Текст книги "Человек в искусстве экспрессионизма"

Г. Тракля), если и не вызвал полного отчаяния, то заложил глубокие основания для философского скептицизма и пессимизма Бенна. Это резко и навсегда отделило его от прекраснодушных «активистов» и революционеров, каковых в экспрессионистском движении было не так уж мало.

1. МАЛЮТКА АСТРА

 
Он развозил пиво и, пьяный, утонул;
Кто-то темно-светло-лиловую астру
В зубы ему воткнул.
Я начал вскрывать с груди,
И под кожей издалека
Добрался длинный мой нож
До неба и языка;
Должно быть, я толкнул ее, и она соскользнула
В мозг; он рядом лежал;
Я погрузил ее в грудь
Среди ниток из шерсти древесной,
Зашив ее, как полагается.
Есть что попить в твоей вазе,
Ты можешь спокойно спать,
Малютка астра!
 

2. МИЛОЕ ДЕТСТВО

 
Когда мертвую девушку нашли в камышах,
Рот ее был весь в дырах,
Как и пищевод, когда ей взрезали грудь;
Наконец, в ложбинке под диафрагмой
Обнаружили выводок маленьких крысят;
Одна сестричка была мертва,
Другие запивали печень и почку
Холодной кровью, так наслаждаясь
Милым детством.
Пришла к ним хорошая, быстрая смерть,
В воду их побросали,
И как верещали малышки!
 

Перевод В. Микушевича

Переходя от кратких (и в основном общеизвестных) суждений о жизни и творчестве Бенна к попытке более конкретного истолкования некоторых текстов, необходимо напомнить, что об этом писателе существует уже практически необозримая критическая литература, которую автор статьи уже более 40 лет собирает и изучает, но так и не может пока изучить полностью. И все же, несмотря на эту оговорку, я должен, исходя из общего замысла данной статьи, не столько перечислять заслуги предшественников, сколько попытаться выявить то, что не смог у них найти, но что представляется совершенно необходимым для исполнения «сверхзадачи», поставленной в заглавии предлагаемой статьи. При этом я вынужден обратиться к первому уровню анализа и интерпретации текста, который в рамках разработанного мной историко-контекстуального метода назвал «текст как таковой» (понятие введено Ю. М. Лотманом в 1970 и 1972 годах с целью хотя бы частичного отхода от господствовавших тогда вульгарно-социологических взглядов на литературу. Это вполне приемлемое понятие я несколько модифицировал. Модификация состояла прежде всего в том, что Ю. М. Лотман, будучи выдающимся культурологом, не выдерживал в своих анализах «чистоту жанра», то есть при разборе того или иного текста не удерживался и почти сразу же вовлекал в анализ многочисленные культурно-исторические контексты, я же предлагаю студентам вчитываться в текст с наивной непосредственностью ребенка, то есть беззаветно доверяя Истине текста – хотя бы так, как древние греки доверяли песнопениям Гомера, а древние кельты не сомневались, что только из уст друидов и филидов они узнают доподлинную правду о жизни и подвигах своих предков).

