Текст книги "Человек в искусстве экспрессионизма"

Одна из важнейших причин недооценки австрийского экспрессионизма состояла в том, что в течение длительного времени гораздо интенсивнее изучались так называемые левые экспрессионисты, «активисты», позднее в подавляющем большинстве ставшие революционерами, коммунистами и активными антифашистами (Э. Толлер, И. Р. Бехер, Ф. Вольф и др.). Эта тенденция в экспрессионизме гораздо менее явно представлена в Австрии. Разделяя с немецкими экспрессионистами ощущение общего кризиса эпохи и визионерские предчувствия грядущих политических и социальных потрясений, выдвигая сходные призывы к повышению «интенсивности личности» и «коллективной солидарности», вызванные неприятием бюрократизации, технического прогресса и индустриализации, нарастающей милитаризации общественной жизни, австрийские приверженцы экспрессионизма, будучи достаточно радикальными в эстетических поисках, в разработке острых этических и психологических проблем, оставались в то же время – за редкими исключениями (например, Гуго Гупперт) – гораздо больше связанными с религиозной этической традицией (как правило, католической) и сохраняли глубокую привязанность к своим национальным австрийским корням. Подтверждением этому служит творчество Г. Тракля, А. П. Гютерсло, Ф. Т. Чокора, А. Вильдганса, О. М. Фонтаны, А. Кубина, Г. Мейринка, К. Крауса, О. Кокошки и многих других. Но и австрийские «активисты» А. Эренштайн, Г. К. Кулька, Ф. Верфель, Г. Кальтнекер, X. Зонненшайн, А. Броннен, Р. Мюллер и др. все же заметно отличаются от немецких: для многих из них характерен достаточно быстрый и решительный отход от революционных позиций.

В Австрии наиболее заметно проявилась характерная для экспрессионизма тенденция к синтезу различных искусств. Так, первой публичной выставкой австрийских художников-экспрессионистов обычно считается выставка группы «Новое искусство» («Neukunst», декабрь 1909, Вена, салон Писко), где были представлены полотна и рисунки Альфреда Кубина (1877–1959), Антона Ханака (1875–1934), Арнольда Шёнберга (1874–1951), А. П. Гютерсло (1887–1973), Э. Шиле (1890–1918), Эрвина Доминика Озена (1891–1970) и др. Все названные художники оставили весьма заметный след и в других видах творчества, в том числе и в литературе: Кубин – художник и писатель; Ханак – столяр-краснодеревщик, скульптор, писатель, музыкант; Шёнберг – композитор, художник, писатель, музыковед, режиссер; Гютерсло – художник, писатель, издатель и теоретик искусства; Шиле – художник, писатель, модельер, фотограф. Оскар Кокошка (Oskar Kokoschka, 1886–1980) был одним из основоположников экспрессионизма в поэзии и драматургии³, в портретной и пейзажной живописи, в книжной графике, в режиссерско-сценическом искусстве; так же и в теории – он оказал заметное влияние на формирование литературно-художественной программы берлинского журнала «Штурм», где он сотрудничал как художник и драматург с 1910 г. Многие театральные и сценические новации Кокошки (синтетическое единство образа, слова, жеста, тона и особенно первооткрытия в области световых эффектов) оказались по-настоящему востребованными лишь в театре второй половины XX в. То же можно сказать и о некоторых других австрийских художниках-экспрессионистах (Кубин, Шёнберг, Гютерсло, Фонтана и т. д.).

