Текст книги "Человек в искусстве экспрессионизма"

Контузия и связанные с войной переживания резко ухудшили здоровье и моральное состояние Виткация, теперь он часто лежит в госпитале, постоянно берет увольнения и отпуска и уже никогда не вернется в строй.

Войну он возненавидел за причиняемые людям бедствия, за кровавый хаос сражений, за смерть и страдания. Но если говорить о переломе, свершившемся в душе молодого офицера, с его болезненной впечатлительностью, склонностью к нервным срывам, депрессии, то не в меньшей мере, чем война, на нем сказались события революции. Они очень путано и разноречиво описываются в биографиях Виткация. Многие сложности порождены его собственными словами – отрывком из более позднего сочинения «Немытые души», который часто цитируется не полностью.

«В последнее время много дал моим мыслям вид (иначе сказать не могу, ибо, увы, я наблюдал, как из ложи, не будучи в состоянии принять в этом никакого участия по причине /своей/ шизоидальной заторможенности), Русской революции, с февраля 1917 до июня 1918. Я наблюдал это небывалое событие очень близко, будучи офицером Павловского гвардейского полка, который и начал революцию. Считаю попросту несчастным калекой того, кто этого события вблизи не пережил».

И в качестве пояснения дописывает в Примечании: «В Четвертую роту запасного батальона этого полка, который действительно начал революцию, я имел честь быть позднее выбранным своими ранеными солдатами-фронтовиками (я был только в одной битве под Витонежем на Стоходе). Этой честью я обязан слабым отрицательным заслугам: не бил по морде, не ругал по матушке, наказывал слабо и был относительно вежлив – ничего больше»³⁰. Между тем приказом Петроградского совета от 1 марта 1917 года были отменены все армейские отличия и звания, солдаты офицерам уже не подчинялись и никому не отдавали честь – тем более весомой была дань уважения, отданная солдатами Виткацию. И как видим, он тоже говорил о них с уважением и даже гордостью: «Триста человек, запертых в огромной круглой полковой конюшне, несколько дней сражались против всей царской России»³¹.

Куда именно он был избран солдатами, то ли в члены совета этого полка, получившего особые права, то ли их представителем в какую-то организацию так и остается пока неясным. Путаные предположения, которые присутствуют в ряде биографий – не стал ли Виткаций красным комиссаром, избранным солдатами, что представляется совершенно невероятным, мог ли в какой-то степени участвовать в мятеже, который поднял Павловский полк, и пр. ждут еще своих разъяснений. Многие неточности в описании этого периода отчасти происходят, как нам кажется, оттого, что некоторые историки привычно относят слова Виткация «Русская революция» к революции Октябрьской, в то время как описанные им выше события относились к февральским дням. Виткаций точно датирует Революцию февралем 1917 – июнем 1918 года: с этого момента, после покушения на Ленина и смерти Урицкого, начался «красный террор»; события менялись стремительно, и наступило уже совсем другое время (что сказалось, кстати, и на дальнейшей драматической судьбе Павловского полка).

С победой Октябрьской революции завершился целый эпизод в жизни Виткация. Теперь положение недавнего боевого офицера и дворянина стало опасным. Кавалер ордена Св. Анны, переставший к тому же получать жалованье, превратился в безработного художника, героя трагического «Автопортрета с самоваром»(1917): «В последнее время я зарабатывал на жизнь рисованием портретов, а затем продал несколько композиций. Здоровье мое становилось все хуже, и я подал на комиссию в Суворовский госпиталь. Там я получил полугодовой отпуск, по причине артретизма, неврастении и катара легких»³². Он признавался в письме, что условия жизни становились «все ужаснее»; некоторые авторы предполагают, что ему пришлось скрываться.