Итак, приступим. «Малютка астра» при первом прочтении шокирует и приводит в некоторое недоумение. Приходится читать во второй и в третий раз, чтобы уяснить характер и причины этого недоумения. Разумеется, каждый читатель воспринимает художественный текст по-своему, то есть субъективно (студенты это прекрасно демонстрируют). И литературовед – тоже читатель. И – как читатель – тоже всегда субъективен. С этим приходится считаться… Может возникнуть вопрос – зачем вообще нужно было писать подобное стихотворение? Можно ли от подобного стиха испытывать какое-либо художественное и эстетическое удовольствие или даже наслаждение? К чему столь анатомически подробное описание вскрытия трупа? И при чем здесь «малютка астра»? И так далее… И все-таки стихотворение чем-то притягивает. Какая связь между «малюткой астрой» и утонувшим пьяным возчиком пива? По тексту очевидно, что симпатии повествователя явно на стороне «малютки астры», а утонувший возчик пива пригоден разве что для того, чтобы грудь его послужила вазой для «малютки астры» – коли уж ее сорвали. К «малютке астре» повествователь явно неравнодушен: «Есть что попить в твоей вазе, / Ты можешь спокойно спать, / Малютка астра!» Повествование ведется от лица хирурга, вскрывающего труп, и по тексту, скорее всего, можно предположить, что вскрытие трупов – его постоянная (рутинная) работа, он к ней привык, и вряд ли эта его обыденная работа приносит ему удовлетворение – не говоря уже об удовольствии… «Малютка астра», произраставшая около водоема, из которого какие-то люди (о них можно только гадать) вытащили пьяного возчика и зачем-то сорвали астру и воткнули возчику в рот. Зачем они это сделали, можно только предполагать. Вряд ли это полицейские, – скорее всего, это какие-то специальные люди, которые прикреплены к полицейскому участку и в случае необходимости выполняют подобную работу. Для них – это тоже будни и рутина, но и в рутинную работу можно привносить некоторое разнообразие и даже фантазию, что, вполне вероятно, произошло и в данном случае… Если это так, то легко предположить, что и хирург, производивший вскрытие, понял эту шутку и включился в игру, привнеся в нее собственную фантазию. Сколько вскрытий приходилось делать этому хирургу за рабочую смену?.. Можно без особых натяжек предположить, что он еще не раз вспомнит с нежностью «малютку астру» – вряд ли он будет при этом каждый раз столь же детально вспоминать весь процесс произведенной операции, описанный в самом стихотворении с профессиональной подробностью…

Но при дальнейших попытках еще глубже проникнуть в «текст как таковой» неизбежно возникает вопрос: а где же автор? Поведение хирурга-повествователя мы почти объяснили, но ведь текст создавал автор, и у автора был какой-то свой замысел (вполне рациональный или бессознательно-интуитивный – этого мы пока не знаем). Хирург-повествователь и рабочие, вытаскивавшие труп из воды и доставившие его в мертвецкую для вскрытия, никакого сверхзамысла или философского смысла в «малютку астру» не вкладывали и вкладывать не могли, – они просто (и естественно) внесли элемент разнообразия в свою нелегкую, рутинную и лишенную всякого эстетического начала ежедневную работу. Но автор – это все же нечто иное. Совершенно очевидно, что рассматриваемый текст не укладывается ни в жанр чисто натуралистической зарисовки и не является циничной философской параболой, хотя попытки подобных истолкований в литературоведении встречались. То, что можно почти без натяжки отнести к авторскому замыслу, – это прочитываемое в тексте сопоставление жизни человеческой и жизни «малютки астры». И та и другая обрываются, на первый взгляд, бессмысленно. В этой бессмысленности, опять же на первый взгляд, исследователи предполагают (обнаруживают) не только элементы цинизма, но и безнадежно пессимистическую позицию автора. И надо признать, что для подобного истолкования текст дает все же некоторые основания. Но только лишь некоторые, потому что окончательному выводу противоречит явная симпатия автора к «малютке астре», – не просто симпатия, а точнее, даже сентиментальная нежность, которая более внимательных исследователей рано или поздно начинает беспокоить и смущать. При перечитывании текста ясным становится определенное противоречие между нарочитой объективностью описания процесса вскрытия, по сути, исключающего всякую эмоциональность и тем более сентиментальность, и явным наличием в тексте столь же нарочито выраженной сентиментальности, эмоциональности и даже неприкрываемой нежности. Такое может случаться, если очень чувствительный (сверхчувствительный!) человек стыдится своей чувствительности и пытается вытеснить и подавить ее, а она (эта сентиментальная и, видимо, именно потому очень ранимая чувствительность), помимо собственной воли автора, все равно находит «лазейку» и выдает себя, какую бы циничную маску автор на себя ни набрасывал…