При сравнении австрийского и немецкого экспрессионизма часто ограничивались констатацией того факта, что в итоговых поэтических антологиях К. Пинтуса («Сумерки человечества»-«Menschheitsdämmerung», 1919) и Л. Рубинера («Товарищи человечества», 1919 – «Kameraden der Menschheit») австрийские поэты составляли заметное меньшинство. При этом, как правило, не учитывалось, что, во-первых, обе эти антологии были по сути своей «активистскими» (особенно «Товарищи человечества»: из австрийцев сюда попали лишь «активисты» Ф. Верфель и А. Эренштайн), во-вторых, немцев в Германии все же в несколько раз больше, чем австрийцев в Австро-Венгрии, и, в-третьих, в Австро-Венгрии были свои культурные центры, свои издательские возможности и свои журналы. С1909 г. начал публиковать австрийских и немецких экспрессионистов К. Краус в «Факеле», так же охотно предоставляли им место другие венские журналы: «Меркер» («Der Merker», 1909–1922), «Весы» («Die Wage», 1898–1925), «Течение» («Der Strom», 1911–1914); типично экспрессионистским журналом был «Анбрух» («Der Anbruch», 1917–1922), публиковавший произведения и критические статьи Т. Дойблера, А. Эренштайна, Пауля Хатвани (Paul Hatvani, 1892–1975), П. Корнфельда, Р. Мюллера, Э. Вайса, А. Вольфенштайна и иллюстрировавшийся художниками-экспрессионистами. В Инсбруке Людвиг фон Фикер издавал журнал «Бреннер», который в 1910–1915 гг. был полностью экспрессионистским (первые публикации Тракля, Дойблера, Броха, А. Эренштайна, Э. Ласкер-Шюлер и т. д.). Чисто экспрессионистскими были пражский журнал «Гердер-блеттер» («Herder-Blätter», 1911–1912), где печатались Оскар Баум, Брод, Ф. Яновиц, Г. Яновиц, Кафка, Верфель и др; «Флугблатт» («Das Flugblatt», 1917–1918) О. М. Фонтаны, «Реттунг» («Die Rettung. Blätter zur Erkenntnis der Zeit», 1918–1919), который издавали А. П. Гютерсло и Ф. Блай; «Даймон» («Daimon», 1918), «Нойе Даймон» («Der neue Daimon», 1919), «Гефэртен» («Die Gefährten», с 1920 г.), выпускавшиеся «Товарищеским издательством» в Вене (X. Зонненшайн, А. Эренштайн, Верфель и др.). И это только отдельные примеры.

Дискуссии вокруг экспрессионизма в Австрии стали составной частью исторического соперничества двух ветвей австрийской культуры, которые Э. Ханиш условно обозначил как «эстетическая чувственная культура» (Гофмансталь, Верфель, Додерер) и «рациональная культура слова» (Краус, Музиль, Яндль), и предложил рассматривать первую как продолжение традиций барокко, а вторую – йозефинского просвещения и больцанизма⁴. Но тогда и само экспрессионистское движение в Австрии тоже распадается на две ветви, условно говоря «верфелевскую» и «траклевскую», и «водораздел» пройдет не столько по отношению к политике, сколько по отношению к языку, к слову как первоосновному элементу литературы. На этом настаивает один из крупнейших современных историков австрийской литературы В. Вайс, который категорически отрицает перспективность «укрупненных обобщений», пока не будет написана «литературная история языка» в Австрии, которая до сих пор отсутствует⁵.

Австрийские писатели участвовали в становлении и развитии всех литературных жанров экспрессионизма. В поэзии первооткрывателями были М. Брод, Ф. Верфель, но и О. Кокошка, который в стихотворной новелле «Мечтающие мальчики» («Die träumenden Knaben», 1908) сумел «придать югендстилю экспрессионистскую окраску»⁶; выдающимся поэтом-экспрессионистом был Г. Тракль, но наряду с ним заметное место заняли А. Эренштайн, А. Вильдганс, Ф. Яновиц, X. Кальтнекер, Г. К. Кулька, Ф. Верфель, Т. Дойблер, X. Зонненшайн. Особые заслуги в развитии экспрессионистской драмы и театра принадлежат О. Кокошке, Ф. Т. Чокору, А. Вильдгансу, К. Краусу («Последние дни человечества»), А. Броннену. Но совершенно исключительным является вклад австрийских писателей в развитие экспрессионистской прозы, где они, по существу, были пролагателями новых путей: Макс Брод в сборниках новелл «Смерть мертвым!» («Tod den Toten!», 1906), «Эксперименты» («Experimenten», 1907) и особенно в романе «Замок Норнепюгге» («Schloss Nornepygge», 1908), который нередко называют «первым экспрессионистским романом»⁷, А. Кубин в романе «Другая сторона» («Die andere Seite», 1909)5 А. П. Гютерсло в романе «Танцующая дура» («Die tanzende Törin», написан в 1909 г., опубликован в 1911 г.), Эрнст Вайс в романе «Каторга» («Die Galeere», 1913) и во многих других произведениях, А. Эренштайн и т. д. – все они создали яркие образцы нового экспрессионистского романа. Вне контекста экспрессионизма невозможно правильно оценить и творчество Ф. Кафки, поддерживавшего постоянные личные и творческие контакты с М. Бродом, Э. Вайсом, Г. Мейринком, А. Кубином и другими экспрессионистами; Кафка разрабатывал типично экспрессионистские конфликты (прежде всего, конфликт отцов и детей), использовал характерные для экспрессионизма приемы и способы изображения (смещение перспективы, монтаж образов, опрокинутые сновидения и др.), применял близкие экспрессионизму приемы мифологизации.

4.