После провозглашения в марте 1917 года права польского народа на независимость, под Киевом стала формироваться Дивизия польских стрелков, и Виткаций ездил в Киев и пытался вступить в ее ряды, но офицерских мест для него не хватило, и он вернулся в Петроград, где поселился у генерала Александра Бабианьского, с которым дружил, а после – в семье скульпторов Груберских. В марте 1917 года всех польских военных принял под свое командование только что образованный Начпол – Военный Польский комитет, и они были выделены из русской армии. Виткаций был тоже зачислен в польскую роту, но заболел и вовремя к месту сбора не явился. В конце концов, он обратился в Начпол с просьбой об освобождении от военной службы и в феврале 1918 года его получил.

Дальше последовала многотрудная эвакуация польских репатриантов на родину, за проведение которой глава Ликвидационной комиссии Стефан Прондзинский получил Военный крест… Оплатил же эвакуацию, начиная с покупки железнодорожного вагона, Леон Рейнель, уже упоминавшийся предприниматель и друг Виткация, герой одного из его портретов. Виткаций вывез из России («Болыпевия» – называл ее Прондзинский), 5 автопортретов, 29 портретов знакомых, 26 фантастических полотен, 2 экслибриса, 3 картины маслом и 1 книжную обложку.

Рожденные в трудных условиях этих лет произведения чаще всего насыщены мрачной энергетикой. Портреты – рисунки углем, пастели, как и более законченные композиции маслом, отличаются остротой взгляда и умением минимальными средствами создать цельный образ, где существенна каждая линия, а каждое цветовое пятно несет в себе эмоциональную нагрузку. Скупость изобразительных средств сочетается с остротой индивидуальных характеристик, с их «психологической утрировкой» (Базилевский).

Среди ранних работ выделяется долгое время остававшийся неизвестным прекрасный портрет «Панны Шмидт» – Ядвиги Шмидт-Чернышевой 1916 года, один из наиболее интересных образов в галерее многочисленных женских изображений Виткация. «Панна Шмидт» была широко одаренной, необычной для своего времени женщиной-физиком, сотрудницей ныне действующего Государственного рентгенологического и радиологического Института РАН, при этом талантливой пианисткой³³. Отпечаток незаурядности, ощущение скрытых глубин души своей модели Виткацию удалось передать с покоряющей правдивостью. Используя ее позу, жест, обыгрывая легкую асимметрию черт лица, художник «заостряет» их выразительность, сохраняя при этом ощущение абсолютной жизненной правды. Серый тон бумаги, густые пятна угля, оттененные мелом, создают, казалось бы, скупую, а на деле богатую живописную гамму, характерную и для других его петербургских портретов, чаще всего камерных, интимных по своему настрою. Они обычно погрудные, почти без фона, с небольшим количеством деталей или вовсе без них. В построении колорита свою роль играет и цветная бумага, которой охотно пользуется художник.

Станислав Игнаций Виткевич (Виткаций). Композиция с лебедями. Пастель / бумага. 1916. Люблин, Окружной музей

В способности угадать и выделить главное в характере и сочетать его «постоянную константу» с сиюминутным состоянием модели, используя в полную силу возможности изобразительного материала, ощущается генетическая связь с пастелями Станислава Выспяньского. Но здесь гораздо больше драматизма в содержании и экспрессии в форме. Свобода, с которой Виткаций бросает на бумагу резкие линии, скупые пятна цвета, обрывает контуры, сочетается с известной жесткостью в трактовке самих портретируемых. Примером могут служить редкий по экспрессии «Портрет офицера с сигаретой» (1917), «Портрет солдата с «Георгием» (1917), в которых резкие, острые штрихи пастели сочетаются с широкой размашистой эскизной манерой в работе углем, а также многочисленные автопортреты. Среди них выделяется выполненный пастелью «Автопортрет с самоваром» (1917) в двух вариантах; выделяется своим драматизмом, который еще подчеркнут самоиронией: трагическое лицо художника, творца эстетики «Чистых форм», с его мрачной сосредоточенностью соседствует бок о бок с огромным пузатым самоваром – самым обиходным, бытовым предметом тех времен, вскоре ставшим героем известной песенки «У самовара я и моя Маша»… Вероятно, иронический оттенок придавала одному из вариантов портрета и надпись на пришпиленном к стене листке бумаги, но, поскольку половина его срезана рамой, мы не беремся ее интерпретировать.