На этом я вынужден прекратить демонстрацию анализа на уровне «текст как таковой», хотя этот анализ еще можно продолжать едва ли не бесконечно, и делать это, естественно, надо на основе оригинального, то есть немецкого, текста. Этот немецкий текст лежит передо мной, и рядом с ним помещен конгениальный перевод Владимира Микушевича, – только поэтому я и рискнул им воспользоваться, чтобы максимально кратко обозначить, насколько важно непосредственное, никакими авторитетными мнениями не обремененное погружение в текст. Подобное погружение всегда субъективно, ибо зависит от возраста, опыта, ума и знаний погружающегося, которые у всех людей различаются. В моем понимании анализ на уровне «текст как таковой» является своего рода апробацией текста с позиций его жизненности, степени его проникновения в сокровенные (и неисчерпаемые) глубины человеческого духа и человеческого сердца. Но ко всему этому присоединяется еще и способность чувствовать, воспринимать, искать и находить соответствующую интуитивному духовному замыслу художественное слово, и эту способность я считаю прирожденной, для анализа текста столь же важной, как музыкальный слух для судящего о музыке. Все последующие уровни анализа связаны с вовлечением в рассмотрение текста различных контекстов, которые уточняют, расширяют и корректируют наблюдения и предположения, сделанные на первом (самом непосредственном и «наивном») уровне анализа. Второй уровень предполагает рассмотрение анализируемого текста в контексте жизни и творчества писателя. Само понятие контекст я, конечно же, воспринял от М. М. Бахтина, который особенно усердно разрабатывал это понятие в 1970-е годы. Для того чтобы обозначить, как разворачивается анализ на втором уровне, я привел выше и второе стихотворение из «Морга» – «Милое детство», которое фактически использует уже найденные в первом стихотворении приемы и сюжетные ходы и полностью подтверждает выдвинутые при эмпирическом анализе «Малютки астры» выводы, как подтверждает эти выводы и анализ всех немногочисленных текстов первого сборника. Любопытным представляется и то, что хирург-повествователь первого стихотворения заменятся безличной группой работников, производящих вскрытие трупа, – это профессионалы, которые при первой же возможности разнообразят свою рутинную работу и любуются, как «верещат» в воде тонущие крысята. Но психологическая модель представленной ситуации подтверждает гипотезу, выдвинутую при анализе первого стихотворения. Даже само название «Милое детство», как и в первом случае, свидетельствует не о цинизме и пессимизме автора, но скорее выдает боль и отчаяние, подталкивает к какой-то скрытой мысли, которую автор с ужасом прозревает, и это прозрение безысходности, бренности, бессмысленности человеческого бытия не проговаривается как окончательный приговор, потому что автор никак не может с этой мыслью смириться – он словно ищет какую-то лазейку, какой-то выход… При всей поверхностности предлагаемого здесь принципа анализа все же необходимо указать, что последние строки приведенных выше стихотворений вовсе не случайно завершаются восклицательным знаком… Стихотворения «Морга» подтверждают это предположение. Но это предположение подтверждается всей биографией и всем творчеством Г. Бенна. По сути дела, биография писателя и всё его творчество (во всех жанрах, которые он разрабатывал) представляют собой бесконечное и бескомпромиссное самопознание, направленное на поиски смысла жизни и смысла творчества. То, что смысл