В одном из лучших обзоров экспрессионизма Р. Хаман и Й. Херманд, рассматривая многочисленные конкретные факты в широком контексте культуры XIX–XX веков, пришли к целому ряду почти парадоксальных наблюдений, против которых, однако, вряд ли возможно возражать по существу. В индивидуалистическом анархизме и эротически окрашенной патетике многих экспрессионистов они разглядели типично мелкобуржуазную модель поведения, во многом сопоставимую с патетикой поколения младогерманцев, в 1830-е годы шокировавших художественные вкусы бидермайеровской эпохи⁸. Но экспрессионистский индивидуалистический бунт по целому ряду признаков заметно отличается от всех предшествовавших ему всплесков индивидуалистического бунтарства нового времени: штюрмерского («Страдания юного Вертера» Гёте), раннеромантического («Люцинда» Ф. Шлегеля), младогерманского («Валли сомневающаяся» К. Гуцкова). При всей экстатичности и эмоциональности экспрессионизма в нем с самого начала развернулись процессы деперсонализации лирического героя, которые объективно должны были привести к разрушению субъективно-лирических компонентов произведения со всеми вытекающими отсюда последствиями. Экспрессионистское искусство, теоретически провозглашавшее всеобщее духовное братство и человечность, в действительности чаще всего изображает бесчеловечность, варварство, едва ли не людоедство. Здесь господствуют «элементарные силы» (das Elementare). «Большинство экспрессионистских образов воздействуют как определенные импульсы бессознательного и легко поддаются рационализации с помощью таких координат, как либидо и инстинкт разрушения. Таким образом, начинается далеко идущее разрушение всех прежних представлений о “я”, которое теперь уже вообще не допускает “вчувствования” в сентиментальном смысле. Во всем можно наблюдать обесчеловечивающую деформацию, редукцию в типологическое или карикатурное искажение, которое приводит к прогрессирующему овеществлению всех изображаемых состояний и отношений… В экспрессионизме происходит последовательная деперсонализация и тем самым овеществление изображенных содержаний, ведущее в гораздо более прохладные и рациональные сферы»⁹.

В художественном мире экспрессионизма изображаемые объекты подвергаются «экспрессивной деформации», «ритмизируется» и «динамизируется» композиция произведения. Отчетливо выраженная в экспрессионизме деформация предметного мира носит заведомо субъективный характер, но этот субъективизм по-своему тяготеет к типизации и объективизации. Эту проблематику в свое время затрагивал уже Франц Роо. Но какого рода эта типизация и объективизация и каково ее основное отличие от типизации реалистической? (И здесь – для краткости изложения – я попытаюсь «усилить» наблюдения Ф. Роо несколькими собственными размышлениями.)

Объективизированная и типизированная изобразительность реалистов стала восприниматься экспрессионистами как чересчур статичная, не передающая динамики современной им действительности, не выражающая направление и цели движения этой действительности. Они почувствовали себя визионерами и ясновидцами, которым открылось будущее. Это будущее виделось как вихрь, сметающий и разрушающий, и уж в любом случае деформирующий всю окружающую их наличную предметную реальность. Эсхатологическое ощущение «конца света» – неотъемлемая часть мироощущения ранних экспрессионистов, равно как и надежд многих экспрессионистов (не только «левых») на новое «возрождение». Древняя формула «умри – и возродись» по-своему точно и наглядно выражает эволюцию и неизбежный конец экспрессионизма, и прежде всего его крайний субъективизм. Но субъективизм этот весьма сложного свойства. Экспрессионисты провидчески почувствовали нестабильность XX века, его размытость и деформированность, его будущие агонии и катастрофы. Весь XX век и начало XXI века однозначно подтверждают правомерность подобного визионерства. Важнейшим, хотя до сих пор еще явно недостаточно изученным наукой, художественным достижением экспрессионизма является возвращение человека и созданного им предметного мира из мира цивилизации в лоно природы. Ранние романтики (Новалис, Тик, Вордсворт и Кольридж) не выделяли человека из мира Природы. Реалисты же акцентировали внимание прежде всего на изучении цивилизационного пространства, самим же человеком созданного и постоянно им пересоздаваемого. Под влиянием позитивистской науки XIX века (а затем и марксизма, совершенно естественно воплощающего и венчающего самодовольство и самобахвалъство позитивизма) постепенно стало казаться, что цивилизационное пространство (коли уж оно создано человеком) вполне может быть перестроено человеком на новых, научных, разумных основаниях. Подобная аргументация в той или иной мере характерна для всего так называемого критического реализма и так или иначе связана с дальнейшей секуляризацией общественного сознания, которая, зародившись в эпоху Возрождения и Просвещения, нарастала затем в течение XIX–XX веков. Экспрессионисты – продолжая во многом дело романтиков – субъективно деформировали предметный образ цивилизационного пространства, разрушали его. Но этим своим субъективизмом, этим, казалось бы, немотивированным разрушением очевидных пропорций и прекрасных видимостей они разрушали позитивистский миф о способности человека сотворить общественную гармонию. Деформация цивилизационного пространства, выражавшаяся в деформации воплощающих его предметов, включая и самих людей, выступала у ранних экспрессионистов (Г. Тракль, Г. Гейм, Я. Ван Годдис…; с этой точки зрения в эту же группу попадают и австрийцы Альфред Кубин и Франц Кафка) не столько как итог деяний самих людей, сколько как следствие грандиозной естественно-природной катастрофы, перед которой человек бессилен, ибо он сам и все созданное им цивилизационное пространство являются лишь крохотной частью Природы и Космоса (или Божественного мироздания, что в данном контексте одно и то же). Так через крайний субъективизм в восприятии экспрессионистами позитивистского образа мира происходило восстановление объективной картины самого мироздания. Изуродованный экспрессионистами внешний облик предметного мира на самом деле гораздо точнее отражал реальное состояние человеческой цивилизации в XX веке, чем уродливо-оптимистическая, прогрессистская модель того же века во всех ее разновидностях и оттенках. Даже более того: деформированный внешний мир экспрессионистов по-своему (то есть на свой, «перевернутый лад») был точной копией деформированного под влиянием господствующей позитивистской модели мира внутреннего мира (сознания) общества. Став кривым зеркалом перед божественным мирозданием, экспрессионисты поставили точный диагноз искривленного общественного бытия и изуродованного идеологического сознания.

