Текст книги "Человек в искусстве экспрессионизма"

4. Напомним еще раз, что Гёте, вспоминая в «Поэзии и правде» (Dichtung und Wahrheit, 1816) вхождение своего поколения в литературу в начале 1770-х годов, спокойно и уверенно констатирует, что вместо социальной революции, которую готовили французы, писатели «Бури и натиска» в Германии совершили «литературную революцию». Гёте достаточно подробно описывает эту «литературную революцию» на соответствующих страницах «Поэзии и правды». В то же время в литературоведении достаточно устойчива точка зрения, согласно которой «революцию» в литературе совершили романтики¹⁴. Романтики действительно выступили гораздо более напористо, более шумно – и в конечном итоге внедрили свою «революцию» в массовое читательское сознание.

Что же получается: подряд две литературные «революции» – по крайней мере, в немецкой литературе? И здесь мы сталкиваемся примерно с той же «вилкой» во времени, какую мы видели вначале, когда сравнивали взгляды на модернизм А. М. Зверева и Г. Бенна: для умудренного Гёте (ведь «Поэзия и правда» создавалась, когда уже и романтизм в лице всех его основных школ был позади) важна максимально объективная картина, такая, которая остается при просеивании и отсеивании всего наносного и привходящего, не имеющего непосредственного отношения к протеканию собственно литературного процесса, когда развитие определяется не массовым читательским сознанием или вкусом, но творческой переработкой самими писателями художественных достижений своих ближайших или отдаленных предшественников. С этой точки зрения совершенно очевидно, что немецкие романтики лишь продолжали «литературную революцию» штюрмеров, абсолютизируя отдельные аспекты этой «революции» – со всеми вытекающими из этой абсолютизации последствиями. И сами романтики это прекрасно понимали. Один из самых романтических поэтов, Клеменс Брентано, много раз подчеркивал, что вся его лирика родилась из «Фульского короля» Гёте – настолько его в юности потрясло это стихотворение молодого Гёте-штюрмера. Вдохновленный встречей с Гердером, Гёте в 1771 году составил первый сборник немецких народных песен, причем записал свои песни даже с нотами, до чего Арним и Брентано, выпустившие в 1805–1808 годах «Волшебный рог мальчика», так и не додумались. Жанр баллады, столь любимый романтиками, опять-таки был разработан и достиг уже непревзойденных высот в балладах штюрмеров: Гёте, Бюргера и Шиллера. Теория «универсального романтического романа» тоже выстраивалась с учетом опыта предшественников (по крайней мере, от «Дон-Кихота» Сервантеса), а ближайшим предшественником опять-таки оказался Гёте с его романом «Годы учения Вильгельма Мейстера», где была и таинственная Миньона и ее романтические песни, вдохновлявшие не только немецких романтиков. Уже поэтому говорить о «романтической революции» можно лишь с большими оговорками, пристально вглядываясь в то, что они, переняв от штюрмеров, абсолютизировали. А абсолютизировали они прежде всего два момента: увлеченность национальноисторической спецификой и самобытностью и утверждение особого места творческой личности в мире: не окружающий мир диктует свои правила творческой личности, а творческая личность вправе жить и творить по своим собственным, созданным ею для себя правилам, не подчиняясь требованиям чуждого ей внешнего мира (как же это напоминает исходные позиции экспрессионистов!). Оба эти момента присутствовали уже и у штюрмеров (разве юный Вертер не ставит права собственной личности выше «правил игры» окружающей среды?), но лишь у романтиков они достигли той степени абсолютизации, которая позволила модернистам, отталкиваясь от романтиков, покорять уже следующую за этим «вершину». У романтиков с модернистами на поверку оказывается так много общего в целом ряде важных позиций, что по-настоящему понять модернистскую «революцию» без романтизма так же невозможно, как и понять немецких романтиков без «Бури и натиска». И это тем более очевидно, если начинать отсчет «современной поэзии» по Г. Бенну, – тогда уже Бодлер со всей непреложностью выводит нас, по крайней мере, на двух романтиков: Т. Готье и Э. По. Но даже если за исходную точку отсчета модернизма взять «очень значительный сдвиг» 1907–1916 годов, о котором говорил А. М. Зверев, мы все равно – при ближайшем рассмотрении конкретных авторов и конкретных проблем – вынуждены будем рано или поздно обратить внимание на многие черты сходства с романтизмом, потому что это сходство заключается прежде всего в типологической общности самих исторических эпох. И романтизм, и модернизм были своего рода иррациональной реакцией на сугубый рационализм предшествовавших им эпох: эпохи Просвещения XVIII в, и «прогрессистов» следующего столетия, уповавших на возможность разумно-позитивистского XIX в., абсолютизировавших роль и реальные возможности науки и технического прогресса.