Такой же «сниженный», контрастный к образу фон наличествует и в другом автопортрете (уголь 1917 год) – здесь Виткаций представлен в трехчетвертном повороте, с настороженным, напряженным взглядом, в военном мундире, на фоне стола, заставленного пустыми бутылками, вперемешку с кастрюлей, зеркалом, чайником.

Эти работы Виткация по сравнению с его ранней живописью очень эмоционально концентрированны, и здесь выбор техники – уголь и особенно пастель, сменяющая живопись, – играет первостепенную роль. Беглые сиюминутные наброски, которые так хорошо удаются пастели, у Виткация таят в себе глубину внутреннего состояния модели, почти всегда напряженно-сосредоточенного, тень которого лежит почти на всех лучших петербургских портретах. В более привычных, композиционно богаче разработанных картинах («Портрет Леона Рейнеля», 1917) рядом с человеком начинают появляться символические предметы, а позже по времени, в 20-30-х годах, – фигуры животных, людей, фантастических существ, как на портретах Яцека Мальчевского. И как у Мальчевского, при всегда живо схваченной внешности, суть личности истолковывается через эти фантомы. Складываются причудливые психологические ребусы, которые уже не отличаются той степенью свободы и внутренней концентрации, как петроградские, сделанные на одном дыхании. Но это уже следующий, «постпетербургский» период, яркий пример которого – известная композиция «Коварство женщины» – портрет Марыли Гроссмановой с художником (1927). Подобные фантасмагории, в которые погружен человеческий образ, вызревали в его творчестве еще в Петербурге, где наряду с портретами появлялись и совершенно необычные композиции, составившие две группы изображений, равно фантазийных, но различающихся по своему настрою.

Одна из них носит скорее сказочно-поэтический характер, при этом напоминает об «астральных комплексах» экспрессионизма. Отлично знавший ночное небо, всегда любивший звезды Виткаций создал серию пастелей, изображавших знаки зодиака, созвездия и, так сказать, «небесные события»: рождение новой звезды, несущуюся к солнцу комету Энке и др. Стилистические особенности этого цикла подробно рассмотрены в работе А. Жакевич³⁴. Автор отмечает, что у художника отдельные звезды в созвездиях изображаются обычно стилизованной человеческой фигурой, а созвездие в целом имеет облик животного, давшего ему имя.

Первая серия цикла появилась в Петрограде, в 1917–1918 годах, ее продолжение – в 30-х годах. Виткаций «спортретировал» целый небосвод, населив его фантастическими обитателями, которые имеют в своем генезисе старинные карты, научные, причем точные, сведения и безудержную фантазию. Картины выполнены пастелью, они многоцветны (как и в портретах, здесь часто используется цветная бумага), очень разнообразны и красивы, они расцветают на небе, как причудливые цветы, фантастические, несущие энергию космоса. Но в этой энергии таится что-то неспокойно-опасное: хищная комета Энке, словно атакующая солнце (1918), Альгораб, притаившийся под крыльями мрачного Ворона (1918), и др. Фигуры сплетаются в единое загадочное существо, сложное по своей конфигурации и крайне экспрессивное. (Здесь, забегая вперед, отметим, что в низенькой московской квартире на Лесной второго нашего героя, Фатеева, потолок, первоначально закопченный «буржуйкой», был впоследствии «навсегда» выкрашен в черный цвет и на его фоне изображались небесные светила светящимися красками, а стены были завешаны воображаемыми пейзажами далеких планет, изображениями космических «Цветов с Венеры», источающих энергию, «Планеты двух солнц»…).

Портрет Яна Проспера Виткевича.