Пронзая духовным взором бездуховный предметный мир человеческой цивилизации, экспрессионисты срывали с него покров первичной видимости – и цивилизационное пространство тут же «обнажалось», в самом буквальном смысле обнаруживало свою деформированность и неприглядность. Тем самым экспрессионисты декларировали примат духовного видения объекта изображения над объектом как таковым. Но где пределы допустимой деформации объектов внешнего мира? История искусства и литературы XX века показала, что этих пределов не существует. То есть сдвиг в субъективизацию восприятия все же независимо от нас существующего мира (мироздания) в XX веке произошел огромный, и уже в первые два десятилетия темпы были набраны стремительные. Безусловно, этому способствовали открытия 3. Фрейда и К. Г. Юнга, активно использовавшиеся уже экспрессионистами, возведенные в абсолют сюрреалистами, хотя не только они. Реалисты стремились выдерживать определенное равновесие между «объективным миром» и субъективным видением его. Насколько это им удавалось – вопрос почти праздный, ибо ответ на

него предполагает, что отвечающий сам точно знает пределы своей собственной субъективности в самих подходах к ответу. Именно наш, отечественный, опыт сегодня особенно предостерегает нас от крайностей, проистекающих в первую очередь от слишком уж большой уверенности в своей правоте, базирующейся прежде всего на наших убеждениях. Но как проплыть между Сциллой полной аморфности изложения и Харибдой четкой ясности в ответах на все вопросы? Один из способов – постоянное сочетание «очевидного» и «невероятного», всем известного и тривиального – и неожиданного, потому что ничто не может убедить нас лучше, чем самое обыденное и тривиальное, которое в самый неожиданный момент поворачивается именно для нас необыкновенной стороной, при этом, однако, ничего не утрачивая по сути от своей тривиальности.

Субъективизм экспрессионизма можно в каком-то смысле обозначить как принцип карикатуры (но в исконном значении слова, от итальянского caricare – загружать, нагружать). Экспрессионисты постоянно «загружали» предметный мир действительности своим деформированным субъективизмом, хотя их «карикатуры», очевидно (как все хорошие карикатуры), помогали выявить в этой действительности черты, не столь заметные в ее обыденной, неокарикатуренной, видимости. Реалисты достигали того же (или почти того же) с помощью гротеска и сатиры, и некоторые экспрессионисты охотно использовали эти приемы (достаточно вспомнить хотя бы Г. Гросса). Но даже ярчайшие «карикатуры» реалистов («Ревизор» Гоголя, «История одного города» Салтыкова-Щедрина и т. д.) абсолютно свободны от эсхатологической и метафизической тревоги экспрессионистов. «Процесс» и «Замок» Ф. Кафки при всем желании и самом примитивном чтении никак не удастся свести к карикатуре на бюрократическую систему в Австро-Венгерской монархии – метафизика здесь, можно сказать, «выпирает» из каждой страницы. Наиболее «экспрессионистичен» роман «Бесы» Ф. М. Достоевского, особенно его финал, но и здесь речь идет не о «конце света», а о некоем художественном диагнозе состояния российского общества с учетом возможных перспектив развития «болезни».

Радикальность разрыва экспрессионизма с реализмом XIX века, а также утрирующими (натурализм), размывающими (югендстиль) его течениями по-настоящему, кажется, так и не была осознана, потому что экспрессионисты, начиная делать свои открытия в чисто художественной сфере, двигались поначалу совершенно интуитивно и теоретически себя никак не осознавали. Пора, видимо, окончательно отбросить вульгарную привычку оценивать художественные и литературные течения по внешним, «организационным», принципам – эти принципы ничего или почти ничего не дают для понимания внутренних закономерностей самого искусства, а многочисленные манифесты различных кружков и групп чаще всего затемняют сущность и место конкретных явлений в историко-культурном процессе в целом: непосредственные участники исторического «действа» почти никогда не понимают его подлинной сути и чаще всего выдают желаемое или вовсе мнимое за действительное. Основоположники экспрессионизма, голландец Винсент Ван Гог и норвежец Эдвард Мунк, хотели выразить своими картинами прежде всего свою болящую и кричащую душу (не случайно именно картина Мунка «Крик» (1893) до сих пор нагляднее всего передает глубинную сущность экспрессионизма), «деформация» мировосприятия и экспрессионистский способ письма появились в их творчестве за 20–30 лет до того, как немецкие экспрессионисты придумали термин экспрессионизм и стали сочинять свои манифесты.

В самом обобщенном виде эпохальная особенность экспрессионизма в истории культуры состоит в том, что, расшатав мир предметной реальности, экспрессионисты пророчески изобразили крах самой этой реальности, но не как дело рук человеческих (хотя и такое было тоже, но не это в данном случае самое главное), а как следствие тотальной природно-космической катастрофы. Невозможно свести деформированный предметный мир Ван Гога только к его больному художественному воображению, только к его субъективному видению мира. Ван Гог – художник-ясновидец, увидевший и изобразивший то, чего тогда не увидели другие: крах определенного типа цивилизации зависит не столько от самого человека, сколько от Природы, создавшей этого человека и эту его цивилизацию. В картине Э. Мунка кричит не какая-то определенная и конкретная женщина – это крик ужасающего прозрения если не перед Страшным судом, то перед страшной катастрофой, превосходящей возможности человека предотвратить ее. И хотя этот крик, эту квинтэссенцию одинокого, сумасшедшего и потому бессмысленного вопля, никто не слышит, ибо он обращен не к людям, а в Пустоту, во Вселенную, к Богу, – но горе тем, кто не слышит: их самих, их детей и внуков впереди ждет XX век, который должен заставить их задуматься и, может быть, даже и расслышать этот вопль из века XIX. Если натуралисты и импрессионисты лишь слегка расшатывали детерминированно-позитивистскую картину мира, если эстетствующие течения конца XIX – начала XX века стыдливо закрывали глаза и уши, чтобы не видеть и не слышать надвигающиеся катастрофы, и устраивая изощренные «пиры накануне чумы», если декаденты всех мастей монотонно (хотя порой и весьма критически) стонали и жаловались неизвестно кому, то экспрессионисты были, по сути, единственными (если иметь в виду не отдельных художников, а духовное движение в целом), кто бесстрашно взвалил на себя непомерный, воистину нечеловеческий груз – напрямую и без околичностей выразить сущность грядущей эпохи. Можно ли после этого удивляться, что этот непомерный груз, придавив столь многих из них, других заставил почти сразу же искать пути облегчения? Первопроходец Ван Гог сошел с ума и покончил с собой, Мунк едва не последовал за ним, но с помощью врачей кое-как вышел из «мертвой петли» экспрессионизма; подобная же судьба ждала многих немецких и австрийских экспрессионистов: правда, к самоубийствам или умопомешательствам прибавлялись еще ранние смерти на фронтах Первой мировой войны или от преследований фашистов. По многим типологическим признакам экспрессионисты близко соприкасаются с ранними романтиками: их роднит прежде всего полное недоверие к позитивизму (пускай он и носил в XVIII в. громкие названия Разума и Просвещения), предпочтение иррационального видения мира рациональному, решительная ломка унаследованных художественных форм. Романтизм и экспрессионизм – равновеликие по мощности «мины», взрывавшие позитивистский научно-философский фундамент человеческого общежития, напоминавшие о непрочности или даже иллюзорности рационального сознания и основанного на нем общежития. Но романтическое иррациональное сознание постепенно и достаточно мирно перерастало в позитивистское, реалистическое. Так же и катастрофическое иррациональное мировосприятие экспрессионизма довольно быстро стало «вырождаться»: людям свойственно искать твердые опоры (людьми же разрушенные) и пытаться рационализировать новый опыт. Экспрессионисты и здесь не были исключением. Пережитое в визионерских озарениях требовало выхода в реальную жизнь, требовало действия. Для художника важнейшее деяние – это творчество. Но странным образом немецкие и австрийские экспрессионисты в 1910-е годы полностью отождествили деяние и творчество – об этом хорошо свидетельствуют даже сами названия их журналов, альманахов и отдельных произведений: «Действие» (Die Aktion), «Буря» (Der Sturm), «Трибуна», «Революция», «Восстание» и т. д. Эти «действия», и «бури», и «революции» поначалу были почти столь же безадресными, как и «крик» Мунка. Но Первая мировая война, революция, яростная борьба политических партий и гражданские войны – все это не могло не заставлять экспрессионистов постепенно «приземляться» и «рационализироваться»; деформированный мир становится вполне конкретным, когда тебе суют в руку винтовку и приказывают стрелять. Этот процесс «заземления» космических поползновений экспрессионизма, по существу, является и процессом его умирания. Надолго остаются приемы, навыки экспрессионистской манеры письма, но они служат уже совершенно иным целям. Это уже не эпохальные художественные открытия, а повседневная эксплуатация этих открытий. Оттого уже в конце 1910-х годов сами же художники и писатели в полный голос заговорили о «смерти» экспрессионизма.