О романтиках в этой связи написано уже предостаточно. Но почему целостная картина мира разрушается и разламывается у модернистов? Потому что у «позитивистов» (реалистов и натуралистов) она была слишком детерминирована, слишком определенна! Модернисты же видели, что действительность сложнее, бесформеннее и расплывчатее, и в полемике с позитивизмом (во всех его проявлениях) пафос модернистов заключается, прежде всего, в том, чтобы разрушить эту ясную, детерминированную и целостную картину мира всеми доступными им средствами. В этом смысле творчество Франца Кафки хорошо подтверждает этот общий постулат – сравните «Отца Горио», «Гобсека» или даже «Госпожу Бовари» с «Процессом» или «Замком». У Бальзака и Флобера абсолютно все обусловлено и детерминировано, мы четко видим, почему страдают герои, понимаем, где их собственная вина и где виновато общество. У Кафки все эти детерминанты размыты, проблема вины загоняется в притчеобразную глубь и «расшифровывается» только при очень и очень внимательном чтении. Или в «Степном волке» Г. Гессе попробуйте ясно различить «волка» и «человека» Гарри Галлера и понять, по какой же «правде» все-таки нужно жить: по «волчьей» или по «человеческой»? Но как только мы припомним мир двойников Гофмана, «Степной волк» сразу же окажется в гораздо более понятном и родственном окружении.

Таким образом, ранних романтиков и ранних модернистов (с ходом времени и то и другое направления распадаются на разные – и даже разнонаправленные – течения) заметно объединяет резкое неприятие разумно-рационально-логически-научно детерминируемого и объясняемого мира. И те и другие космосу упорядоченной и неприемлемой для них цивилизации предпочитают самотворящий доцивилизационный Хаос, хотя трактуют этот Хаос далеко уже не сходным образом. Романтики – при всем их бунте – гораздо больше привязаны к унаследованной традиции – хотя бы через религию и через уважение к историческому прошлому своих народов. Хаос они в большинстве случаев трактуют не как разрушение того, что есть (якобинская диктатура во Франции ярко маячит перед глазами ранних романтиков как наглядный образец такого разрушения), а как поворот исторического прогресса вспять, «опускание» общества по оси исторического времени хотя бы до эпохи Средневековья, которое представляется им гораздо более человечным и творческим, чем обезличенное машинное производство XIX в. Модернисты в целом гораздо меньше связаны с религией и с национальной историей, в любом случае они обращаются с ними гораздо более свободно и даже развязно по сравнению с ранними романтиками. Уже поэтому Хаос модернистов гораздо чаще граничит с разрушением, они порой даже сам процесс разрушения рассматривали как творчество (это довольно заметно, например, в манифестах футуристов, но не только у них). Поэтому «авангард» модернизма так легко вливался во всякие революционные и леворазрушительные движения XX века.