его жизни в творчестве, Бенн стал осознавать довольно рано, уже в отрочестве. Но его ранние произведения оказались утраченными, и, скорее всего, он сам способствовал этой «утрате». Самопознание и творчество происходили у него параллельно: серьезные исследователи проследили это достаточно подробно по его многочисленным письмам, в которых он бывал очень откровенен, и по автобиографической прозе (включая и обширную эссеистику) – он настойчиво, терпеливо и с необыкновенным упорством до конца жизни формулирует и постоянно уточняет одни и те же мысли и формулировки, словно пытается придать всему написанному окончательный художественный блеск. Ни у одного писателя я не встречал такого обилия «самоплагиата», как у Готфрида Бенна, и, честно говоря, когда впервые (более 40 лет назад) с этим столкнулся, то не сразу понял, зачем он это делает. Я начал понимать это, когда в 1980 году взялся за перевод его блестящего эссе «Проблемы лирики» (Probleme der Lyrik, 1951), первоначально прочитанного в виде доклада перед студентами Марбургского университета, где он сам учился в начале XX века. Он вставляет в свой доклад статью, написанную и опубликованную в 1923 году, и сообщает об этом студентам (как мне показалось) даже с нескрываемой гордостью: смотрите, как много я понимал и как хорошо сформулировал важнейшие проблемы художественного (поэтического) творчества уже 30 лет назад!.. Читая и перечитывая свой перевод, по мере возможностей приближая его стиль к стилю Бенна, я понял, что он всё сделал правильно: эссе «Проблемы лирики» является одним из самых ярких и содержательных во всей обширной эссеистике писателя, в том числе и благодаря этой вставной статье, которая, будучи помещена в иной, более масштабный, контекст, неожиданным образом, расширяет масштаб более позднего эссе…

В последующих сборниках стихотворений, прозы, эссе – вплоть до тома «Избранных сочинений» («Gesammelte Schriften», 1922), завершивших первый этап творчества Бенна, – вырабатывается его жизненная и творческая позиция. В основе этой позиции – противопоставление себя, своего творческого «я» агонизирующему обществу. Это противопоставление принимало в дальнейшем самые различные формы, но всегда оставалось одним из основополагающих мотивов поэзии, прозы и драматургии Бенна. Творческий кризис начала 1920-х годов захватил все экспрессионистское движение, началось брожение и размежевание – по политическим, идеологическим мотивам и по эстетическим пристрастиям. Разрыв со своей социальной средой, религией (родительский дом) Бенн переживал не только как личную трагедию (в 1922 году он потерял жену), но и как характерную, знаковую черту исторической эпохи. Он считал (и неоднократно подчеркивал это), что немецкий экспрессионизм непосредственно связан с духовным наследием Ницше, с его бескомпромиссной негативной оценкой современной европейской цивилизации, артистизмом и изобразительной суггестивностью языка. Бенн переплавил идею «сверхчеловека» в искусство. Постоянно говоря о конфликте «лирического я» со средой и о неизбежном одиночестве художника, он провозглашает Поэта хранителем высших ценностей человеческого духа, «последним остатком от человека, который еще верит в абсолютное, живет в нем»[2]2
  Здесь и далее эссе «Проблемы лирики» цитируется с указанием страниц в скобках по изданию: Романо-германская филология в контексте науки и культуры. Международный сборник научных статей / отв. ред. А. А. Гугнин. Новополоцк, 2011. 352 с. Эссе в переводе и с комментариями А. А. Гугнина см.: С. 260–275. Все переводы, цитируемые в тексте без отсылки к переводчику, сделаны автором данной статьи.


[Закрыть]. Причем «абсолютное» для Бенна – не выдумка, не утопия, но стойкая нравственная позиция, стремление пронести человеческий идеал сквозь все «завалы действительности»: «Лирик не может позволить себе чего-то не знать, он должен работать до изнеможения, все перепробовать своими руками, он обязан ориентироваться в том, на какой точке сегодня остановился мир, какой час в этот полдень переживает Земля» (с. 370).

Постоянная и неослабевающая напряженность между сиюминутным (встающим во всей обнаженной конкретике) и вечным, просвечивающим сквозь всю неприглядную конкретику идеалом – в этом живой и трепещущий нерв творчества Бенна, в этом его возрастающая с годами притягательность.

3.