Разработанные экспрессионистами художественные приемы (симультанность, техника монтажа, суггестивная экспрессивность, метафорическое или параболическое «преодоление» реализма и натурализма и др.) важны не столько сами по себе (то есть по отдельности), сколько своей синтетичностью, эмоциональной сконцентрированностью, позволившей экспрессионистам по-своему, с невиданным до того в искусстве «новым пафосом», предсказывать грядущие катастрофы, в которых должен родиться «новый человек» и новое человеческое братство. Когда же войны и революции так и не породили «нового человека» (во всяком случае, такого, о котором мечтали сами экспрессионисты), экспрессионизм утратил свою духовную платформу и вступил в период кризиса. Но кризис не означает смерти, ибо весь XX век можно назвать кризисным. Экспрессионисты, с такой яркостью выразившие общеевропейский кризис в начале века, продолжали осмыслять его и в дальнейшем, развивая и преображая экспрессионистскую художественную технику.

5.

Прежде всего я хочу указать на то, что этот стиль, который в других странах назывался футуризмом, кубизмом, позднее сюрреализмом, в Германии обозначился и сохранился как экспрессионизм, многообразный в своих эмпирических проявлениях, единый в своей внутренней основополагающей позиции как изничтожение действительности, как безоглядное движение к сути вещей – до того пункта, где они не могут быть отодвинуты в свою индивидуальную и чувственную окраску и тем самым офалыпивлены, размягчены и обесценены, но в беспричинном молчании абсолютного Я раскрываются творческому духу в счастливые моменты вдохновения, – этот стиль заявлял о себе в течение всего девятнадцатого века. Уже у Гёте мы встречаем многочисленные места, совершенно экспрессионистские…

Готфрид Бенн, 1955

Не может быть истинным то, что предстает как внешняя реальность. Реальность должна быть создана нами. Мы должны докопаться до смысла предмета. Нельзя довольствоваться описанным фактом, принятым на веру или являющимся плодом воображения, картина мира должна иметь чистое, не искаженное отражение. Но таковое есть лишь в нас самих.

Казимир Эдшмид, Экспрессионизм в поэзии, 1917

Ввиду необъятного количества исследований, посвященных истории немецкой литературы от «Бури и натиска» до современности, я вынужден при подведении некоторых (предварительных) итогов статьи прибегнуть к тезисным размышлениям, дополняя и уточняя разрозненные наблюдения предыдущих разделов и отсылая в примечаниях не только к имеющимся исследованиям, но и к собственным работам, где отдельные вопросы рассмотрены более детально.