Вообще сегодня уже, кажется, вполне очевидно, что модернизм в целом выглядел бы гораздо спокойнее, солиднее и традиционнее, если бы не включал в себя авангард. Джойс, Пруст, Кафка, Элиот, Бенн, Музиль, Брох и многие другие крупнейшие авторы XX века – все это уже несомненная классика, и искушенный читатель уже давно научился читать эту классику без особых комментариев. Эти классики, как правило, если и соприкасались с авангардом, то не надолго – все они предпочитали идти своими собственными путями. «Неистовые» течения авангарда – футуризм, дадаизм, сюрреализм и др. – историкам литературы в дальнейшем, видимо, придется отделить от большого модернизма, которым так или иначе пропитана вся великая литература XX века, хотя бы по одному очень важному отличительному признаку – по отношению к мифу, а еще точнее, по тому, какой миф они сами себе избирали в качестве приемлемой модели своего художественного мира. Миф авангардистов был устремлен в будущее, которое они мыслили в резком разрыве с прошлым: «отряхнем его прах с наших ног», то есть прах прошлого, прах традиций – вот наиболее общая формула, объединяющая между собой самые различные авангардные течения. Она же и объясняет, почему эти течения так быстро и так легко сменяли друг друга – «отряхивать прах» нужно постоянно, иначе он налипает и тормозит движение вперед, в мифическое будущее. Хотя на практике – как в жизни, так и в искусстве – лозунги эти оказались совершенно неосуществимыми. Можно разрушить библиотеки и музеи, как призывал Маринетти, но на месте разрушенных люди будут снова строить библиотеки и музеи, потому что ничего лучшего взамен ни сам Маринетти и ни кто другой не предложил. Кажется, сам Маринетти не видел противоречия в том, что свои руководящие указания, как нужно «ломать» и «разрушать» итальянский язык, он давал на правильном и «неразрушенном» итальянском языке – ведь он хотел, чтобы его поняли! Проблема авангарда тем самым вовсе не снимается – его загадка состоит в его живучести в XX веке: отдельные течения сходят со сцены, но на смену им приходят все новые и новые. И все же авангард резоннее «развести» с модернизмом: великие модернисты, отражая в своем творчестве многочисленные кризисы XX века, в поисках выхода из этих кризисов вовсе не уповали на будущее, как многие авангардисты, – скорее уж, как ранние романтики, они склонны были искать ответы в историческом, доисторическом или мифическом прошлом. И именно здесь их поиски нередко очень близко соприкасались с поисками реалистов XX века, так близко, что литературоведение порой терялось, куда отнести того или иного крупного писателя – Уильяма Фолкнера, например, или Гарсио Маркеса, или немецких «магических реалистов» (прежде всего основоположника этого течения в послевоенной литературе Германа Казака с его романом «Город за рекой», 1947). Творчество Ф. Кафки являет собой показательный пример продуктивности модернизма в XX веке.

5. Своеобразной иллюстрацией точности вышеприведенных наблюдений может стать «Легенда о мертвом солдате» (1918) Б. Брехта, которую легко представить нарисованной Г. Гроссом или О. Диксом. О «мертвом солдате» Брехта можно размышлять, рассуждать и делать выводы, но ему нельзя сопереживать, в него нельзя вчувствоваться, ибо он начисто лишен признаков конкретного жизнеподобия, он может быть «пищей» для ума, но не для сердца. Важнейшая тенденция экспрессионизма – изображать не «кричащего», а «крик», не «падающего», а «закон тяготения», не «скорбящего», а «скорбь» – почти сразу же стала подталкивать художников на путь обобщенности через овеществленностъ. Таким образом, новая вещественность (Neue Sachlichkeit) зарождалась в недрах самого экспрессионизма, подчиняясь не эмоциональности манифестов и душевных порывов, а внутренней логике исторического процесса и самого искусства, долгое время скрытых от непосредственных участников. Никакого противоречия между процессами в жизни и процессами в искусстве, кажется, не было. Экспериментальная многоликость и многовариантность искусства с конца XIX века и до 1920-х годов соответствовала «многовариантности» самой жизни, включавшей в себя различные «сценарии» возможного развития событий. При наличии подобной многовариантности нет ничего удивительного, что само понятие «Sachlichkeit» и «Neue Sachlichkeit», впервые «озвученное» в Германии, кажется, в 1900 году, в течение 20 лет проходило период «внутриутробного» развития, чтобы в начале 1920-х годов выплеснуться наконец на поверхность художественной и литературной жизни как идеология искусства, как мощная художественная программа, захватившая в свою орбиту все виды, жанры и разновидности искусства.

6. То же самое можно сказать и о магическом реализме, но, поскольку я об этом много писал, сошлюсь на некоторые свои работы¹⁵. Оба термина – новая вещественность и магический реализм – были введены в употребление в 1923 году. И оба обозначали попытку определить, что же происходит с немецким экспрессионизмом, который утратил ведущие позиции в начале 1920-х годов. Получил некоторое хождение термин постэкспрессионизм, но поскольку он включал в себя разнонаправленные явления, то немедленно последовали уточнения. Поскольку я сейчас пишу об экспрессионизме, то приведу суждения, относящиеся к нему непосредственно.

