Текст книги "Человек в искусстве экспрессионизма"

Прекрасно ориентируясь в пятисотлетней истории европейской новеллистики (совместно с писателем Германом Курцем он перевел и издал многотомное собрание «Сокровища зарубежной новеллы») и, будучи самым плодовитым немецким новеллистом XIX века, а также крупнейшим знатоком и теоретиком этого жанра в Германии (он дважды издавал «Сокровищницу немецких новелл» в 24 томах, сопровождая эти издания своими теоретическими размышлениями о жанре), Хейзе пытался разрабатывать самые разные жанровые разновидности новеллы (или новеллообразного повествования). Хейзе словно бы переписывал заново европейские новеллистические сюжеты, пытаясь – при сохранении анекдотической заостренности фабулы и неожиданных поворотах сюжета – «опустить» эти сюжеты на более обыденные характеры и на более узнаваемую или даже на вовсе сливающуюся с современностью действительность («Пизанская вдова», «Кольцо»). При этом современная действительность воспринимается писателем (и это характерно для позиции Мюнхенского кружка в целом) неоднозначно: она поэтизируется, просветляется и в то же время критикуется.

В этом есть общее с поздними романтиками, более всего с Гофманом, каким он выступает в «Серапионовых братьях», и с Л. Тиком в эпоху Реставрации.

Для более масштабного понимания места П. Хейзе в истории немецкой литературы и феномена его популярности, приведшей к присуждению Нобелевской премии в 1910 году, когда само его творчество многим представлялось всего лишь курьезным анахронизмом, необходимо ввести еще одно культурологическое понятие, которое у нас до некоторой степени разрабатывалось искусствоведами, но крайне редко привлекало внимание литературоведов¹⁷. Речь идет о бидермайере, понятии, которое возникло впервые в 1855 году как пародийный символ немецкого филистера, самодовольно замкнувшегося в «семейной крепости» безнадежного провинциализма, политически консервативного, пугающегося всяких новых социальных и политических веяний. Вымышленная фамилия в сборнике пародий «Стихотворения швабского школьного учителя Готтлиба Бидермайера и его друга Горация Тройхерца» постепенно стала научным обозначением целой культурной эпохи в Германии и Австрии. Уже около 1900 года понятие «бидермайер» стало употребляться в положительном смысле для обозначения стиля мебели эпохи Реставрации, затем стиля искусства того же периода. За последние десятилетия на Западе (не только в Германии) появились десятки диссертаций и монографий о литературе эпохи бидермайера, и понятие это сейчас представляется многим ученым столь же емким и всеобъемлющим, как барокко и ренессанс. То есть бидермайером все чаще начинают называть определенное мироощущение, характерное прежде всего для Германии и Австрии после 1815 года и наложившее свою печать на все: от стиля жизни (и мебели) до литературы и искусства. Припомним здесь одну из самых емких характеристик эпохи бидермайера, данную А. В. Михайловым: «В силу исторического развития бурно начавшийся немецкий романтизм не мог выполнить возложенных на него задач и, выдохшись, привел к существованию одновременно самых различных художественных систем, стилей и т. д. А наступившая реакция, период реставрации, который был отчасти искусственно устраиваемым застоем, целым укладом застоя, привели к стабилизации литературы в ее таком разнообразном, противоречивом состоянии, где поздние формы классицизма соседствуют с поздним романтизмом, нарождающимся реализмом, крайне резко выраженными индивидуальными стилями (вроде Бюхнера или Граббе), для которых почти не находится современных параллелей, с беллетристической бесстильностью и переживаниями просветительских стилей, наконец, с таким новым мюнхенским классицизмом, который явственно предвещает неоклассицистические веяния конца века(!). Вот весь этот разнобой и перекрывается зданием бидермайера»¹⁸ («Языки культуры», с. loo). Правда, сам А. В. Михайлов помещает столь емко охарактеризованный им бидермайер между 1820-1840-ми годами. Но – увы! – этот «разнобой» не прекратился в немецкой литературе и после революции 1848–1849 годов (то есть в период, который был выше охарактеризован как «вторая Реставрация»), не прекратился он и после объединения Германии в 1871 году, отразившись в том числе и в литературе «эпохи грюндерства». И все эти длительные годы «застоя», порождавшего, однако, и великолепные таланты, подвели постепенно немецкую и австрийскую литературы к мощному фейерверку новаторских художественных поисков в начале XX века, снова выводивших ее (немецкоязычную литературу. – А. Г.) на всемирно-исторический уровень, равновеликий ее достижениям рубежа XVIII–XIX веков.