1. Изучая типологию и генезис экспрессионизма, мы никак не можем пройти мимо «века Гёте», включающего в себя «Бурю и натиск», романтизм и «веймарский классицизм». Новейшая эпоха европейской культуры начинается в немецкой литературе с конца 1760-х годов (несколько позднее, чем, например, в английской литературе) – с выхода на литературную арену Иоганна Готфрида Гердера (1744–1803), ставшего духовным вождем и идейным вдохновителем «Бури и натиска» в Германии. Черты, объединяющие «век Гёте» с эпохой экспрессионизма: 1) Страстный протест против наступающего («бурные гении» и романтики) и вступившего в фазу империализма (зкспрессионисты) буржуазного века; 2) Протест против прогнившей цивилизационной (фальшивой) среды современного им общества и попытки возврата в природно-космическую среду, соответствующую духовной природе человека; 3) По своему социальному происхождению подавляющее большинство «бурных гениев» (Гердер, Гёте, Бюргер, Шиллер, Клингер, Ленц и др.) относились к третьему сословию (не дворяне, и это вполне сопоставимо с ситуацией экспрессионистов), но, получив благодаря своим способностям (и благосклонности судьбы) блестящее образование и чувствуя свое духовное превосходство над социальным окружением, сумели выразить свой страстный протест в литературных произведениях разных жанров. Этот протест у «бурных гениев» произрастал на почве французского Просвещения (Вольтер, Дидро, Руссо) и английской литературы (Шекспир и сентименталисты («Песни Оссиана» Макферсона, Стерн и др.); совсем не случайно название драмы Клингера («Буря и натиск», «Sturm und Drang») стало названием всего литературного движения «бурных гениев» (для нас любопытна и перекличка с важнейшим литературным журналом экспрессионистов («Штурм», Sturm, – в историко-литературном плане таких случайностей не бывает);

4) При сравнении жизненных перипетий и страданий, нередко приводивших к самоубийству и к смерти, «бурные гении» (Ленц, Мерк, Бюргер, Шиллер и др.) и романтики (Гёльдерлин, Каролина фон Гюндероде, Клейст, Гофман, Т. Кёрнер и др.) мало чем уступают экспрессионистам, – если, конечно, исключить гибель последних в годы Первой мировой войны и в фашистских концлагерях);

5) Здесь нельзя не привести и взвешенное суждение позднего Гёте в «Поэзии и правде» (1816), в котором он, учитывая Французскую революцию, якобинский террор и Наполеоновские войны и наступившую после них реакцию, сдержанно и в то же время по-своему справедливо оценивает утопические метания бурных гениев: «Всё это и многое другое, справедливое и вздорное, верное и лишь наполовину верное, что на нас воздействовало, еще больше путало наши понятия; мы блуждали кружными путями, и так с разных сторон подготавливалась немецкая литературная революция /курсив мой. – А. Г.), свидетелями которой мы были и которой, сознательно или бессознательно, волей или неволей, но неудержимо содействовали»¹⁰ (пер. Н. Ман).

2. Экспрессионизм необходимо рассматривать в общем контексте модернизма, отчетливо представляя как общие черты, так и существенные отличия, позволившие именно экспрессионизму занять ведущее место в историко-литературном процессе Германии и Австрии в первой четверти XX века.