…Наше секуляризованное сознание, прикованное бесчисленными цепями и соблазнами технической цивилизации к текущему и сиюминутному, с трудом вырывается из плена будничной жизни. От вечных вопросов мы отмахиваемся, как от назойливых мух, или решаем их походя, наспех, не всерьез, ибо решение всерьез требует изменения всего поведения, внешней и внутренней жизни, которая превращена уже в круговорот, всех поглощающий и никого не отпускающий. И все же сущностные вопросы – о мироздании, о цели или бесцельности жизни и смерти, о смысле отдельно взятой человеческой, нашей, жизни – так или иначе волнуют всех, встают ли они в часы серьезных потрясений или утрат или присутствуют в нашем сознании как фон, как любимая или назойливая мелодия. Бывают особые минуты, когда душа, устав сопровождать нас по суетным тропам жизни, заставляет хоть ненадолго уединиться, сосредоточиться и открыть книгу Поэта. И мы читаем:

 
…Ливни, пламя, ночные бденья —
И над пеплом вдруг кто-то поймет:
«Жизнь – это мостов наведенье
Над потоком, что всё унесет».
 

(«Эпилог», 1949. – Перевод О. Татариновой)

Переводить лирику трудно, без утраты оттенков смысла, ритма, звуковой аранжировки и мелодии почти невозможно, и все же приличный перевод всегда лучше, чем подстрочник, ибо позволяет сохранить творческую целостность восприятия, которую подстрочник разрушает. Дословно эти строки выглядели бы так: «Ливни, всполохи огней, вопросы / И затем на пепле узреть: «Жизнь – это наведение мостов / Над потоками, которые иссякают». Несмотря на некоторые смещения, переводчик сохранил смысловую многоярусность оригинального текста. Человек всю жизнь «наводит мосты», чтобы соединить то, что прежде не было соединено, хотя и сознает, что «поток» (читай: поток времени) «всё унесет» – и самого человека, и те «мосты», которые он наводит. Зачем же тогда человеку вообще «наводить мосты», если он уже точно знает, что все будет «унесено потоком» времени? Или, если учесть, что в оригинале картина все-таки сложнее: потоки иссякнут, а мосты останутся, – зачем же тогда мосты над умершими потоками: неужели человек вообще не способен ни на что большее, более претендующее на целесообразность в Вечности?..

Ответов у Поэта много, но все они привязаны к двум полюсам: вечное и конечное, бесконечность Вселенной и конечность человеческой жизни, может быть, даже и человеческой истории. Вот один из ответов:

ДВЕ СУЩНОСТИ ЕСТЬ

 
Сквозь тысячи форм шагали,
сквозь Я, Ты, Мы, как сквозь тьму,
и все опять отступали
перед вечным вопросом: к чему?
 
 
Вопрос самой детской из логик.
Поймешь на склоне пути,
одно лишь ты должен: как стоик —
то цель, или страсть, или подвиг —
свое назначенье нести.
 
 
Снега, ледники – всё растает,
всё сгинет во тьме бытия,
две сущности есть: пустота и
твое обреченное «я».
 

(1953)