(1830-е гг.) Современная гравюра

В другой серии фантастических композиций Виткация развертывается стихия безудержных превращений, экспрессионистских деформаций реальных форм, сходных с трагикомическими гротесками его театра.

Это обычно картины маслом, небольшие по формату, но их выразительность буквально «кричащая». В них колышутся странные формы, напряженные по цвету и ритму, экспрессивные, полуабстрактные, наделенные некой визуальной агрессивностью. В этих удивительных образованиях причудливо сопрягаются антропоморфные детали, части растений и животных, искаженные, трансформированные до степени загадочных, всегда мрачных символов. Формы напряженные, контуры рваные, цвета резкие, дисгармонично, даже яростно контрастные. Господствует стихия беспрерывной трансформации, деформирующей реальные формы.

Здесь мало общего с живописью допетербургского периода, например, с ранними, окрашенными стилистикой польского Сецессиона, работами («Автопортрет» 1913 года) или уже выступивший за грань сецессионной декоративности превосходный «Портрет Леона Хвистека» (1913), равно как с экзотическими, удивительно красивыми пейзажами Австралии. Их пластическая и колористическая целостность сменяется в новых композициях ощущением всеобщей дисгармонии, находящей свое выражение в гротеске. (Так, автопортрет с выразительным названием «Последняя сигарета приговоренного» (1929), воспринимается как своеобразная антитеза упомянутому юношескому автопортрету), гротескное выражение приобретают классические сюжеты, вроде «Сотворения мира» или «Искушения Св. Антония», которое он повторял несколько раз. Это жестокий и полный разрыв с реальным миром и отзвук душевного состояния художника; его психическая неуравновешенность, депрессия сыграли здесь не последнюю роль, будучи порождением событий, пережитых Виткацием.

Размеры статьи не позволяют подробно остановиться на анализе стилистики этих картин, на источниках, которые могли воздействовать на их дух и форму, тем более что источники эти были очень разными. В частности, здесь стоит напомнить цитированные выше слова Ивашкевича об общем воздействии на Виткация богатейшей стихии русского искусства того времени.

Об этом же говорит А. Базилевский: «Для Виткевича имел серьезное значение контакт с русским изобразительным искусством. Можно уверенно предположить, что он общался с художниками, знал манифесты авангарда. Вполне вероятно, что, кроме Кандинского, на которого он прямо ссылается, Виткевич столкнулся с творчеством Врубеля, Филонова, Малевича, Кульбина… Возможно, воздействие на него всей русской литературы и философской мысли: от “Слова о полку”…до Чехова, от Аввакума до Гурджиева… Он использовал традицию культуры как точку отсчета, давая ей свою проблемно-метафорическую трактовку»³⁵. Во всяком случае, Виткаций признавался в своем «очень индивидуальном “кандинскизме”», хотя и тот, легко заметить, претерпевал у него трансформации. Добавим, что немалую роль в сюжетах его картин играли литературные и театральные впечатления.

Портрет с сигаретой.

Пастель/бумага. 1917

Равным образом мы не пытаемся выяснять степень и характер зависимости живописных произведений Виткация от его увлечений наркотиками: разумеется, эта зависимость существовала не только тогда, когда он записывал на портретах названия и дозы принятых снадобий, но это особая область, требующая особых исследований. Скажем только, что в описании видений, вызванных приемом пейотля («Наркотики», 1932), можно найти краткие формулы, буквально воплотившиеся в ткань большинства фантастических картин: «Чудовища и нечудовища, непрерывно переходящие друг в друга…»; «Дьявольские метаморфозы стилизованных морд и зверей»; «Снова борьба беспредметных монстров… они машинообразные, но живые»³⁶. Все это кишит и клубится в картинах Виткация, словно стремясь выплеснуться за их края и заполнить окружающее пространство.