3. При всем огромном и длительном уже интересе к истории, теории и художественной практике модернизма пока еще не представляется возможным ясное и убедительное вычленение и обособление этого явления из совокупного историко-литературного процесса XIX–XX веков. Существует много подходов и множество точек зрения, которые могут представляться убедительными лишь в том случае, если строго следовать за предлагаемыми тем или иным автором «правилами игры». Но если эти «правила игры» подвергнуть сомнению или привлечь дополнительные факты, данному автору неизвестные или им игнорируемые, то предлагаемый подход сразу же теряет свое обобщающее значение и сохраняет разве что прикладное – в силу точности или неточности тех или иных конкретных наблюдений, продуманных данным автором более самостоятельно и более основательно. В данном случае нельзя обойтись без конкретного примера, потому что работ по модернизму насчитывается уже многие тысячи, но до искомого единства и ясности еще весьма далеко. А. М. Зверев в одной из своих работ «XX век как литературная эпоха» стремится определить коренные отличия двух литературных столетий и приходит на основании многих наблюдений к выводу, что «очень значительный сдвиг», позволяющий четко разграничить два литературных столетия, происходит в десятилетие 1907–1916 годов¹¹. Усилия А. М. Зверева в данной работе направлены на поиски разграничительных черт двух литературных столетий, и проблема преемственности, хотя он сам вовсе не отвергает ее категорически, оказывается все же на далекой периферии исследования, – отсюда и все четкие результаты и разграничения. Совершенно иные даты возникают, когда за исходную точку берется проблема модернистской традиции и преемственности. Готфрид Бенн (1886–1956) – один из мэтров и «долгожителей» экспрессионизма (и модернизма), определивший его первую (1910–1920) и вторую (1950-е годы) «волну» или «фазу» (как он сам это называл) в Германии, всю жизнь размышлял над проблемой «современной» или «модернистской» (в данном контексте это одно и то же) поэзии. Но его, который в юности, как и все модернисты, начинал с разрыва и с размежевания (вспомним хотя бы сборник «Морг», 1912), в старости все больше и больше стала интересовать проблема корней и истоков модернизма, то есть некая непрерывность европейской модернистской традиции. В публичной лекции «Проблемы лирики» (1951) Г. Бенн приходит к совершенно четкому и ясному ответу на этот вопрос: «Новая лирика началась во Франции. До сих пор Малларме рассматривали как центральную фигуру, но, как я вижу по новым французским публикациям, в последнее время на передний план все больше выдвигается Жерар де Нерваль, который умер в 1855 г. и у нас известен только как переводчик Гёте, во Франции же как автор «Химер» ставится сегодня у истоков современной поэзии. За ним пришел Бодлер, умерший в 1867 г., – оба, таким образом, на одно поколение старше Малларме и оба оказали на него влияние. И все-таки Малларме остается первым, кто разработал теорию и вывел определения для своих стихотворений и тем самым открыл феноменологию композиции, о которой я говорил. Последующие имена вам известны: Верлен, Рембо, затем Валери, Аполлинер и сюрреалисты во главе с Бретоном и Арагоном. Это – магистраль лирического Возрождения, которое распространилось в Германии и в англоязычном регионе» (с. 261–262). Столь же кратко обозначив картину возникновения и преемственности «современной поэзии» в англоязычном и других регионах, Г. Бенн особенно детально останавливается на истории возникновения модернизма в немецкоязычной поэзии. Ни о каком «разрыве» или «взрыве» здесь и речи, разумеется, нет: идет обстоятельный разговор о появлении и накоплении в поэзии определенных качеств, позволяющих говорить о заметных отличиях «современной поэзии» от поэзии ей предшествовавшей¹². Но и картина, нарисованная Бенном, заметно уточняется в современных исследованиях: многие «находки» модернистов, оказывается, уже довольно успешно были апробированы романтиками – достаточно упомянуть в этой связи разнообразные приемы «очуждения» в комедиях Л. Тика конца XVIII в., которые Б. Брехт в своем «эпическом театре» 1920-1930-х годов лишь детально разработал и теоретически обосновал, но – увы! – отнюдь не открыл. Кстати, и сам Брехт, заводя в зрелом возрасте речь о традициях своего «эпического театра», начинал перечень использованных им традиций с китайского «театра теней». А такой характерный и, в общем-то, несомненно модернистский жанр и художественный прием (в рамках пьес) Брехта, как «зонг», при ближайшей и пристальной проверке оказывается тесно связанным с огромной европейской традицией: от Франсуа Вийона и уличных народных баллад до Киплинга и Ведекинда¹³. Первый методологический вывод, который напрашивается из этих кратких рассуждений, состоит в следующем: при современном взгляде на историю и «взрыв» модернизма в начале XX в. меньше всего можно полагаться на модернистские манифесты, декларации, а также их самооценки и дискуссии в самый момент этого «взрыва» – в тот момент все они были слишком заинтересованы в провозглашении своих «особенных» позиций, они сами заостряли свой отрыв от традиций, а порой – в естественной юношеской самонадеянности – даже и не стремились осознать, из какого набора традиций складывается их декларируемая модернизация искусства. Более поздние их суждения и раздумья – будь то Г. Бенн, Б. Брехт – гораздо более объективны по многим и вполне убедительным причинам. Столь же мало историк литературы может сегодня доверять восприятиям и впечатлениям массовой аудитории того времени, аудитории, буквально изнывавшей в поисках чего-нибудь «эдакого, новенького» – будь то общественная жизнь или искусство. В конце XX в. (а сегодня и тем более), когда становится совершенно очевидно, что войны и революции прошедшего и сегодняшнего столетий ничего «эдакого новенького» с собой не принесли, но лишь явились продолжением постоянно вспыхивавших в истории войн и революций, совершенно естественно было бы и по-новому взглянуть на «литературную революцию», совершенную модернистами. Начнем с того, что «революции» в литературе и искусстве совершаются постоянно, и сам термин уже вполне традиционен в истории литературы. Укажем здесь лишь на две «литературные революции», которые должны помочь найти следующую методологическую точку опоры в современном подходе к модернизму.