Известный немецкий писатель Герман Казак (Hermann Kasack, 1882–1966), начинавший как экспрессионист, но создавший шедевр магического реализма, роман «Город за рекой», писал в 1961 году: «Сюрреализм, магический реализм или что-то еще – прикладывайте любые этикетки к этому феномену внерациональной поэтики, но вы не отнимите у этих форм выразительности и их благотворности и законности, равно как и их укорененности в экспрессионизме». Через io лет (1971) ему вторит известный литературовед Франк Троммлер: «После Второй мировой войны раньше всего обнаружилась жизнеспособность старой традиции, скорее снова названной “магическим реализмом” (Г. Поль), который в прозе и в поэзии вобрал в себя важные элементы поэтики экспрессионизма и сюрреализма»¹⁶. Я привожу эти цитаты (и мог бы привести в доказательство данного тезиса еще немало фактов) для того, чтобы подтвердить исключительную роль экспрессионизма в немецкой (и австрийской) литературах, поскольку экспрессионизм пережил кризис в начале 1920-х годов, когда его самые амбициозные мечты не претворились в реальную жизнь и в самой действительности потерпели полный крах. Но они отнюдь не умерли как факты самой литературы, равно как и в том, что обусловили продолжение и развитие заложенных в экспрессионизме достижений в новых явлениях литературы и искусства, вызванных к жизни новыми историческими условиями.

7. Перечитал статью и вижу, что не хватает тезиса о связях экспрессионизма с ближайшими предшественниками и современниками. Конечно же, они знали современную литературу, на некоторое время увлекались ею (Фридрих Ницше, Арно Хольц, Детлеф фон Лилиенкрон, Стефан Георге, Райнер Мария Рильке, Гуго фон Гофмансталь, но и Генрих Манн и многие другие были им хорошо известны, в их статьях и письмах встречаются одобрительные отклики на их произведения). В литературоведении эти связи в основном исследованы. Но в своем возмущении и отталкивании от современности экспрессионисты имели в виду прежде всего массовое общественное сознание и ту психологическую и духовную атмосферу, которая сложилась в Германии к началу XX века. Если эту атмосферу не понимать и не чувствовать, то экспрессионистский бунт (или даже взрыв) во многом останется необъясненным…

История немецкой литературы представляет собой историю единой (единство языка и увязанных в тугой узел культурных контактов), но сложнейшим образом выстроенной метасистемы, в которую на автономных, никак не поддающихся полной унификации правах, входят достаточно многочисленные системы, развивавшиеся как на основе собственного (автономного) потенциала (австрийская литература, швабская литература, бранденбургская литература, саксонская литература, силезская литература, богемская, серболужицкая литература и т. д.), которые включают в себя еще и разнообразные субсистемы (не только австрийская литература, но и серболужицкая литература обладает этими субсистемами). Эти субсистемы взаимодействуют не только друг с другом в рамках своей системы, но вступают в тесные контакты с другими субсистемами и системами за пределами собственной системы… Все это вместе создает сложный и многоярусный, но живой и постоянно движущийся контекст истории немецкой литературы, который в своей реальной полноте пока еще не изучен и не описан – в том числе и из-за трудоемкости необходимой предварительной работы – к примеру, Рудольф Краус опубликовал в конце позапрошлого века (1898) добротную «Историю швабской литературы» в двух томах, но как соотнести ее с историей баварской, бранденбургской, саксонской, серболужицкой и другими многочисленными региональными литературами в рамках единой истории немецкой литературы? Попытки Йозефа Надлера – при всей их несомненной важности – на практике скорее дискредитировали дальнейшую работу по созданию контекстуальной истории немецкой литературы из-за априорно идеологических, догматических исходных посылок ученого, не желавшего считаться с неизбежной исторической изменчивостью этнического и национально-культурного контекста: как сама Земля постоянно изменяет свой ландшафт и климат (ведь было же все-таки на Земле оледенение со всеми вытекающими из этого последствиями, и кто знает, что еще грядет?), так и человеческий ландшафт даже на протяжении доступной нашему наблюдению истории уже многократно изменялся. И на основании каких признаков можно сегодня сказать, что Земля и населяющие ее народы застыли в ситуации status quo? Гораздо легче назвать сотни признаков, подтверждающих, что дело обстоит скорее наоборот: живое вещество Природы и ноосфера как неотъемлемая его часть вступают в весьма динамичный и с трудно предсказуемыми последствиями этап своего развития. Тем важнее сейчас попытаться разглядеть всю эту динамику в истории и, отказавшись навсегда от заманчивых, но обманчивых идеологических и философских подходов, искать законы развития человеческого сообщества, опираясь на законы развития «живого вещества Природы» (В. И. Вернадский), поскольку человек, полностью включенный в круговорот Природы (в свою очередь, «намертво» вписанной в круговерть Вселенной), не имеет абсолютно никаких шансов из этого круговорота выпасть, как он не может «выпрыгнуть» из Вселенной, – какие бы космические игрушки он себе ни выдумывал. Даже самая абсурдная человеческая фантазия есть всего лишь крохотный слепок какого-то – пускай самому этому человеку еще неизвестного – фрагмента реальности; иначе и быть не может – или мы должны будем предположить, что, помимо нашей Вселенной, существует еще какая-то Вселенная, обладающая способностью внедряться в реальность нашей Вселенной и нарушать существующие здесь «правила игры». Но тогда эта вторая Вселенная – тоже реальность, и, расширив наше представление о реальности, мы все равно останемся внутри нее. Но и всякое отрицание реальности есть всего лишь попытка отрицания самого себя, совершенно абсурдная попытка самоизоляции – ибо как же можно изолировать себя от Вселенной, внутри которой ты находишься; это, по сути дела, попытка самоубийства, сначала духовного, а потом и физического. Потому рассыпйлись в прах и гибли все умозрительные мыслительные (особенно идеологические) конструкции (как рациональные, так и иррациональные), ибо претворение в жизнь подобных конструкций всегда есть попытка самоизоляции из круговорота «живого вещества Природы».

