центральных черт художественного и литературного мира Павла Зальцмана и соединяет в блокадных воспоминаниях прошлое, настоящее и будущее:

…во время двухнедельной болезни (свинка) я с наслаждением, лишенный возможности тянуться, принимая без угрызений совести мамины ухаживания, писал, как давно уже этого не делал. Два стула у моей постели были завалены бумагами и рисунками, которые я пересматривал. <…> Мне ясно представлялись комнаты, коридоры и висячие переходы, соединяющие корпуса, так как я много раз видел их во сне и мне было не трудно еще раз представить их. Многое после в рассказах о пустых домах в отвоеванной Финляндии мне напоминало их. К своему удивлению, я узнал место этих снов в гостинице в Алма-Ате в 1942 году (134).

Роль этих представлений, то есть виртуальный компонент визуальности, в блокадном тексте Зальцмана следует отметить отдельно. Художник описывает эту мнимость видений как непосредственно зримую (вспомним упоминавшийся выше пример с тоскующей комнатой и снами) и в то же время постоянно сопровождает описание реконструируемых фактических событий остраняющими оборотами. Один лишь глагол «казаться» в различных формах встречается в воспоминаниях более 50 раз. Половина приходится на вводное слово «кажется», маркирующее неуверенность автора в точности данных. Важно, однако, что тот же глагол в предикативной функции имеет обратное значение – «представать в ином качестве», «обнаруживаться», «оказаться». В уже приводившемся примере («это поистине безумное непонимание мне сейчас кажется особенно диким») мы имеем дело как раз с этой ужасающей автора наглядностью.

В то же время Зальцман активно пользуется формами прошедшего времени «казалось», «показалось» и «оказалось», подчеркивающими важный для воспоминаний момент рефлексии – «казалось одним, но на самом деле было (оказалось) другим». Использование этих и близких к ним по значению глагольных форм сугубо играет, на первый взгляд, чисто информативную роль, как, например, в отрывке о бомбардировке 8 сентября:

Я один возглавлял маскировку завода. Когда я подошел к нему по Обводному каналу, мне показалось, что вся территория вокруг была в огне. Я вернулся в совершенном ужасе, был уже поздний вечер, и все-таки я спал. Утром я узнал всё как было, оказалось и так и не так, что бомбардировщики шли массами, что забросали бомбами ряд заводов, лежащих до газового. Будущее раскроет в точности их метод, я до сих пор не вполне понимаю это. Может быть, маскировки там не успели осуществить, может быть, у них были точные ориентиры. <…> Но эта бомбежка была ужаснее, чем я предполагал. В том, что было сожжено, были и Бадаевские продовольственные склады (143).

Однако более внимательный взгляд на текст обнаруживает широкую зону амбивалентности, характерную для всего блокадного текста Зальцмана: результаты бомбардировки «оказались» и такими, и не такими, как «предполагает» «не вполне» понимающий происходящее автор, вынужденный подчеркивать фигуры предположения повторяющимися оборотами «может быть». Ощущение мнимости, кажимости, нереальности происходящего становится с течением времени доминирующим и заставляет воспринимать действительно ужасные события, реализация которых грозит полным крушением всего, лишь как возможные:

Иногда, оставляя Лотту в ее плетеной колыбели на санках перед окнами на несколько часов во дворе и только изредка поглядывая на нее, мы на секунду думали, что ее могут украсть и съесть, и это казалось нам ужасным, но тут же мы забывали об этом. Во время бомбежек мы тоже часто не убирали ее, так как тащить ее из дому было ужасно трудно, мы с Розой спотыкались и чуть не падали (150).

Особенно показательно это страшное отупение чувствительности в следующем отрывке, в котором центральный для жанра воспоминаний момент рефлексии выступает особенно ясно: