Текст книги "Человек в искусстве экспрессионизма"

ЭКСПРЕССИОНИСТ!

 
Здесь в честь твою никто не станет верить,
И на Парнас тебя никто не вознесет,
А если кто тебе проломит череп,
Тот только «честь» Германии спасет.
 

(1938)

В 1943 году Бенн на свой риск и страх и за свой счет издал нелегально антифашистский по духу сборник «22 стихотворения», который распространял среди своих друзей и о котором впоследствии в шутку говорил, что мог бы после войны предъявить его как документ антифашистского сопротивления, в шутку потому, что сам он с того времени снова бился над центральными проблемами человека, человечества и космоса и текущая политическая борьба его уже опять мало интересовала. И уж совсем поразительно, что в числе многочисленных откликов на смерть Готфрида Бенна 7 июля 1956 года было и прекрасное стихотворение министра культуры ГДР Иоганнеса Р. Бехера – может быть, самое лучшее и самое честное во всем его творчестве¹². Этот факт всерьез так и не попытались еще объяснить литературоведы – ни применительно к Бенну, ни применительно к Бехеру. А дело все в том, что и Бехер, пускай и непоследовательно, до конца жизни пытался перешагнуть узкую, однозначную догму, которой он присягнул и в непреложности которой он сам себя так до конца и не смог убедить. А Готфрид Бенн – увы! – все же далеко не так однозначен, как это могло казаться всем тем, кто многие годы пытался судить о нем с догматических позиций.

В 1937–1948 годах произведения Бенна в Германии не издавались. Однако в 1949 году вышло сразу несколько книг: роман «Птолемеец» («Der Ptolemäer»), «Статические стихи» («Statische Gedichte»), сборник стихотворений «Упоенный поток» («Trunkene Flut»), драма «Три старика» («Drei alte Männer»), сборник эссе «Мир выражения» («Ausdrucksweit») и исследование «Гёте и естественные науки» («Goethe und Naturwissenschaften», написано в 1932). И сразу же началась громкая послевоенная слава поэта, провозглашенного главой «второй фазы экспрессионизма», под знаком которой в литературе ФРГ во многом прошли 1950-е годы…

И еще об одном хочется здесь напомнить. Бенн получил прекрасное образование: окончил классическую гимназию, затем изучал философию и филологию в Марбурге (где через несколько лет увлеченно слушал почти те же курсы Б. Пастернак) и в Берлине, затем окончил одну из лучших в то время военных медицинских академий. Презирая дилетантизм в любых его формах, д-р Бенн считал своим долгом глубоко вникать во все направления своей профессиональной деятельности: патологию, дерматологию и венерологию и, наконец, медицинское обслуживание, публикуя как специальные статистические исследования, так и базирующиеся на огромном эмпирическом материале статьи общефилософского характера… И это тоже надо иметь в виду, когда Бенн, всю жизнь подчеркивая свое неприятие конкретной действительности, в то же время утверждает, что «великий поэт – это великий реалист, очень близкий ко всякой действительности, – он просто завален действительностью, он очень земной…» (с. 264).

Остается добавить лишь несколько самых общих соображений по поводу эссе, обстоятельная интерпретация которого потребовала бы значительного объема. «Проблемы лирики» могут быть освоены с разных точек зрения в зависимости от того, кому какие акценты представляются наиболее важными. Во-первых, это – популярный очерк предыстории и истории европейского авангарда, уяснение его генезиса, его преемственности с некоторыми традициями, отмеченными уже по крайней мере в романтизме (абсолютизация искусства, художника, творческой личности и т. д.) и развитыми затем парнасцами и особенно символистами. Во-вторых, можно прочитать эссе Бенна в прямо противоположном направлении, как строго проведенное уяснение принципиальной новизны авангарда: в отношении к слову как к материальной космической субстанции (с этим связан и невиданный до того интерес к словотворчеству), которую поэт лишь улавливает и формирует; в разрушении унаследованных структур языка и мышления; в выламывании из привычных форм традиционной истории и культуры (отсюда и подчеркнутое внимание к Ницше). В этом последнем отношении – в недоверии к унаследованной цивилизации и культуре – и правый и левый авангард едины. Коренное различие – со всеми вытекающими отсюда последствиями – обозначилось во время поисков выхода из цивилизационного тупика. Бенн пошел по пути самоуглубления, отторжения сегодняшнего и социального; он строил свою философию и эстетику, пытаясь постичь космический универсум в целом и уяснить место в нем человека и созданной им цивилизации. Так называемый революционный или пролетарский авангард (И. Р. Бехер, Б. Брехт, но и В. Маяковский) в конечном итоге фетишизировал классовую и социальную интегрированность человека, классовая борьба и диктатура пролетариата предстали здесь фактически как единственный инструмент разрешения экзистенциальных проблем человека и человечества. Различие слишком очевидное, которое, по сути, и развело вначале почти монолитный авангард по самым разным направлениям, не гарантируя ни одному из них безошибочности политической позиции и житейского поведения (о заблуждении Г. Бенна в 1933 году я уже упоминал, Бехеру же, занимавшему ключевые посты в культурной жизни ГДР, пришлось стать прямым соучастником репрессивной политики СЕПГ по отношению к творческой интеллигенции). В-третьих, «Проблемы лирики», несомненно, прочитываются как личное нравственное и философское кредо Готфрида Бенна, как доверительный разговор о поисках высших жизненных ценностей, как итоговый эстетический манифест его собственного творчества, прежде всего лирического, хотя принципы, здесь высказываемые, соотносимы, разумеется, не только с его лирикой, но и с прозой.