Веймарские классики и романтики пытались удержать равновесие между эстетической и публицистической функциями литературы – опыт Французской революции и собственного «Бури и натиска» научил их тому, что литература вовсе не должна быть слепком реальной жизни, ибо реальная жизнь всегда сиюминутна, и иной она быть не может. Даже если человек строит долговременные планы, он строит их из своей сиюминутной, данной ему в реальных ощущениях ситуации; с коренным изменением ситуации могут измениться и планы. Художественное творчество есть данная человеку возможность превзойти свою сиюминутность, это – ворота в вечность, превращение прошлого, настоящего и будущего в единовременность, магическое преображение неостановимого и неуловимого бега времени в безвременное торжество духа, в нескончаемый праздник вечности. Когда Генрих Гейне в 1828 году провозгласил «конец эстетического периода» и призвал поэзию устремиться в «битвы современности», он, по сути, разорвал с трудом достигнутое единство эстетической и общественной функций художественной литературы, призвал литературу погрузиться в реальную жизнь, то есть в сиюминутное. Разумеется, не Гейне первый придумал вышеназванный лозунг и не по призыву Гейне раскололась немецкая (и вся европейская) литература. Гейне просто уловил новые веяния эпохи и со всей силой своего таланта стал их культивировать. С этого момента начинается беспрерывная традиция утилитарной идеологической литературы, которая отнюдь не была однородной, ибо в «битвы современности» можно бросаться и справа и слева – в зависимости от общей идеологической установки или даже партийной ориентации. Отсюда – злобные и журналистски эффектные нападки самого Гейне на Гёте или на «швабскую школу» (из русской литературы можно припомнить подобные журналистские наскоки на позднего Пушкина, на вторую часть «Фауста» Гёте, на поэзию Фета, на «Серапионовых братьев» или даже ждановские литературные погромы).