Эта фантастическая живопись – наиболее прямое проявление экспрессионизма Виткация, во всяком случае она неотделима от него, при том дополнена чертами сюрреалистической «вседозволенности», если можно так выразиться. Как кажется, эта сфера творчества в ряде случаев созвучна творчеству Фатеева, хотя в истоках символизма последнего, обычно с более ранним генезисом, лежат иные основы. Созвучна по своему своеобразию, по причудливому композиционному строю, по стесненности и разломам пространства, специфическому декоративизму, фантастичности и по конфигурации полуабстрактных форм. А порой и по сгущенному драматизму, сопровождающему, казалось бы, самые банальные сюжеты, вроде древесного ствола или человеческой ноги. Фатеев создавал их почти одновременно с фантазмами Виткация.

* * *

Полного каталога произведений Фатеева до сих пор не существует: лишь отдельные работы находятся в музеях (Музей космонавтики, Москва, Петрозаводск), очень многие рассеяны по частным собраниям, малодоступны или вовсе неизвестны. Кроме того, художник не раз копировал свои произведения, меняя датировки, иногда – названия. Крайне трудно давать точные данные о местах хранения картин, как и об их датировках. Наиболее точные сведения об основном корпусе произведений, находившихся в день смерти художника в его собственности, указаны в монографии Д. А. Поспелова, впервые взявшего на себя труд обработки этого материала и составления каталога. Поэтому в качестве указания места хранения мы делаем отсылки к иллюстрациям и каталожным данным этой книги.

Петр Петрович Фатеев (1892–1971) родился в Москве и прожил в ней всю жизнь, почти никуда не выезжая; в этом отношении он является полной противоположностью Виткацию. Он начинал свой творческий путь в Высшем техническом училище, затем в 1915–1918 годах учился у Ф. Рерберга. Академического образования у Петра Петровича не было, и он настороженно относился к нему. В «Манифесте» 1914 года, формулируя основные положения, которым он собирался следовать в своем творчестве, молодой художник постулирует: «Школа та или иная нужна, но не необходима. Пройдя школу, нужно отбросить как хлам, все познания, там полученные, и только отбросивши, выбирать из них то, что нужно в данный момент <…> Все можно, все дозволено в искусстве. Все, что в данный момент нужно!» (Нужно – самому мастеру. – Л. Т.) «Можно и должно употреблять все краски, все материалы, не исключая даже сапожной ваксы, горчицы и человеческой физиономии»³⁷. Там же Фатеев высоко оценивает кубистов «за их мистическую основу» и отрицает деятельность футуристов и импрессионистов. А в дополнение к этой декларации («Мой Манифест второй», 1914) провозглашает как окончательный вывод: «Интуиция – все. Властное утверждение своего Я. Бесконечное совершенствование своего Я»³⁸.

В эти годы появились первые работы Фатеева: визионерские пейзажи ночного города – «Мрак», «Ночью» (1915), фантастические композиции «Так говорил Заратустра», «Простирающий руки» (1915), «Водокачка» (1916), выполненные, как правило, гуашью и наделенные мрачноватой выразительностью. Они были воспроизведены тогда же с цинковых клише в качестве серии скромных одноцветных открыток, точных сведений о тираже и количестве которых не сохранилось и которые не могут дать сколько-нибудь верного представления о самих картинах. В своих мемуарах Б. А. Смирнов-Русецкий вспоминает о впечатлении, которое последние производили: «Веяло от них ощущением потусторонности, тонкого мира, пульсации его. Это воздействие было очень значительно. И сама личность Фатеева действовала на окружающих, его воля могла подчинять себе»³⁹. Действительно, и личность художника, даже в старости, и его работы обладали сильной энергетикой, порой почти гипнотического свойства.