Потому что Г. Бенн – прежде всего поэт, даже в своей прозе. Говорить же о поэзии Бенна сейчас очень трудно, потому что по-русски этой поэзии пока еще не существует, хотя и есть уже отдельные переводческие удачи (Е. Витковский, О. Татаринова, С. Аверинцев, В. Микушевич и др.). Читатель эссе должен обратить внимание на трактовку таких понятий, как «артистизм» и «чародейство», ибо эти качества, несомненно, отличают многие стихотворения поэта. С точки зрения содержания поэзии Бенна, по-моему, важно при чтении эссе обратить внимание на соотношение пессимистически-нигилистических и оптимистически-гуманистических элементов, иначе говоря, ясно понять, что именно Бенн тотально отрицает и на что же он, в конце концов, надеется (на отдельных сторонах этого соотношения я пытался заострить внимание). Говоря о конфликте «лирического Я» со средой и о неизбежном одиночестве Поэта, Бенн провозглашает Поэта хранителем высших ценностей человеческого духа, «последним остатком от человека, который еще верит в абсолютное, живет в нем» (с. 269). Причем «абсолютное» для Бенна – не головная конструкция, не выдумка, не утопия, но лишь абсолютная нравственная позиция, стремление пронести гуманистический идеал сквозь все «завалы действительности». «Лирик не может позволить себе чего-то не знать, он должен работать до изнеможения, все перепробовать своими руками, он обязан ориентироваться в том, на какой точке сегодня остановился мир, какой час в этот полдень переживает Земля» (с.270). Постоянная и нигде не ослабевающая напряженность между сиюминутным (встающим во всей своей обнаженной конкретике) и вечным, просвечивающим сквозь всю приглядную и неприглядную конкретику идеалом – в этом живой и трепещущий нерв поэзии Бенна, в этом ее возрастающая с годами притягательность.

К сожалению, рассуждения о Бенне получились несколько растянутыми, хотя в рамках всей статьи предполагалось, что сравнение творчества Георга Тракля, крупнейшего австрийского поэта-экспрессиониста, и Готфрида Бенна, крупнейшего немецкого поэта, прозаика и эссеиста, может внести дополнительные штрихи для уяснения сходства и различия австрийского и немецкого экспрессионизма. Но на практике все оказалось не так просто. Тракль (1887–1914) и Бенн (1886–1956) – почти ровесники по рождению, но Тракль прожил 27 лет, рано пристрастился к наркотикам и закончил жизнь самоубийством, Бенн прожил 70 лет, и об этом приходится напоминать, – хотя развитие и раскрытие гениальных способностей поэта нельзя измерять обычными человеческими мерками – слишком много в истории литературы исключений. И всё же…

Учитывая то, что было сказано о Тракле в соответствующем разделе статьи, читая его произведения и литературу о нем, я с прискорбием пришел к выводу, что его самоубийство было неизбежным и неотвратимым. Природа наделила его роковым даром неутолимой чувственности, которую не имеет права осуждать тот, кого этот дар (или проклятье) миновал, но она же наделила его огромным поэтическим талантом, который он употребил на то, чтобы искупить поэтическим словом свои неискупимые грехи.

И чем больше он взрослел, тем больше страдал, – и тем лучше становились стихи… Если бы эта проблема касалась исключительно лишь одного Тракля, то от нее можно было как-то отмахнуться с помощью удобной поговорки («исключение подтверждает правило»), но лично я уже давно понял, что всякое исключение настораживает, и ввел для себя другую поговорку («исключение упраздняет правило»). Чем больше я живу, тем больше обнаруживаю грешников среди крупных (порой гениальных) писателей, чьи грехи отталкивают не только меня… Но эта тема – слишком огромна и почти не поддается разрешению.

Чтобы гениальную и сверхчувствительную личность не раздавили грехи, необходимы: 1) короткая память, равносильная постулату 3. Фрейда о характерном для людей «вытеснению» всего неприятного и нежелательного в подсознание, и это действительно характерно для многих, но отнюдь не для всех, – Фрейд явно работал на массовое сознание; 2) отсутствие совести, которое встречалось у отдельных людей всегда, но в новейшее время распространяется еще больше, находя свое оправдание в трудах отдельных (и весьма популярных) философов (не говоря уже о политиках и политологах) – «что мне выгодно, то и правильно»; з) как предохранительный щит может служить цинизм, ирония, самоирония, сарказм, гротеск и т. д. – все формы обличения несовершенного общества, помогающие забыть о собственном несовершенстве (и собственных грехах). Но у Тракля спасительный цинизм совершенно отсутствовал, а с памятью и совестью у него все было в порядке. Он проклинал свои страсти, пытался заглушить их наркотиками, но наркотики успокаивают только на время, а их передозировка приводит к смерти. Трагическая, безысходная судьба… и прекрасные, гениальные стихотворения, в которых есть все: и память, и совесть, и нежность, и благородство – все то, что заставляло его шлифовать свои стихи до неповторимого совершенства, о чем австрийский исследователь его творчества написал: «Его альтернативный путь пролегает в области синтезирования языковых процессов, в сфере непостижимого прежде обогащения языка образами, звучанием, запахом, молчанием. В поэзии нашего столетия, вне всякого сомнения, продолжает существовать «траклевский тон»… Он воспринимал свою поэзию как «неполное раскаяние», «незавершенное наказание», следуя тем самым не за Ницше, а за Достоевским»¹³. Но трагический и пока неразрешимый для меня парадокс заключается в мысли о том, что, может быть, только такие грехи и такие непомерные страдания могут породить такую уникальную, неповторимую поэзию, какую завещал в назидание человечеству Георг Тракль.

Готфрид Бенн был не менее подвержен страстям и не менее чувствительным, чем Георг Тракль (насколько подобные вещи вообще поддаются сравнению). Но даже перечисление трагедий и превратностей его жизни займет немало страниц, и я попробую ограничиться лишь несколькими его высказываниями. «В стихотворении недопустимы элементы случайности… он должен герметизировать свой стих против вторжений, возможных помех, и он должен следить за чистотой своих фронтов… Отовсюду приходят краски, не поддающиеся учету нюансы, светотени – из всего этого возникает стихотворение… которое, возможно, складывается в один из этих разорванных часов, – абсолютное стихотворение, стихотворение без веры, стихотворение без надежды, стихотворение ни к кому не обращенное, стихотворение из слов, которые вы монтируете чарующим образом. И чтобы еще раз сказать это: тот, кто за моей формулировкой видит лишь нигилизм и непристойность, тот не замечает, что за ослепительностью и за словом находится еще достаточно темнот и отбросов бытия, чтобы удовлетворить даже самого глубокомысленного, что в каждой форме, которая привлекает и очаровывает, заключено достаточно страсти, природы и трагического опыта. Но, конечно же, для этого нужна решимость, вы покидаете религию, вы покидаете коллектив и переходите в необозримые поля… Наш строй – это дух, его закон диктуется выражением, формой, стилем… И это стихотворение без веры, это стихотворение без надежды, и это ни к кому не обращенное стихотворение тоже трансцендентно, оно является, говоря словами французского мыслителя, «осуществлением выявляющегося в человеке, но его превосходящего становления» (с. 270–271).