Но прагматическая ориентированность определенной части литературы не могла не вызвать и ответной реакции – попытки защитить автономность художественного слова, что в условиях расколотости литературы тоже почти с неизбежностью приводило писателей к односторонности. Так возникло «чистое искусство»: «Парнас» во Франции и – как своеобразный ослабленный вариант его – Мюнхенский кружок поэтов баварского короля Людвига II. Кружок составлялся с претензией и размахом: приглашенным из разных мест Германии (в основном из Пруссии) поэтам и ученым король предоставлял солидные пожизненные пенсии (стипендии) с одним лишь условием – регулярно читать свои новые произведения на королевских «симпозиумах» и принимать участие в обсуждении эстетических и художественных проблем для выработки общей литературной платформы… Полезно вспомнить, что одним из таких «стипендиатов» баварского короля был композитор и писатель Рихард Вагнер. И пускай Мюнхен так и не стал вторым Веймаром, но, учитывая то, что Веймар как важнейший духовный центр, по существу, угас со смертью Гёте, – с середины XIX века Мюнхен становится, пожалуй, основным соперником (а зачастую и оппонентом) Берлина в координации литературной и художественной жизни в разрозненной Германии. Одним из первых был приглашен в Мюнхен популярнейший в ту пору поэт Эмануэль Гайбель, вскоре – по его рекомендации – Людвига II пригласил и Пауля Хейзе, предложив ему солидную пожизненную стипендию. Необычайная творческая плодовитость Хейзе, может быть, отчасти объясняется и тем, что он стремился – особенно вначале – честно отрабатывать свою «зарплату». Писатель щедро утверждал себя во всех жанрах: стихотворения, поэмы, десятки драматических произведений, крупноформатные романы и повести, стихотворения и поэмы, эссеистика и мемуары, но – самое главное – двадцать сборников новелл. Уже при жизни Хейзе неоднократно выходили собрания его сочинений, состоявшие из многих десятков томов. Его литературный талант признавали в XIX веке крупнейшие писатели-современники, его популярности в широкой читательской аудитории часто завидовали его критики. А острая критика началась уже с середины 1880-х годов – прежде всего со стороны немецких натуралистов, для которых Хейзе был чем-то вроде «бельма на глазу», ибо он был очевидным антиподом натурализма и его популярность мешала самоутверждению этого литературного направления в Германии.

Чем же прозаик Хейзе в течение нескольких десятилетий привлекал своих немецких читателей, почему он был так основательно забыт впоследствии и что его произведения могут сказать нам сегодня? Пауль Хейзе вошел в немецкую литературу в эпоху «второй Реставрации» – так условно можно назвать период после разгрома Франкфуртского национального собрания в мае 1849 года, на несколько десятилетий развеявшего всякие надежды либеральной интеллигенции на демократическое объединение и обновление Германии. Но если в эпоху «первой Реставрации» (для Германии это 1815-1830-е годы) мощная лавина немецкой культуры лишь чуть-чуть «притормозилась», продолжая «катиться» по инерции, то уже в 1830-е годы эта инерция исчерпалась, «лавина» не просто еще больше замедлила движение, но фактически почти остановилась и стала «таять» – в этот период очень многим казалось, что веймарские классики и романтики ничем уже не могут помочь в поисках новых духовных ориентиров в новой исторической ситуации. К тому же и сама историческая ситуация в разрозненной и достаточно разноликой Германии была гораздо более запутанной, чем, к примеру, во Франции или в Англии, где в сильных централизованных государствах торжествовали капитализм и позитивизм, вызвав к жизни и соответствующую форму своего художественного изображения – реализм. В Германии же настоящий, глубоко укорененный в национальную почву реализм прорастал очень медленно, исподволь, по большей части из провинции, с окраин, не чураясь своих родных диалектов (Фриц Ройтер), не боясь «местечковости» (Бертольд Ауэрбах). В этом скрытом, подспудном, «ползучем» движении было немало художественных открытий (Георг Бюхнер, Аннета фон Дросте-Хюльсхоф и др.), но в этот период именно эти далеко вперед указующие открытия не были заметны и не могли быть заметны, ибо они оставляли в растерянности не только читателей, но и литературную критику, так далеко вперед не заглядывающую. Публике (и критике) нужно было что-то свое, близкое, привычное, прочное и понятное, от которого можно было бы, как говорится, «плясать дальше». Эту функцию восстановления и осторожного пересмотра литературных традиций по принципу «обновляющей реставрации» во многом и взял на себя Мюнхенский кружок поэтов и, может быть, в первую очередь Пауль Хейзе. То, что поэты и прозаики Мюнхенского кружка провозгласили себя сторонниками чистого искусства, тоже немало способствовало их популярности – читающая публика порядком устала от насквозь политизированного предреволюционного десятилетия (даже лучшие произведения этого «журналистского» периода, такие как «Атта Тролль» и «Германия» Г. Гейне, перенасыщены газетной риторикой), она хотела отдохнуть, отвлечься от разочаровывающих политических страстей, почувствовать радость повседневного бытия, даже быта, пускай приукрашенного, но все же яркого и насыщенного.