«Острый, невысокий, с волевым взглядом», как вспоминает Смирнов-Русецкий, Фатеев активно участвовал в художественной жизни, часто выставлялся («Фантасты-неореалисты» (1916), «Жемчужное солнце» (1917)5 последняя выставка «Бубнового валета» и др). Во вступительной статье к каталогу 2000 года, посвященному выставке группы «Амаравелла» в Международном центре Рерихов, ее авторы С. Зорин и Т. Книжник пишут: «Уже в 1910-е годы о работах Фатеева высоко отзывались В. Кандинский, М. Ларионов, В. Маяковский, Д. Бурлюк»⁴⁰. В 1922 году прошла персональная выставка Фатеева на Кузнецком мосту, в которую входило ио работ. Именно его произведения, особенно масштабные панно из серии «Заратустра» производили наибольшее впечатление на зрителей на первой групповой выставке будущей «Амаравеллы» в Музее изящных искусств на Волхонке в 1923 году⁴¹. Здесь нам придется сделать краткое отступление, касающееся этой группы, без чего нельзя представить себе личность и творчество Фатеева, так как он был ее идеологом и фактическим создателем.

Объединение с этим экзотическим названием, в котором исследователям слышатся буддийские корни («Ростки» или «Обитель бессмертия» и др.), но которое так и не раскрыло свою тайну, возникло под самым активным влиянием Фатеева, сменив более раннюю группу «Квадрига», и окончательно оформилось в 1927 году. В состав «Амаравеллы», кроме самого Фатеева, входили В. Н. Пшесецкая («Руна»), А. П. Сардан (Баранов), С. И. Шиголев, В. Т. Черноволенко, Б. А. Смирнов-Русецкий⁴². История этого детища Фатеева изучена у нас еще недостаточно, отчасти потому, что внимание большинства исследователей десятилетиями было приковано к искусству радикального авангарда, в то время как все члены «Амаравеллы» были в своей сердцевине представителями позднего символизма, хотя и менявшегося в начале столетия под воздействием основных тенденций времени. Философский мир «Амаравеллы» был многосложным, характерным для рубежа веков. Не случайно именно это объединение стало одним из важных объектов в работе итальянской исследовательницы А. Ди Руокко, «Буддийские реминисценции в русском изобразительном искусстве первого тридцатилетия XX века». По ее мнению, «Амаравелла»… «дает хорошее представление о переходе от предыдущего символистского периода к новому бурному постреволюционному. Это проявляется в разных увлечениях группы, интересующейся одновременно теософией, буддизмом, абстракцией, символизмом и т. д.»⁴³ Члены группы уделяли большое внимание теориям Петра Успенского – «Четвертое измерение» (1909) и «Tertium Organum. Ключ к загадкам мира» (1919). Вера Пшесецкая («Руна») была одно время замужем за Успенским, так что «Четвертое измерение» будущие амаравельцы могли воспринять из первых рук. Важным ориентиром для всех них, как и для самого Фатеева, была философия Ницше, большое влияние оказывали работы Р. Штайнера (Штейнера), стихи и проза А. Белого.

Что касается изобразительного искусства, то членов группы объединяло неприятие авангардных художников, которых Фатеев называл «сезанистами», в то время как сам он и его коллеги тяготели к интуитивному творчеству как к одному из важнейших способов духовного совершенствования, в котором они видели главную цель искусства и самой жизни. Встреча с Николаем Константиновичем Рерихом, приезжавшим в 1926 году в Москву, довершила духовное формирование группы, прочно связав ее с идеями «Живой Этики». Сохраняя разнообразие творческих почерков, члены «Амаравеллы» следовали в искусстве общей программе, четко выраженной в «Манифесте группы художников-космистов “Амаравелла”» (1927 год):

1. Произведение искусства должно само говорить за себя человеку, который в состоянии услышать его речь.

2. Научить этому нельзя.

3. Сила впечатления и убедительности произведения зависит от глубины проникновения в первоисточник творческого импульса и внутренней значимости этого источника.

4. Наше творчество, интуитивное по преимуществу, направлено на раскрытие различных аспектов Космоса – в человеческих обликах, в пейзаже и в отображении абстрактных образов внутреннего мира.