Но и эпохам застоев не противопоказано иметь своих гениев. Крупнейшим из них в Германии был, очевидно, Пауль Хейзе. Огромная эрудиция и потрясающая работоспособность позволили ему стать своеобразным хранителем, архивариусом национальных и мировых литературных традиций – прежде всего в жанре новеллы. Бросающая в глаза разностильность его новелл, их очевидная принадлежность к резко различающимся жанровым традициям по-своему очень ярко выразили саму сущность эпохи Реставрации в Германии (на самом деле в XIX веке в Германии надо говорить не о двух, а даже о трех эпохах Реставрации: третья – это эпоха грюндерства, переходящая в своеобразный неоромантизм): хранить доброе, старое, наличное, – даже если оно на глазах рушится под натиском новых и недобрых времен (именно так прочитываются новеллы «Последний кентавр», «Иванова ночь» и «Кольцо»), беречь жизненно нравственное, простое и человечное, – даже если из-за этого самоограничения может пострадать искусство («Марион», «Пизанская вдова»), верить в исцеляющую и облагораживающую силу любви («Строптивая»). И в то же время страдать из-за этого самоограничения, понимания, что за уют и благополучие приходится платить неполнотой раскрытия жизненных энергий и чувств («Кольцо»), но понимая то, что безоговорочное следование принципам, страстям и чувствам рано или поздно, но всегда приводит к трагедии («Жоринда»). Эти постоянные колебания между верой и отречением, между желанием и самоограничением, между бунтом и покорностью – это и именно это составляло подлинную, глубинную сущность эпохи бидермайера, ибо если бы бидермайер (как массовое сознание) действительно предполагал «покой, уют, пассивность, самоуспокоенность, невозмутимость, которой ни до чего нет дела, приглушенность любой эмоции, тупость существования, как бы растительного¹⁹ (так А. В. Михайлов емко характеризует первоначальное, пародийное, представление о бидермайере), – то откуда бы взялась та неистовость, жизненная энергия и ярость, с которой массы простых немцев творили и перекраивали свою и чужую историю в XX веке? Нет, бидермайер был скорее длительной и несколько раз возобновлявшейся в XIX веке попыткой наиболее чутких немцев удержать равновесие в собственной истории и в собственной натуре, это был сдерживаемый вулкан, на котором они сидели (который сидел в них самих) и извержения которого они стремились не допустить, предчувствуя его разрушающую мощь и боясь ее. Но ведь природа (в том числе и человеческая), предусмотрела все: засуху и освежающие грозовые ливни, накопление неподвижной массы снегов зимой и очистительные весенние воды… В том-то и дело, что в природе предусмотрено не только чередование тепла и холода, сухости и дождя, но она открыта и для энергетических взрывов: длительное оледенение может смениться потопом, способным уничтожить целые материки. Бидермайер, по сути, хотел удержать равновесие между ледником и потопом – это не значит, однако, что он (бидермайер как эпоха, как специфически немецко-австрийская духовная позиция XIX века, пытавшаяся уравновесить взрывную силу марксизма и национализма) не догадывался об этих крайностях…

Не каждому выпадает судьба (талант, гений) быть одновременно великим революционером и великим хранителем – такое счастье выпало в Германии на долю Гёте. В своей жизни и творчестве он многократно нарушал равновесие и сам же восстанавливал его. Топил целые материки и сам же возрождал их в новом, омоложенном обличии. Историческая задача Пауля Хейзе состояла в другом: в эпоху политизации и массовизации литературы, связанных в очень большой степени с утратой ею нравственных и эстетических качеств, стать хранителем высокого в массовом, трансформировать традиции великой немецкой классики и романтизма в бидермайер, в массовое сознание немецкой читающей аудитории второй половины XIX века. Подобная трансформация не могла обойтись без некоторых упрощений, даже опошлений этого великого наследия. Но в ту пору, когда это великое наследие безжалостно разрушалось (ведь от Гёте отрекались все политизированные писатели и группы в XIX веке, а Гёльдерлин, Новалис и Клейст вообще еще оставались «тайной за семью печатями») и объявлялось устаревшим и потерявшим всякую актуальность, Пауль Хейзе имел мужество открыто объявить себя приверженцем классических идеалов и классических принципов, и достаточно таланта и умения, чтобы при такой открыто консервативной позиции на многие годы сохранить симпатии читающей аудитории. Нужны были новые войны и революции, чтобы заново, глубже, органичнее и более массово были прочитаны «Фауст» и «Избирательное сродство» Гёте, наконец-то действительно открыты Гёльдерлин и Клейст, Новалис и Мёрике, Брентано, Эйхендорф и Штифтер. Перед их открытиями проза Пауля Хейзе отступает, но не уничтожается полностью. В ней не только отчетливо сохраняется художественная атмосфера, присущая новеллам Клейста, Гофмана и позднего Тика, но постепенно обнаруживаются и мотивы, подхваченные и развитые затем в литературе XX века – пускай теперь уже и без ссылок на самого Хейзе. А это означает, что Пауль Хейзе работал не на обочине, а на центральном направлении литературного движения. Но даже и на самом магистральном шоссе могут быть свои подъемы и спуски. И так же, как машина, желающая добраться до цели, вынужденно и неизбежно повторяет подъемы и спуски избранного для поездки шоссе, так и всякий, кто хочет понять далеко не простую специфику развертывания немецкой литературы в XIX столетии, не может без существенных утрат оставить без внимания творчество Пауля Хейзе.

8. И в завершение статьи представляется необходимым напомнить, что именно экспрессионизм снова ввел немецкую литературу в число крупнейших литератур мира (эту позицию она утратила по завершении «века Гёте»). Что же касается австрийской литературы, то – при всей мировой значимости отдельных ее представителей в прошлые века – именно экспрессионизм помог ей – впервые в своей истории – реально претендовать на почетное место в мировом литературном процессе.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Hamann R., Hermand J. Expressionismus. München, 1977. S. 215.

2 Benn G. Einleitung // Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts. Hrsg. Von M. Niedermayer und M. Schlüter. 10. Auflage. München, 1979. S. 9.

3 4 июля 1908 г. в Вене состоялась премьера драмы О. Кокошки «Убийцы, надежда женщин», эту премьеру можно считать первым публичным выступлением экспрессионистов в Австрии.

4 Hanisch Е. Der lange Schatten des Staates: Österreichische Gesellschaftsgeschichte im 20. Jahrhundert (1890–1990). Wien, 1994. S. 246–247.

5 Weiss W. Ausblick auf eine Geschichte österreichischer Literatur // Literaturgeschichte: Österreich. Prolegomena und Fallstudien. Hrsg, von W. Schmidt-Dengler, J. Sonnleitner und K. Zeyringer. Berlin, 1995. S. 27–28.

6 Fischer E. Die österreichische Literatur // Hauptwerke der österreichischen Literatur. Einzeldarstellungen und Interpretationen. München, 1997. S. XVIII.

7 Pazi M. Max Brod // Deutsche Autoren. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Hrsg, von W. Killy. Bd. 1. Gütersloh; München. 1994. S. 283),

8 Hamann R., Hermand J. Expressionismus. München. 1977. S. 113–114.

9 Op cit. S. 121.

10 Гёте И. В. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 3. Из моей жизни. Поэзия и правда / пер. с нем. Н. Ман. М.: Художественная литература, 1976. С. 413.

11 Зверев А. М. XX век как литературная эпоха // Вопросы литературы. М., 1992. № 2. С. 23–24.

12 Бенн неоднократно с уважением упоминает С. Георге, Р. М. Рильке, Р. Демеля, Д. фон Лилиенкрона, А. Хольца и др. и в то же время «разводит» их с экспрессионизмом.

13 Гугнин А. А. К вопросу о фольклорных и литературных источниках зонтов Б. Брехта. // Брехт – классик XX века. М., 1990. С. 27–36.

14 В этой связи просто нельзя не сослаться на одну из последних и проникновенно глубоких статей А. В. Карельского «Революция социальная и революция романтическая», посвященную этой проблематике: «Вопросы литературы», 1992. № 2. С. 187–227. Посмертно эта статья была вновь опубликована в книге: Карельский А. В. Метаморфозы Орфея: Беседы по истории западных литератур. Вып. 3: Немецкий Орфей / сост. А. Б. Ботникова, О. Б. Вайнштейн. М.: РГГУ, 2007. С. 317–358.

15 См.: Гугнин А А. Магический реализм в контексте литературы и искусства XX века: феномен и некоторые пути его осмысления. М., 1998; Гугнин А. А. Австрийские писатели и экспрессионизм // Он же. Австрийская литература XX века. М., 2000. С. 95–128; Гугнин А. А. Магический реализм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / глав. ред. и сост. А. Н. Николюкин. М., 2001. С. 489–492.

16 Trommler F. Der zögernde Nachwuchs. Entwicklungsprobleme der Nachkriegsliteratur in West und Ost Tendenzen der deutschen Literatur seit 1945. Hrsg, von Thomas Koebner. Stuttgart, 1971. S. 23.

17 Подробнее см.: Гугнин А. Пауль Хейзе и немецкая литература XIX века // Проблемы истории литературы. Сборник статей. Вып. ю. Москва – Новополоцк, 2000. С. 93^_Ю5

18 Исключение представляют великолепные работы А. В. Михайлова, см. особенно: Михайлов А. В. Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века // Методология анализа литературного процесса. М., 1989. С. 31–94. Статья перепечатана в посмертном издании: Михайлов А. В. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. М., 1997. С. 43–111. В данной статье дается более развернутое и уточненное истолкование возникновения самого понятия и затем термина бидермайер со ссылкой на подробнейшее трехтомное исследование Фридриха Зенгле: Sengle F. Biedermeierzeit. Bd. 1–3. Stuttgart, 1971–1980. И для Зенгле, и для Михайлова очевидно, что в Австрии эпоха бидермайера имела не меньшее распространение, чем в Германии. И если Зенгле, посвятивший полвека интенсивной работы созданию фундаментального научного труда, уделяет немало места научной полемике со своими предшественниками (в огромной библиографии приводятся диссертации и труды вплоть до 1979 г.), то Михайлов, уважительно излагая и взвешивая аргументы и выводы Зенгле, далеко не во всем с ним полностью соглашается. В конце статьи (с. 107–111) он помещает и свое библиографическое приложение – «Литература к истории понятия бидермайер», из которого видно, как активно включаются литературоведы разных стран к исследованиям бидермайера и примеряют это понятие (фактически уже превратившееся в термин) к своим литературам, в том числе и славянским. Я же впервые столкнулся с бидермайером в 1969–1970 гг., проходя годичную стажировку в Институте германистики Берлинского университета им. Гумбольдта в Берлине (ГДР) и углубленно занимаясь творчеством писателей Тюбингенского романтического кружка (Л. Уланд, Ю. Кернер, Г. Шваб и др.), которых нередко пытались причислять к бидермайеру. В советском литературоведении термин «бидермайер» (как и многое другое) был под запретом, и Михайлов был, кажется, первым, кто реально ввел его в употребление. Когда я попытался заговорить об этом с моим научным руководителем, он категорически запретил мне этим термином пользоваться. В перестройку, конечно, все запреты постепенно исчезли. Я продолжал собирать книги и материалы по бидермайеру, что помогло мне обратить внимание на немецких писателей XIX века, которые ни в какие «измы» не вписывались, и в то же время интуиция и любовь к литературе не позволяли мне зачислить их в разряд «эпигонов». Так появились несколько работ о Пауле Хейзе и Мюнхенском литературном сообществе, где я более подробно стремился обосновать специфику подобной литературы и подобного мировосприятия и внелитературные последствия подобного мировосприятия. Но попытка ввести мое представление о бидермайере в проблематику экспрессионизма предпринята в данной статье впервые. Применительно к австрийской литературе и культуре я данную проблематику пока не затрагиваю, потому что в австрийской культуре всё преломлялось по-своему, на что я в самых общих чертах пытался в данной статье указать, выделяя специфические черты общественного и культурного развития Австро-Венгерской монархии накануне и после ее распада…

19 Михайлов А. В. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. М., 1997. С. 82.