Даже из этой неполной цитаты можно увидеть, на какой высокий пьедестал ставил Бенн поэта-лирика. Рано осознав свое призвание поэта – быть хранителем высших духовных ценностей человеческого в человеке – Готфрид Бенн всю жизнь упорно стремился соответствовать своему призванию. При этом ему удалось – вовсе не идеализируя ни человеческую историю, ни самого человека (отсюда – ошибочное впечатление, которое может внушить поверхностное прочтение некоторых его стихов как циничных и исполненных пессимизма) – он все-таки сумел не утратить веру в человека: «Но, по-видимому, конец человека не будет таким, каким он видится меланхоликам от культуры; если человек будет вести себя в соответствии с этим своим видом, он будет вести себя по творческим законам, которые возвышаются над атомной бомбой и над грудами урановой руды. Согласно этому ходу мысли, европейский человек не погибнет, он много страдал, он стабилен и мог бы развить из своего частичного разрушения непредвидимые формообразующие силы» (с. 271). Эта – порой едва теплившаяся – вера в человека помогла ему пережить две мировые войны, годы Третьего рейха, голод и разруху, непредвиденные смерти самых близких людей и оставить потомкам непревзойденные образцы того, как человек может в любых обстоятельствах «вести себя по творческим законам». Тракль же, полностью погруженный в свои безмерные страдания и переживания, которые он художественно сумел поднять до уровня страданий и переживаний всемирного масштаба, этой тяжести не вынес…

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Ehrenstein А. Den ermordeten Brüdern / Basil О. Georg Trakl in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg, 1978. S. 164.

2 Тракль Г. Избранные стихотворения / пер. с нем., предисл. и коммент. А. Прокопьева. М., 1994. С. 13–14.

3 Письмо Тракля Э. Бушбеку в Зальцбург в июле 1910 г. // Тракль Г. Стихотворения. Проза. Письма. СПб., 1996. С. 507. Далее ссылки на это издание даются в скобках с указанием страницы. В. Метлагль и Г. Тракль цитируются в переводах А. Белобратова по изданию: Тракль Г. Стихотворения. Проза. Письма / сост., ред. пер. и коммент. А. Белобратова. СПб., 1996.

4 Methlagl W. Georg Trakl // Deutsche Autoren. Hrsg, von W. Killy. Bd. 5. Gütersloh / München, 1994. S. 191.

5 У Ницше встречается в форме прилагательного: la gaya scienza («веселая наука»).

6 Niedermayer М. Erinnerungen an Gottfried Benn // G. Benn. Doppelleben, Wiesbaden, 1967. S. 128.

7 Op. cit. S. 500.

8 Benn G. Über mich selbst. München, 1956. S. 27.

9 Op. cit.

10 Benn G., Doppelleben. Autobiographie, 1950. S. 43.

11 На русском языке в свое время удалось опубликовать текст радиобеседы Г. Бенна и И. Р. Бехера в 1930 году: Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века сост., предисл., общ. ред. Л. Г. Андреева. М.: Прогресс, 1986. с. 323–325.

12 Бенн Г. Перед концом света / сост., пер. с нем., вступ. ст. и коммент. В. Б. Микушевича. СПб.: Владимир Даль, 2008.

13 Метлагль В. Жизнь и поэзия Георга Тракля // Тракль Г. Стихотворения. Проза. Письма / сост., ред. пер. и коммент. А. Белобратова. СПб.: Симпозиум, 1996. С. 11.

Венский модерн и австрийский экспрессионизм¹
ИЛЬЯ ПРОКЛОВ

В настоящее время история австрийского искусства рубежа XIX–XX веков (1890–1918) представлена, в сущности, в виде двух больших разделов: так называемого венского модерна (1890–1910) и экспрессионизма, хронологические рамки которого не столь строги и до сих пор не перестают уточняться. Тем не менее при всей вопиющей условности точных дат граненым водоразделом двух художественных эпох в австрийском искусстве выступает 1910 год. Этим годом принято «замыкать» два десятилетия взрывного расцвета австрийского искусства во всех его видах, получившего наименование венского модерна, и им же «фиксировать» начало уверенной поступи экспрессионистского искусства в Австрии, хотя, разумеется, его проявления давали о себе знать и прежде, а творцы венского модерна с наступлением нового десятилетия не переставали творить. Таким образом, внешне экспрессионизм не просто соседствует с искусством венского модерна, а словно примыкает к нему и сменяет его – кардинально, одномоментно и бесповоротно.

Но так было далеко не всегда. Еще несколько десятилетий назад общая картина австрийского искусства рубежа XIX–XX веков была совершенно иной, точнее говоря, ее, собственно как австрийской, и не существовало. Не существовало понятия «венский модерн», а об экспрессионизме в Австрии если и говорили, то в общенемецком контексте и с большой осторожностью.

Изменения наступили в 1960-х годах, когда в Европе наметилась тенденция к открытию или «переоткрытию» забытых или полузабытых имен, когда начался пересмотр художественного опыта рубежа XIX–XX веков, который, как выяснилось, предопределил ряд исканий в искусстве XX века. В австрийском контексте этот процесс имел особую значимость. Во-первых, открывалось, осмысливалось, осваивалось богатое и предельно своеобразное художественное наследие; во-вторых, оно осмысливалось как локально-национальное; в-третьих, уже в своем локально-национальном своеобразии оно свидетельствовало об актуальной универсальности, о мировом значении искусства, которое породил австрийский рубеж веков.

Сначала под пристальным вниманием исследователей оказалось многообразное, пестрое, необычное и даже скандальное двадцатилетие (1890–1910), связанное в первую очередь с группой литераторов «Молодая Вена» и объединением художников «Сецессион». Благодаря работе ученых самого различного гуманитарного профиля открывались новые и возвращались недооцененные, забытые, отторгнутые идеологией национал-социализма имена, заново формировались репутации, выстраивались иерархии, воссоздавался широчайший контекст, который не замыкался в привычных узкодисциплинарных рамках, а учитывал все многообразие и сложную взаимообусловленность научного, политического, культурного и т. п. фона эпохи.

Ныне небезынтересно наблюдать, как «путешествовал» по разным разделам и измам, например, Густав Климт – от импрессионизма до экспрессионизма²; как не поддавался однозначному толкованию в традиционной системе ценностей, направлений и течений, например, Хуго фон Гофмансталь (неоромантик, неоклассик, символист, импрессионист, декадент…); как стали неизбежными интервенции гуманитарного знания в область психоанализа Фрейда; как «боролись», сглаживая противоречия его необузданной мысли, с тем хаосом, который привнес в понимание австрийского рубежа веков Герман Бар.

В конце концов этот хаос был упорядочен введением теоретических обобщений. В 1970-х годах, спустя многие десятилетия после сложного и блестящего периода австрийского искусства, оно было обобщено в некоей емкой формуле и приобрело понятийно-терминологическое наименование «венский модерн». Это наименование включало в себя искусство 1890-1910-х годов и было рождено необходимостью собрать воедино множественные и даже весьма разнородные явления, причем не только во всех видах искусства, но и в гуманитарной, научной и отчасти политической мысли. Такой подход способствовал выявлению австрийского «прорыва» в искусстве и литературе на рубеже XIX–XX веков в их совокупности, взаимосвязанности и взаимообусловленности их составляющих. Ибо традиционное членение на отдельные направления, на более частные и регулярные эстетические единства (даже такие объемные, как символизм или импрессионизм (как мировидение)), не давало своего результата, поскольку искусство было предельно или даже, если угодно, тотально синтетичным. Синтетичное искусство потребовало таких же синтетичных, междисциплинарных решений. Австрийский экспрессионизм не только унаследовал, но и развил эту тенденцию венского модерна к взаимопроникновению, синтезу искусств.

Об австрийском экспрессионизме как особом, своеобразном, отличном от немецкого экспрессионизма, заговорили тоже довольно поздно, и этот разговор сопровождался бурными дискуссиями. В определенной степени такой повышенный интерес к экспрессионизму был обусловлен в том числе и реакцией на расширение понятия венского модерна: активное его исследование породило интерес к экспрессионизму, поскольку последний разительно выделялся своим отчаянным и кричащим несоответствием той чувственной, эстетически утонченной атмосфере Вены (как она отразилась в искусстве) самого рубежа веков. Конечно, изучение австрийского экспрессионизма носило и носит более частный характер, – разумеется, ему так же присуща междисциплинарность и комплексность. Учитывались изменившиеся социальные факторы, трагические уроки мировых войн. Но та культурно-идеологическая широта, какая была свойственна изучению венского модерна, достигнута не была. Думается, что экспрессионизм более конкретен и универсален в своих проявлениях, характеристиках и критериях, и именно поэтому австрийский экспрессионизм столь болезненно утверждался именно как австрийский. В отличие от понятия «венского модерна» (который был встречен, в общем-то, с сочувствием и даже облегчением, поскольку в качестве «рефлексивного конструкта» (М. Чаки) он позволил в определенных рамках свободно и раскомплексованно от определенной заданности отдельных дисциплин реализовывать, реконструировать, исследовать все бесконечное множество междисциплинарных связей. В сложившейся ситуации австрийскому экспрессионизму пришлось практически с боем отстаивать свое право на существование. И сегодня мы можем констатировать, что словосочетание «Австрийский экспрессионизм» является терминологически устойчивым и бесспорным.