5 В стремлении к этой цели элемент технического оформления является второстепенным, не претендуя на самодовлеющее значение.

6. Поэтому восприятие наших картин должно идти не путем рассудочно-формального анализа, а путем вчувствования и внутреннего сопереживания – тогда их цель будет достигнута⁴⁴.

Надо ли удивляться, что в условиях, сложившихся в общественной и художественной жизни того времени, члены «Амаравеллы» уже через несколько лет оказались в изоляции. Выставка 1929 года «Жизнь – творчество» стала последней в публичной деятельности сообщества.

В это время в СССР начались судебные процессы против разного рода оккультных объединений – российских тамплиеров («Восточный отряд ордена»), «Космической Академии наук», «Эзотерического братства истинного служения» и др. Репрессии коснулись и «Амаравеллы»⁴⁵. Немало поспособствовало этому участие сообщества в выставках в Нью-Йорке (1927, Музей Рериха) и в Чикаго в 1928 году; вслед за американским успехом последовали аресты В. Пшесецкой и А. Сардана в 1930 году. Пшесецкая уже не вернулась из ссылки в Архангельск, Сардан после освобождения отошел от живописи.

Слабели связи, утрачивались контакты, росла изоляция. Смирнов-Русецкий называл наступившее время «тягостным десятилетием». Следующим ударом послужил арест по доносу и Смирнова-Русецкого в первые дни войны, а в 1942 г. ушел на фронт ополченцем Шиголев, переживший окружение, после – арест и погибший в лагерях ГУЛАГа.

Последовал самый темный период в деятельности уцелевших членов группы и самого Фатеева. Он писал тогда пронизанные мистикой картины из цикла «Заратустра», пейзажи, овеянные мрачной символикой, как «Свиток на мостовой» (1948), «Автотени» (1949) “ черные силуэты людей, обычно – самого художника и его жены, колышущиеся, бесплотные, в которых таилось что-то угрожающее. Картины оставались скрытыми в квартире мастера, его общение с художественным миром почти прекратилось. Однако через некоторое время наступил перелом.

В конце 60-70-х годов интерес к «Амаравелле» начал возрождаться и окреп в 80-х: тогда прошел ряд выставок как отдельных членов группы, так и всего объединения, стали появляться статьи в журналах («Техника молодежи», «Декоративное искусство», позже – «Дельфис» и др). К этому времени вернулся из ссылки Смирнов-Русецкий, активно включился в выставочную деятельность Черноволенко, новый подъем пережило и творчество Фатеева. На выставках члены «Амаравеллы» выступали под прежним именем и девизом «Художников-космистов», следуя своему Манифесту 1927 года. Их устремления оказались созвучны с тогдашними «космическими годами» страны, хотя оно несло в себе собственное содержание, далекое от официальной пропаганды «покорения космоса». Во всяком случае, в публикациях, посвященных сообществу, были сделаны первые шаги для включения амаравельцев в общий поток искусства 20-30-х годов, лишь в последнее время получившие достойное продолжение. В этой связи назовем главы из книги В. Байдина: «Космический взрыв русского авангарда», типичным представителем которого автор считает Петра Фатеева и «Планетарное сознание», где в широком контексте нашла свое место «Амаравелла», которую автор заслуженно относит к «наиболее ярким проявлениям художественного космизма», считая ее «неотъемлемой частью поставангардного неофициального искусства»⁴⁶.

Но вернемся к творчеству Фатеева.

Фатеев, несмотря на трудный, властный нрав и свойственную ему избирательность в контактах с людьми, обернувшуюся в старости нелюдимостью, был в годы создания и короткого расцвета «Амаравеллы» активно включен в художественную жизнь, хорошо знал современную французскую живопись, любил раннюю поэзию Маяковского. Стихи Хлебникова он и на склоне лет читал наизусть, а еще прежде посвятил им несколько красивых композиций, выполненных темперой, названных по Хлебникову «Летавы» (1921), где изящество линий, воздушно-скользящие, словно бы летучие, абстрактные структуры фантастических «летав» на редкость адекватно передают поэтическое настроение. (Интересно отметить, что в монографии о Виткации польский искусствовед И. Якимович, говоря об испытанных им русских влияниях и привлекая к рассмотрению не только художников, но и широкий круг философов и литераторов, особенно выделяет Хлебникова.)⁴⁷ Если Виткаций говорил о своем «кандинскизме», то и Фатеев не скрывал подобного увлечения, а в 1961 году написал картину «Памяти Кандинского».