Два негаснущих маяка экспрессионизма: Георг Тракльи Готфрид Бенн
АЛЕКСАНДР ГУГНИН

1.

Крупнейшей фигурой австрийского экспрессионизма является Георг Тракль (Georg Trakl, 1887–1914), один из выдающихся немецкоязычных поэтов XX века. Тракль родился в Зальцбурге. Он был четвертым ребенком в многодетной семье торговца скобяными изделиями Тобиаса Тракля и Марии Катарины Халик. В родословной отца превалировали венгры и немцы, у матери – чехи и немцы; отец – протестант, мать – чешская католичка, после неудачного первого брака перешла в протестантскую веру, страдала депрессиями и принимала опиум; няня Мария Беринг, родом из Эльзаса, воспитывала детей в традиции католической мистики. Одним из важнейших жизненных переживаний Тракля стала рано вспыхнувшая и неодолимая страсть к младшей сестре Маргарете (Гретль) (1892–1917, покончила жизнь самоубийством). Эту страсть, воспринимавшуюся им как нависшие над семьей и человеческим родом (Geschlecht) грех и проклятье, в своем творчестве он пытался трансформировать во всепроникающее сострадание, возвышенную духовность космического масштаба: образ сестры – один из основных символов его поэзии.

В 1897–1905 годах Тракль учился в классической гимназии в Зальцбурге; из-за плохой успеваемости был оставлен на второй год в четвертом классе и вовсе бросил учебу после седьмого. Параллельно он берет уроки игры на фортепиано, восторгается романтиками и Вагнером. С 1904 года увлекается III. Бодлером, П. Верленом, С. Георге, Г фон Гофмансталем, начинает писать стихи, вступает в литературный кружок «Аполлон» (затем кружок «Минерва»), где царил культ Ф. Ницше и Ф. Достоевского. Из «Преступления и наказания» в поэзию Тракля перешел образ Сони, проститутки и святой, обозначив один из важных контрастов его творчества. В 1905–1908 годах Тракль был учеником аптекаря в зальцбургской аптеке «У белого ангела», затем четыре семестра обучался в Венском университете, сдав в 1910 году магистерский экзамен. В 1905 году Тракль впервые попробовал наркотики, с которыми впоследствии безуспешно боролся до конца жизни. К наркотикам рано приобщилась и его сестра Грета, что поэт воспринимал как личную вину.

Георг Тракль

В октябре 1910 года Тракль записывается на одногодичную добровольную службу в армии, а в 1912 году становится военным провизором. Но уже в конце года он решает перейти на гражданскую службу в министерстве труда в Вене. Получив искомую должность 31 декабря 1912 года, Тракль на следующий день увольняется из министерства. В июле-августе 1913 года он на службе в военном министерстве в Вене, откуда уходит из-за болезни и уезжает в Венецию, где встречается с К. Краусом, А. Лоосом, П. Альтенбергом, Л. фон Фикером. До начала войны остается безработным, живет на литературные гонорары и денежную помощь друзей. По рекомендации Л. фон Фикера богатый меценат (и будущий философ) Людвиг Витгенштейн выделяет поэту в июле 1914 г. стипендию в 20 ооо крон (такую же сумму получает и Р. М. Рильке). Но воспользоваться этой стипендией Тракль не успел: в конце августа его как резервиста призывают в действующую армию и отправляют на Восточный фронт в Галицию. 8-11 сентября Тракль был участником сражения под Гродеком, где почти без медикаментов должен был оказывать помощь тяжелораненым. Во время последовавшего отступления в состоянии психического стресса он предпринял попытку (уже не первую) самоубийства. 8 октября был отправлен в гарнизонный госпиталь в Краков для освидетельствования психического состояния, з ноября Тракль умирает от остановки сердца («суицид вследствие интоксикации кокаином», как записано в истории болезни).