Здесь тоже перевод, лишь в меру возможности приближенный к Поэту, – в оригинале стоит его излюбленное das gezeichnete Ich, что означает «отмеченное свыше я», или, растолковывая, «я, отмеченное свыше печатью своего предназначения», но такой «печатью» которая никак не дается в руки, которую даже труднее понять, чем «свое назначенье нести», ибо последнее означает лишь направление движения, которое сначала ощущается на уровне интуиции и проясняется лишь по мере того, как мы его «несем». Потому в переводе здесь использовано сочетание «обреченное я», что означает и высший нравственный долг (человек должен сам обречь себя до конца нести свое назначенье), и обреченность, но в другом, еще более метафизическом смысле: ведь «я» должно нести свое «назначенье» в «пустоте», поскольку свет высшей Истины для него все равно останется закрытым, а подменять и разбавлять высшую Истину обычными человеческими утопиями и заблуждениями это «я» не хочет, а потому оно заранее обречено на страдания, и оно сознательно избирает себе эту «обреченность» на каждодневные страдания, ибо не знает другого способа приблизиться к высшей Истине, а ни на что меньшее это «я» не согласно. Попутно замечу, что этот перевод несколько раз публиковался, и в «Вопросах литературы», не согласовывая с переводчиком последнюю строку поправили на «тобой обретенное я», но это всё же не Бенн, строка звучит пафосно, почти романтически, а пафосности Бенн всеми силами избегал, и в последующих публикациях пришлось вернуть исходный вариант… Таким образом, постепенно углубляясь в творчество Готфрида Бенна, мы попадаем в область не совсем обычную и не совсем привычную, ибо все свои незаурядные способности он направил на познание того, от чего мы, как правило, инстинктивно бежим. Его всю жизнь волновало не более и не менее, как соотношение отдельного человеческого Я (позднее – творческого Я) со всей Вселенной, многие годы он посвятил попыткам проникнуть в суть и смысл человеческой эволюции вообще, определить ее характер и направление и в этих рамках – суть человеческой цивилизации, культуры и, наконец, искусства слова. «Слово» (Das Wort) играло в его поэтике центральную, поистине магическую роль. Не случайно он претендовал занять в немецкой литературе место создателя «абсолютной прозы» и «абсолютной поэзии». Эти жанры Бенн сам выдумал, сам теоретически обосновал и воплотил – насколько это вообще возможно – в своих произведениях.

Слово как материальная субстанция и как субстанция всей человеческой истории и культуры само по себе несет гораздо больше смысла, чем тот, который стремится придать ему писатель, скованный рамками определенных «содержаний» в пределах своей исторической эпохи и своего культурного ареала. Задача настоящего творца, считал Бенн, состоит в высвобождении слова от этой ситуативной и сиюминутной скованности, в предоставлении ему возможности самому подыскивать себе пары и необходимые сцепления для выражения гораздо более глубоких содержаний, чем те, которые может почерпнуть сам автор из своего непосредственного окружения и жизненного опыта. Ведь любое слово – Вселенная, Земля, весна, рука – произносящий или пишущий его воспринимает лишь в том объеме, который ему известен (или представляется известным), само же слово заключает в себе и неизвестные еще автору (или вообще человеку) содержания – еще не открытые, уже забытые или вообще непостижимые. Поэтому писатель столько же дирижирует своими словами («он знает свои слова», – говорил Бенн), сколько и сами слова ведут его за собой, заставляя вглядываться в их непривычные содержания и в их непривычную сочетаемость и обнаруживать в них новые, скрытые дотоле смыслы. Такова, по мнению Бенна, ситуация автора, стремящегося быть творцом, таковы его активность и пассивность, ибо он не творит ничего своевольно и произвольно, он лишь улавливает глубинные шумы Вселенной и с помощью своей особой, изначально настоящему творцу данной чувствительности к слову отбирает «свои слова».

Слух Бенна порой улавливал и слова, отсутствующие в немецких словарях, – он всегда доверял этому внутреннему слуху и вводил подобные слова без всяких пояснений (например, в эссе «Проблемы лирики» встречается слово «гайя», восходящее к итальянскому «веселый» (gaio)¹³, «быстрый», «живой» (о музыке), – «гайя» Бенна, вбирая эти значения, означает все же нечто иное, а именно: свет и радость, разлитые в природе, и соответствующие им состояния человеческой души). И в качестве заключения к этой теме – еще одно небольшое стихотворение:

СЛОВО

 
Вот слово, фраза – и открылись
вдруг сразу жизнь, и смысл, и связь,
и сфер движенья изменились,
беззвучно к слову устремясь.
 
 
Вот слово – блеск, полет безбрежный,
сиянье звездного огня, —
и вновь ничто, и мрак кромешный
в мирах пустых вокруг меня.
 