Всем этим пожеланиям читающей публики периода «второй Реставрации» полностью отвечала и соответствовала проза Пауля Хейзе. Писатель аккуратно «реставрировал» сотни сюжетов и сюжетных ходов, имевших хождение в литературе со времен Средневековья, осторожно подновляя язык и художественные приемы подачи материала, заботясь о том, чтобы не слишком отрываться от публики, еще не совсем забывшей «Серапионовых братьев» Э. Т. А. Гофмана (но, правда, еще не открывшей Г. фон Клейста), еще читавшей только что умершего в 1853 году «короля романтизма» (Ф. Хеббель) Людвига Тика, знающей «Декамерона» Боккаччо и читавшей кое-что из прозы К. Брентано и А. фон Арнима, но еще не успевшей привыкнуть ни к Адальберту Штифтеру, ни к Теодору Шторму, ни – тем более – к Теодору Фонтане. На этом сложнейшем этапе перехода немецкой литературы из одного качества в другое (условно говоря, от Э. Т. А. Гофмана к Т. Фонтане) новеллистика П. Хейзе сыграла важнейшую опосредующую роль. Те, кто помнит великолепные новеллы Гофмана «Дож и догаресса» и «Синьор Формика» (так высоко оцененную Ф. М. Достоевским), не могут не почувствовать, насколько повлияла их художественная атмосфера на такие, скажем, новеллы Хейзе, как «Марион» и «Пизанская вдова». И в то же время названные произведения отнюдь не носят эпигонского характера. В обеих новеллах Хейзе заметно снижает высокий романтический пафос Гофмана, сводит серьезный конфликт на уровень простого анекдота, «усредняет» его, усредняет и самих героев (в чем грешит даже против известных исторических фактов), но тем самым и приближает их к массовому читателю своего времени, демократизируя конфликт, героев и способы изображения. В подобной «демократизации» постоянно присутствует опасность опошления, но какая демократицизация вообще может обойтись без опошления? Стадия опошления высокого идеала является, видимо, зачастую и важной предпосылкой для нового возрождения этого идеала. Кажется, идеальным примером для иллюстрации вышесказанного является новелла Хейзе «Строптивая», по праву считающаяся одной из лучших в его творчестве. Безыскусность изложения может иному искушенному современному читателю показаться натянутой искусственностью, тончайшие психологические наблюдения писателя над чудодейственной силой любви, способной излечить (или, по крайней мере, скорректировать) даже отравленную в детстве психику, вряд ли кого сегодня могут удивить, – ведь за последние два столетия, пожалуй, ничто так интенсивно не изучалось, как человеческая психика. Рамочная композиция новеллы и идиллически счастливый финал выглядят на нынешний средний вкус совершенно старомодно, речи персонажей бедны и лишены характерности, да и весь стиль какой-то усредненно повествовательный, вялый и маловыразительный. При желании можно найти еще и другие недостатки с позиций богатейшего опыта современной литературы. И все же давайте попробуем, отбросив на время нашу начитанность, вглядеться в ядро сюжета, в существо самого содержания. Ведь в отличие от Гофмана, у которого действие концентрируется все-таки вокруг необычных, выдающихся характеров (даже преступники у него выдающиеся – вспомним «Мадмуазель Скюдери»!), Хейзе пытается отвернуться от необычного, вглядеться в самое что ни на есть будничное, и он обнаруживает, что это будничное, эта реальнейшая реальность – прекрасна и убога одновременно: убогое преображается в прекрасное, а прекрасное снова выплескивает из себя обыденное, попахивающее убогостью. Эту диалектику реальности Хейзе и пытается выразить, не имея еще художественных средств и творческой дерзости гения, чтобы погрузиться в нее безоговорочно – как это до него уже делали Клейст и Бюхнер и лучшие его современники-реалисты, во Франции – Флобер, в Англии – Диккенс и Теккерей, в Австрии – Штифтер, в Германии – Шторм и Фонтане. Но эта неполнота мысли и художественных средств Хейзе очевидны сегодня, его же современники отчетливее чувствовали новизну содержания его новеллистики, и эта новизна содержания не отталкивала их, потому что становилась доступной для понимания благодаря утрированной (доходящей до эпигонства) традиционности формы изложения.