За десять лет мучительных творческих поисков Тракль прошел через этап ученичества (1904–1909) у поздних немецких романтиков и французских «проклятых поэтов» – благо с детских лет он умел читать по-французски. Затем наступил период выработки собственной творческой манеры (1910 – сентябрь 1912), по сути своей экспрессионистской, во многом близкой Г. Гейму и Я. ван Годдису. Наконец, его творчество венчают поиски новаторской образности и новых мелодико-ритмических возможностей стиха, в том числе с опорой на поэзию Ф. Гёльдерлина (осень 1912–1913). Немногочисленные стихотворения декабря 1913 – сентября 1914 годов («Жалоба II», «Klage II»; «Гродек», «Grodek»); лирическая проза («Сон и затмение», «Traum und Umnachtung») свидетельствуют о том, что Тракль стоял на пути обретения новой манеры, выводившей его поэзию уже за рамки экспрессионизма.

Характерно, что первая поставленная на сцене зальцбургского городского театра одноактная пьеса Тракля называлась «День смерти» («Totentag», 1906). Выведенный в ней образ смерти (ср. с гофмансталевской драмой «Глупец и Смерть») станет лейтмотивом всего его творчества. Инсценировка имела успех, но после провала в том же театре следующей пьесы «Фата Моргана» Тракль уничтожил оба текста, а заодно и наброски трехактной трагедии «Смерть Дон Жуана». В 1908 году стихотворение Тракля «Утренняя песня» («Das Morgenlied») было опубликовано в «Зальцбургер фольксцайтунг»; в 1909 году с помощью Г. Бара в Вене были напечатаны еще три стихотворения, но подготовленный поэтом стихотворный «Сборник» («Sammlung») отклонен в мюнхенском издательстве (опубликован в 1939 году). С 1912 года стихотворения Тракля регулярно публикуются в популярном журнале «Бреннер», издатель которого Л. фон Фикер становится одним из самых близких друзей и покровителей поэта. Но и второй сборник стихов «Сумерки и распад» («Dämmerung und Verfall») не находит издателя. В апреле 1913 году Тракль получает письмо от крупнейшего издателя экспрессионистов К. Вольфа с предложением издать сборник стихотворений, посылает ему большую рукопись, из которой Ф. Верфель отбирает цикл «Стихотворения» («Gedichte»), опубликованный им в 1913 году в серии под красноречивым названием «Судный день» («Der jüngste Tag»). В конце мая 1914 году Тракль успевает вычитать корректуру своей следующей книги «Себастьян во сне» («Sebastian im Traum»), которая увидела свет в 1915 году. В 1919 году К. Вольф издал в Лейпциге первое посмертное собрание избранных траклевских сочинений. Академическое собрание сочинений Тракля в двух томах вышло в Зальцбурге в 1969 году.

Особое положение Тракля в австрийской и всей поэзии экспрессионизма отчасти объясняется уникальным совпадением коллизий его личной жизни и трагедий XX века, постигших не только Австрию и Европу, но и европейское гуманистическое сознание в целом. Его поэтический мир на ранних этапах близко соприкасается с поэзией берлинца Г. Гейма, который называл себя «немецким Рембо». Гейм утонул в 24 года, Тракль не дожил до 28 лет ровно три месяца, но именно за последние годы жизни создал лирические шедевры, о которых его современник А. Эренштайн сказал в 1919 г., что «никто в Австрии никогда не писал более прекрасных стихов, чем Георг Тракль»¹.

Поэт многому учился у Рембо, вырабатывая свою «образную манеру: в четырех отдельных стихах объединять четыре отдельных фрагмента образа в единое цельное впечатление» (Тракль в письме Э. Бушбеку, 1910). Этот прием свойствен Г. Гейму, Я. ван Годдису и Траклю почти в равной степени, однако в траклевском случае служит в первую очередь для достижения еще большей, чем у его современников, суггестивности поэтической речи. Ощущение упадка, гниения, катастрофы разрастается до космических масштабов, достигает эмоциональной и образной убедительности. Тракль не только одушевляет стихийные силы природы, но и включает человеческое начало в общий природно-космический круговорот:

 
O die roten Abendstunden!
Flimmernd schwankt am offenen Fenster
Weinlaub wirr ins Blau gewunden,
Drinnen nisten Angstgespenster.
Staub tanzt im Gestank der Gossen.
Klirrend stösst der Wind in Scheiben.
Einen Zug von wilden Rossen
Blitze grelle Wolken treiben.
Laut zerspringt der Weiherspiegel.
Möwen schrein am Fensterrahmen.
Feuerreiter sprengt vom Hügel
Und zerschellt im Tann zu Flammen.
Kranke kreischen im Spitale.
Bläulich schwirrt der Nacht Gefieder.
Glitzernd braust mit einem Male
Regen auf die Dächer nieder.
 

(Der Gewitterabend, 1911)

 
Эти красные закаты!
Виноградом перевиты,
Голубою тьмой объяты,
Страхи в окна бьют сердито.
Пыль клубится – сток вонючий,
Звон стекла в дрожащей раме.
Жеребцов горячих тучи
Хлещет молния кнутами.
Плачут чайки. С громким треском
Зеркало прудов разбилось.
Скачет пламя перелеском,
В елях вспыхнуло, забилось.
Крик истерики в больнице.
Синий посвист в перьях ночи.
И внезапно, как зарница,
Дождь сверкнул ей прямо в очи.
 

(Ненастный вечер, пер. А. Прокопьева²)

В зрелом творчестве Тракль, испытав влияние Ф. Гёльдерлина, Ф. Достоевского, Л. Толстого, уходит дальше Гейма и ван Годдиса в разработке диалектики добра и зла, показывая их не только по контрасту, но и во взаимосвязи. Особенно убедительными его образы становятся потому, что творческие импульсы поэт получает не из внешнего мира, а из своей собственной души, измученной «жадной лихорадкой жизни», «полностью ощущая все те животные позывы, которые волокут жизнь сквозь череду времен», слушая «завывание демонов в крови, видя эту тысячеустую толпу дьяволов, вооруженных острыми плетками, прикосновение которых толкает плоть к безумию», стремясь «хоть в самой малой степени придать всему этому форму… что за адский хаос ритмов и образов во мне!»³. Эти выдержки из писем 1908–1910 годов хорошо иллюстрируют общее психическое состояние Тракля, которое он пытался приглушить то наркотиками и алкоголем, то творческим просветлением и экстазом: «О der Seele nächtlicher Flügel schlag…», «О, как бьет крылами душа по ночам…» («Песнь о стране Запада», «Abendländisches Lied», 1914, пер. С. Аверинцева).

Тракль нередко создавал несколько вариантов одних и тех же стихотворений. Их анализ показывает, что, отталкиваясь от непосредственных впечатлений, поэт добивался все большей суггестивности и обобщенности образов, настойчиво разрабатывал свою собственную символику, «основанную на взаимодействии различных уровней языка и добиваясь не известного дотоле обогащения поэтической речи образом, звуком, запахом, молчанием. В поэзии XX века есть «траклевский тон» (В. Метлагль⁴).