(1941)

И к этому переводу приходится сделать маленькую поправку. Строго говоря, у Бенна сказано «в пустом пространстве вокруг мира и Я» (im leeren Raum um Welt und Ich). То есть Бенн все же ограничивал магическую роль слова как средства глубинного познания рамками человеческой цивилизации, создавшей слово как инструмент обозначения, познания и сообщения. Но он никогда не забывал о том, что существует еще многое и за этими рамками, и допускал возможность мышления иными – вне привычных человеческих шаблонов – категориями. Более того, он считал (и это видно по «Проблемам лирики»), что человеческое сознание (интеллект), находящееся, по его мнению, еще на самой начальной стадии развития, в конечном итоге сумеет вырваться за пределы того предначертанного, унаследованного и, по существу, рокового круга, в котором тысячелетиями протекала его обозримая история, и создаст действительно достойную человека цивилизацию. Правда, эти мысли он высказывал не категорично, но не исключал и такой ход развития из числа проигрываемых им вариантов.

Из сказанного уже отчасти должно быть понятно, почему Бенн так высоко ставил Фридриха Ницше, почему он не отказался от его наследия даже после Второй мировой войны, когда от Ницше (но и от Достоевского) фактически отрекся, например, Томас Манн. «Ницше – вершина, возвышающаяся над нашей современностью, он и Гёте, все еще до сих пор», – вспоминал слова Бенна его послевоенный издатель⁶, да если бы он и не записал их, то все равно осталось достаточно свидетельств о Ницше от самого писателя, и прежде всего – блестящий доклад «Ницше через 50 лет» (1950), в котором Бенн, отдавая отчет в исторической обусловленности и ограниченности целого ряда постулатов Ницше, трезво и высоко оценивает вклад последнего в историю развития человеческого духа и немецкого слова. Для Бенна Ницше важен прежде всего как бескомпромиссный разрушитель всех старых догм, всего старого наукообразного мышления, оправдывавшего историческую закономерность и целесообразность всей кровавой человеческой истории. Ницше раньше многих других (но не раньше Достоевского) увидел и предсказал грядущую «белокурую бестию», которая воплотилась затем наяву в «человека толпы» и в соответствующие ему кровавые полицейские режимы. Ницше спроецировал на будущее логику распознанного им исторического развития человечества – но не он же ее выдумал! И он ли виноват в том, что его предупреждение было скудными умами воспринято как призыв и выплеснуто затем в толпу как лозунг и знамя? Ведь позднее, хотя и по-своему, но о том же говорили и Н. Бердяев, и 3. Фрейд в «Психологии масс», и Ортега-и-Гассет в «Восстании масс». Все они по-своему предупреждали, били в набат, исходя из наблюдаемой ими действительности, – но кто хотел их слушать, кто из политических деятелей даже сегодня хочет к ним серьезно прислушиваться?

Готфрид Бенн по-своему подхватил эстафету Ницше, творчески переработав те грозные и бескомпромиссные обвинения, которые Ницше выдвинул едва ли не против всех областей и сторон современной ему европейской цивилизации. Особенно внимательно Бенн приглядывался к «артистизму» Ницше, к его способности «самовыражаться, формулировать, сиять и ослеплять»⁷, «рвать и терзать» все застывшее и унаследованное, чтобы, «невзирая на опасности и последствия, заглянуть в зияющие разломы»⁸, из которых на него вытаращила, должна была вытаращить свои бельма «белокурая бестия». Исходя из такого понимания Ницше, считает Бенн, человечество в конечном итоге должно будет воздвигнуть ему памятник.