Тем не менее художественные связи внутри этого периода (1890–1918) между венским модерном и австрийским экспрессионизмом, их сосуществование, характер и особенности их взаимоотношений остаются насущной и плодотворной проблемой. Ведь именно в этом диалоге, продолжающемся уже более ста лет, рождаются новые смыслы и новые интерпретации творений как венского модерна, так и австрийского экспрессионизма.

Определенная парадоксальность ситуации заключалась в том, что осмысление экспрессионизма, когда он еще только набирал обороты, было предпринято одним из самых ярких представителей венского модерна, его отцом, лицом и пером – Германом Баром. Уже в 1916 году он опубликовал сборник своих статей «Экспрессионизм», куда вошли его журнальные публикации, написанные преимущественно в 1914–1915 годах.

Этот труд Бара имеет странную и своеобразную репутацию, и нельзя сказать, что пользуется популярностью в научном мире, хотя на него принято ссылаться по меньшей мере как на одного из самых первых, довольно объемных опытов осмысления экспрессионизма. К этому сборнику можно предъявлять множество претензий (рыхлый, беспредметный, путаный) и, казалось бы, к сущности экспрессионизма, как мы его сейчас понимаем, имеет мало отношения. В статьях сборника Бар противопоставляет экспрессионизм импрессионизму. Само по себе такое противопоставление, очевидно, и лежит на поверхности, но Бар пребывает в контексте, который требует пояснений. Под импрессионизмом Бар подразумевает не столько конкретное художественное направление, сколько целый этап в развитии австрийского искусства, который впоследствии получил наименование «венского модерна». Импрессионизм у Бара является значительно более всеобъемлющим понятием, нежели только художественное направление; и в импрессионизм он включал всю совокупность тех течений и явлений, которые дали о себе знать в Вене на рубеже веков (Климт, например, в этом смысле был для него также импрессионистом). Импрессионизм, по Бару, – прежде всего способ художественного восприятия действительности, мировидение, философия. На этой же платформе – не узкотехнической, а скорее мировоззренческой, или, точнее говоря, мировидческой, он подходил и к вопросу экспрессионизма, что, собственно, и объясняет малую конкретику его размышлений об экспрессионизме.

Итак, Бар располовинивает современное искусство на две части – импрессионизм и экспрессионизм, противопоставляя один другому. В статьях сборника он комбинирует человеческие органы чувств в качестве визуальной метафоры для точной, по его мнению, передачи сущности импрессионизма и экспрессионизма в их противопоставленности. В одной из первых статей он называет импрессионизм «глазом тела», а экспрессионизм – «глазом духа», указывая тем самым на кардинально различную «идеологическую» природу явлений. Бар видит в этом – в обращении от тела к духу – достоинство экспрессионизма и его преимущество перед импрессионизмом: «[Новое] поколение будет отрицать импрессионизм и потребует искусство, снова смотрящее глазами духа: экспрессионизм сменяет импрессионизм»³. Но по ходу развития своих размышлений Бар разочаровывается также и в экспрессионизме, и отказывает обоим направлениям, обоим способам художественной реакции на действительность в способности адекватного восприятия и воспроизведения этой самой действительности, то есть лишает их в своих метафорических конструкциях зрения. «Вместо глаз импрессионисты имеют сразу по нескольку ушей, но не имеют ни одного рта. <…> У него [импрессиониста] нет рта, он не способен сам говорить о мире, излагать законы духа. Но экспрессионист снова раздирает рот человечества, оно слишком долго покорно молчало, теперь же оно снова хочет дать свой ответ, исходящий из его духа <…> Но вместе с тем он [экспрессионизм] – все же остается только половиной искусства, но лучшей половиной. <…> Если импрессионизм сделал глаз голым ухом, то экспрессионизм делает его голым ртом. Ухо – немо, импрессионист заставлял душу молчать; рот – глух, экспрессионист не может слышать мир»⁴. Вывод, к которому приходит Бар, неутешителен: «…но и он [экспрессионизм] является односторонним, но и он отрицает часть человеческой натуры, но и он является полуправдой»⁵.