Мучительно решая свою творческую задачу и чутко реагируя на ближайшее и дальнее поэтическое окружение, Тракль обнаруживал все большее соответствие между злом внутри себя (напомним, что он воспринимал зло не «эстетически», а – вслед за Достоевским – испытав горечь мира, в самом себе ощущая первородный грех и солидарность со страждущим в ожидании искупления человечеством) и злом вовне. Это не только заставляло его восклицать в «Песне о стране Запада» «О, горькое время конца, / Когда мы в чернеющих водах прозрели каменный лик…» (пер. С. Аверинцева; «О, die bittere Stunde des Untergangs, / Da wir ein steinernes Antlitz in schwarzen /Wassern beschaun»), но и рождало глубинное предчувствие трагедии европейского гуманизма, растянувшейся на весь XX век: «Слишком мало любви, слишком мало справедливости и милости, и снова слишком мало любви; слишком много жесткости, высокомерия и всевозможной преступности – это обо мне… Я тоскую о дне, в который душа моя не захочет и не сможет более жить в этом грешном теле, зачумленном меланхолией, о дне, в который она покинет эту нелепую оболочку из грязи и гнили, представляющую собой лишь слишком верное зеркальное отражение безбожного, проклятого столетия»⁵ (1913, пер. А. Белобратова). Это ясновидение, исходившее из натуры тонкой, хрупкой, крайне чувствительной, усугубляло личную трагедию Тракля, но в то же время придавало его поэзии исключительную цельность. С одной стороны, ее пронизывали напряженные контрасты (отражавшие реальные контрасты в мире, переставшем быть гуманным и христианским). С другой – она имела редкую внутреннюю завершенность. Сочетание этих двух начал дает простор для самых различных истолкований зрелых траклевских стихотворений. Это ясновидение необычайно тонко чувствующей натуры усугубляло личную трагедию Тракля, но оно же придавало его поэзии исключительную напряженность контрастов (отражающих реальную контрастность человеческого бытия за пределами не оправдавшего себя гуманизма) и редкую герметическую завершенность, оставляющую, однако, огромный простор для интерпретаций, что приводило в недоумение Р. М. Рильке в 1915 году и в глубокий восторг Йозефа Ляйтгеба («Die Trakl – Welt», 1950), М. Хайдеггера (Georg Trakl. «Eine Erörterung seines Gedichtes», 1952) и Ф. Фюмана («Vor Feuerschlünden. Erfahrung mit Georg Trakls Gedicht», 1982). Воздействие Г. Тракля на немецкоязычную поэзию XX века сравнимо разве что с влиянием Г. Бенна (если оставаться в кругу экспрессионистов).

2.

По своему мышлению он – самый прогрессивный и самый бесстрашный немецкий поэт нашего времени.

Герман Гессе, 1950

Готфрид Бенн (Gottfried Benn, 1886–1956) – один из самых значительных немецких поэтов и мыслителей XX века, чье творчество, неразрывно связанное с истоками экспрессионизма, явилось воплощением его самых глубинных тенденций, которые многими представителями этого движения так и не были до конца осмыслены. Бенн был практиком и теоретиком, философом и историографом экспрессионизма. Такому положению Бенна в истории движения способствовали определенные жизненные обстоятельства. Поэт начал сознавать это уже в 1920-1930-е годы, а затем возвел даже в своеобразный культ.

Готфрид Бенн

Он неоднократно подчеркивал свою укорененность в национальной традиции: его дед и отец были глубоко верующими протестантскими пасторами из Восточной Пруссии; он рос в многодетной семье, все члены которой, даже дети, знали, что такое труд на земле. И сам Бенн должен был стать пастором, изучал в Марбурге теологию и филологию, но в 1905 году перешел на медицинский факультет. Получив уже в Берлине диплом военного врача (хирург и венеролог), защитил в 1912 году диссертацию об особенностях диабета у военнослужащих и до самого конца жизни с медициной не порывал – как практикующий врач-венеролог (в годы Первой мировой войны также и хирург) и как автор многочисленных научных статей по медицине. Дебютный поэтический сборник Бенна «Морг и другие стихотворения» («Morgue und andere Gedichte», 1912) шокировал буржуазную публику, но был восторженно принят экспрессионистами. Он стал своего рода боевым знаменем набиравшего силу движения и был словно продолжением реальности (молодому хирургу пришлось сделать несколько сотен вскрытий, что наложило отпечаток на его мировосприятие). И все же вряд ли можно объяснить только чистой случайностью то, что протокольно выверенные наблюдения в мертвецкой под пером поэта превратились в символ обезумевшего, разлагающегося общества. Опыт Первой мировой войны и послевоенной разрухи (весь этот ужас Бенн видел и пережил как военный хирург и венеролог – здесь уместно напомнить о самоубийстве