В его ранних работах встречаются самые разные мотивы – от вышеназванных городских пейзажей или навеянных настроением войны мрачных композиций «Извозчик с гробами» (1914) или «Безумцы, опомнитесь!» (1917) до первых фантастических картин, посвященных доисторическому прошлому Земли или видам воображаемых планет. Таковы причудливый пейзаж «Заросли с голубой водой» (1914) с неведомыми растениями или «Ящер», словно только что родившийся из какой-то первичной материи, подобно тому как из нее возникают земля, небо, скалы. Художник словно ищет способы вырваться за пределы обыденной реальности в «иной видимый мир», как называл его Виткаций, приблизиться к нему и приблизить зрителя.

В 1917 году Фатеев пишет статью (она осталась ненапечатанной), посвященную супрематизму, в которой читаем: «Новая музыка, поэзия, философия, последние по времени течения живописи: кубизм, супрематизм, индийские йоги, теософия, последние данные науки, все проходит под знаком того, что может быть названо Новым Космическим сознанием <…> Зарождается Новая Религия в тех же недрах, которые явятся синтезом всех знаний и чувств Нового Человека в Новом Мире, начало созидания которого положила Великая Русская Революция и которое продолжит и завершит Революция Мировая»⁴⁸.

В. Байдин видит в этих словах «духовное кредо чуть ли не всего русского авангарда». (Напомним, что и Виткаций вначале считал «попросту несчастным калекой» того, кто не был свидетелем событий русской революции; в обоих случаях отрезвление пришло скоро).

Следующий за «Заратустрой» цикл, задуманный художником, называется «Опыт интуитивного построения иного мира по ассоциациям старого». Это был тот же 1917 год, и о сотворении Нового мира думал и мечтал его приблизить не один Фатеев. Как и многие, он поверил не только в великую миссию революции, но и в то, что именно люди искусства займут важное место в ее деяниях: «Ив грозной буре откровенья / Пройдет эпохи новый век. / Нам, Интуитам – продвиженья / Стать суждено водоразделом рек»⁴⁹. В своих записях, посвященных этому новому старту, художник пишет: «В картинах, наиболее ярко выражающих этот период моего творчества, можно заметить полную враждебность к видимой реальности живых существ старого мира». И еще раз подчеркивает – «враждебность и чуждость»⁵⁰. Типичная черта, восходящая к поэтике экспрессионизма, соединенная с утопической мечтой о грядущем Новом мире.

Мечтать об этом мире, стараться художественно воссоздать и приблизить его, используя лишь интуицию, живя при этом в мире реальном, только что раздавившем «Амаравеллу»… В качестве духовной опоры Фатеев обращался не только к Ницше и к «Великим Посвященным» Штайнера, но до встречи с Рерихом даже к магии: он имел большую библиотеку оккультно-эзотерической литературы, знал все три тома «Практической магии» Папюса, увлекался астрологией и всю жизнь составлял гороскопы для своих близких. Но вера в мистическое единство человека и космоса, в его одухотворяющее влияние оставалась незыблемой. Вполне закономерно, что именно тогда в творчестве Фатеева укрепляется тема Космоса: в 1922–1923 гг. были созданы «Дальний Космос», «Клубящийся Космос», «Космические дали» и ряд подобных композиций. Отныне эта тема будет одной из магистральных в творчестве художника-визионера. На пути своих исканий он все больше отходит от реальных форм.