Таким образом, мы видим, что Бар на австрийской почве задал и развил этот теоретический диалог между импрессионизмом (читай: венским модерном) и экспрессионизмом, их теоретическое сопоставление и противопоставление. Но, сопоставляя и противопоставляя импрессионизм и экспрессионизм, Бар не мыслит их один без другого, они образует у него неразрывный тандем, две половины одного целого, две части одного тела (головы!), и объединить их, синтезировать ради единого и цельного искусства – невозможно. Но, надо повториться, противопоставляя их фундаментально, умозрительно, мировоззренчески и даже натурфилософски, он практически не касается изобразительной, собственно, художественной, технической стороны дела.

В целом эта тенденция (в силу ее явности уже в самих наименованиях) противопоставления, отталкивания, антиномии импрессионизма и экспрессионизма (а в австрийском контексте венского модерна и экспрессионизма) была на протяжении долгого времени преобладающей. Но в последнее время категоричность сменилась более компромиссным подходом и все чаще можно читать работы, которые ставят под сомнение это простое решение прямого противопоставления и обособления экспрессионизма. Что касается австрийского рубежа веков, то тенденция рассматривать австрийский экспрессионизм не только в горизонтали общеевропейского (в первую очередь – общенемецкого) искусства, но и в вертикали внутренней – австрийской или венской – традиции, привела к обнаружению не только точек соприкосновения, но к определенной преемственности двух обычно противопоставленных друг другу художественных эпох.

О том, что в недрах венского модерна вызревало экспрессионистское зерно, что он уже нес экспрессионистские потенции и, в конце концов, сам венский модерн продолжился в экспрессионизме – сказано и показано⁶ в последнее время достаточно много. Наиболее ярко эта сложная диалектика импрессии и экспрессии проявилась в литературе венского модерна. Самым очевидным и известным примером вышесказанного стала новелла Артура Шницлера «Лейтенант Густль», написанная в 1900 году, на пике расцвета венского модерна. Эта новелла является одной из вершин венского литературного импрессионизма. Написанная в виде внутреннего монолога, она представляет собой попытку воспроизвести содержание человеческого сознания, процесс претворения мысли в слово, вербализировать внутренние реакции на внешние события. Но «импрессии» героя при вербализации внутренней речи, процесса непрерывного мышления превращаются в «экспрессии», в высказывания глубинного «Я», по идее невербализируемого, поскольку представляет собой нерасчленяемый сгусток чувств: переживания, страхи, всевозможные психические движения. То есть в определенном смысле действительность, преломленная в сознании героя, представляет собой уже деформированную действительность, пусть деформированную по-импрессионистски, но само передаваемое автором сознание героя, своего рода «поле битвы» внутренних противоречий героя, «поединок с самим собой». Происходит некое сближение с экспрессионистской театральной «Я-драмой» в прозе, намечены пути к экспрессионистическому восприятию действительности. Хотя, разумеется, эта новелла Шницлера не стала образцом экспрессионистского искусства. Но она иллюстрирует и наглядно демонстрирует, как взаимодействуют две стороны одного явления – импрессия и экспрессия, как «ухо», если пользоваться терминологией Бара, или «глаз тела» преобразуется в рот, который извергает всевозможные проявления эмоций.

В австрийской литературе рубежа веков есть и другие, более явные образцы гибридизации поэтик венского модерна и экспрессионизма. Таковы, например, пьесы Антона Вильдганса «Бедность», «Любовь», «Dies irae». Написанные уже в экспрессионистское десятилетие, они тем не менее несут на себе отпечаток предшествующих десятилетий венского модерна. В них словно сконцентрирован весь предшествующий опыт (в том числе натуралистический, который был подавлен венским модерном): Вильдганс психологичен и аналитичен, реалистически достоверен и подробен в изображении характеров, но при этом совершенно по-новому, по-экспрессионистски переосмысляет проблематику венского модерна. Проблема человека как пассивного «реципиента» действительности раскрывается в хаотическом средоточии психофизиологических феноменов.