Теперь уже совсем нетрудно определить политическую позицию Бенна, вокруг которой целые десятилетия продолжались споры, фактически и затруднившие знакомство с ним отечественного читателя. В силу своей рано определившейся тотально нигилистической позиции по отношению к современному обществу и продуктам его культуры Бенн сразу попытался поставить себя вне общества и даже вне литературных группировок, хотя и не отрицал своей связи с экспрессионизмом – в ниспровержении предшествовавших литературных течений. Вспоминая в автобиографическом романе «Жизненный путь одного интеллектуалиста» (1934) свою бытность в Брюсселе в 1916 году, Бенн писал, что он «жил на грани, где кончается бытие и начинается Я»⁹, обозначая этими словами свою способность сосредоточиться на вечных проблемах даже в самый разгар войны, участником которой он был в качестве военного врача. Именно в силу своего тотального нигилизма и сосредоточенности па самых вечных вопросах Бенн не смог стать на крайние позиции – правые или левые, ибо не доверял ни массам, ни их вождям, ни идеологии, ни науке, а еще точнее – скептически вглядывался «в четыре тысячелетия человечества» и его истории, обнаруживая везде примитивный и безутешный самообман: «Мы изобрели пространство, чтобы убить время, а время – чтобы мотивировать продолжительность нашей жизни; из этого ничего не выйдет и ничего не разовьется, категория, в которой раскрывается Космос, есть категория галлюцинации»¹⁰.

Другое дело, что, оставаясь по сути своей центристом, Бенн – вслед за Нищие – на некоторое время сосредоточился на критике современной цивилизации, стараясь разбередить и обнажить ее раны, чтобы высвободить некие стихийные силы, которые должны были дать новый поворот в ее дальнейшем развитии. Социализм в его большевистском варианте, по существу уничтожавший национальность, не говоря уже о ряде других его проявившихся черт, никак не привлекал Бенна, но на какой-то миг, в 1933 году, ему показалось, что национальный вариант высвобождения стихийных массовых сил как раз и способен дать тупиковой цивилизации новый и перспективный толчок. Отрезвление наступило очень быстро, но уже была произнесена по радио речь и опубликовано письмо-ответ Клаусу Манну, где Бенн объяснял, почему он хочет остаться на родине и разделить со своим пародом его судьбу. В романе «Двойная жизнь» Бенн сам приводит все эти документы и открыто признает, что К. Манн, «двадцатисемилетний, правильнее увидел ситуацию, точно оценил дальнейший ход событий, мыслил яснее, чем я»¹¹. Но из дальнейших рассуждений Бенна видно, что проблема только этим не исчерпывается, что она связана с проблемой власти и ее роли во всей человеческой истории, и в таком виде эта проблема остается неразрешенной и по сегодняшний день. То есть Бенн, порой ошибаясь в частностях из-за слишком объемного масштаба волновавшей его общей идеи, не ошибся все-таки в целом – в оценке общей непродуктивности и антигуманности современного состояния человеческой цивилизации.

Но нацистское государство и его идеологи очень скоро и сами сообразили, что Бенн все же – чужеродный для них элемент. Уже ^в 1933 году ему было запрещено выступать с надгробной речью в честь умершего в конце года Стефана Георге – крупнейшего немецкого поэта-символиста, которого Бенн очень высоко ценил. Затем начались нападки в прессе, сначала прощупывающие, а потом все более угрожающие. Бенн перестал посещать заседания Прусской академии, членом которой он был избран в 1932 году, а затем, чувствуя все ближе надвигавшуюся опасность, попытался уйти от нее в «аристократическую форму эмиграции», снова записавшись на службу по своей основной профессии – военного врача, где его сначала спасали от прямых карательных санкций остававшиеся еще в армии образованные генералы, а затем друзья студенческих лет – врачи. В 1937 году в написанной одним из эсэсовцев книге «Очищение храма искусства» Бенна заклеймили «культур-болыпевиком», а на следующий год исключили из Имперской палаты письменности, запретив не только публиковаться, но даже и писать. Бенн по-своему сумел перехитрить Третий рейх и описать затем с потрясающей силой наглядности то, что же в этом рейхе на самом деле, в конце концов, происходило. Писать он, конечно, продолжал, и даже опускался с космических высот на вполне земную твердь, о чем свидетельствует хотя бы это четверостишие, написанное в разrap гонений не только на него лично, но и на все искусство экспрессионизма в целом: