Текст книги "Человек в искусстве экспрессионизма"

Так, характеризуя эстетику экспрессионизма, И. Иоффе пишет: «Экспрессионизм первый порвал с натурализмом и пассивной изобразительностью. Он зрение подчинил сознанию. Не пассивно видимое, а активно сознаваемое начал он рисовать. Он сгущал и выделял, утрировал одни черты, опускал, игнорировал другие, как выделяет и подчеркивает сознание актуальные свойства вещей, независимо от их зрительной значительности. Он свободно деформирует внешний мир, стремясь к максимальной выразительности. Перспектива, глубина, видимая пропорциональность форм перестали быть обязательными… Рушающиеся дома, опрокинутые улицы, лица с перекошенными и дико непропорциональными чертами передают душевные потрясения»⁵⁶.

Так возникает та самая условность в художественных формах, которая так завораживает в искусстве XX века и, конечно, в экспрессионизме, в том же беспредметном искусстве, в искусстве, в котором можно фиксировать геометрический стиль. Конечно, лишь В. Воррингер, столь авторитетный для экспрессионистов, объяснил экспрессионизм, почему они возрождали эту условность, этот геометрический стиль. Согласно В. Воррингеру, человек эпохи развитой цивилизации начинает себя ощущать, уподобляясь архаическому человеку. Эти отношения с миром порождают стилистический геометризм. Тяга в экспрессионизме к архаическим формам позволяет говорить о «регрессе» сознания, без которого, видимо, эти самые архаические формы возродить и снова ими овладеть невозможно.

Обратимся для понимания этого механизма не к искусствоведам, а к психологам – например, к Э. Кречмеру, поставившему сведение реального к условному, схематическому и даже геометрическому в зависимость от регресса сознания. Но за этой условностью, схематизмом и геометризмом скрываются именно символические формы выражения, о которых пишет Гегель. «Что в экспрессионистских художественных произведениях выдающуюся роль играют сгущения и символы, – пишет Э. Кречмер, – это известно каждому знатоку картин. Следует только обратить внимание на сильные тенденции к стилизации, которые здесь обозначаются как кубизм и в которых перед нами снова оживает как бы частица примитивного образа мира. Тенденция приближать очертания реальных предметов к геометрическим формам (четырехугольникам, треугольникам, кругам), или разбивать их на подобные формы, или же выражать чувства и идеи, отказываясь от реальных форм вообще, только кривыми линиями и пятнами, при помощи сильных цветовых эффектов широко распространена в экспрессионистском искусстве… Экспрессионизм сам признал свое внутреннее сходство с ранними ступенями развития душевной жизни, с архаическими формами древних культурных народов, с ранней готикой, с картинами первобытных народов и детей»⁵⁷.

Подобную деформацию и схематизацию можно проиллюстрировать с помощью живописи, театра, музыки, но также кино. Столь характерный для ранних эпох принцип деформации в экспрессионизме имеет и психологическое, и в том числе оптическое выражение. Так, в некоторых фильмах можно наблюдать искажение композиционной перспективы, изменение пропорции знакомых предметов и человеческих фигур. Предметы вырываются из контекста привычных отношений с другими предметами. С помощью света их контуры размываются и стираются. В качестве примера деформации чувственно-предметного мира можно было бы сослаться на фильм Р. Вине «Кабинет доктора Калигари», в котором декорации, подчеркивающие принцип деформации, воздействуют не слабее, чем игра актеров – прежде всего, К. Фейдта. Конечно, все это далеко от натурализма, в котором известный аристотелевский принцип мимесиса доводится до абсурда. Но в условности, в схематизации, в геометризме этот принцип вообще упраздняется.

Такой принцип смещения и деформации предметного и естественного, человеческого мира можно проиллюстрировать изобразительным решением фильма «Кабинет доктора Калигари». «Степень искажения и синтетическая абстрактность декорации «Калигари», – пишет Л. Айснер, – достигают своего максимума в тюремных сценах, где черные контуры и линии, резкие как рыбный скелет, ползут вверх и сходятся в одну точку над пленником – как будто гигантская птица держит в когтях свою добычу. Давящее впечатление усиливается за счет удлинения и заострения разметочных линий на полу: словно стрелы, они нацелены на закованного в кандалы заключенного, который, скорчившись, сидит в центре камеры»⁵⁸.

Экспрессионистская форма выражения становится символической потому, что самая архаическая форма выражения – она и есть символическая. Парадокс заключается в том, что в начале XX века она оказывается и современной. В данном случае опять нельзя не видеть, что история искусства демонстрирует не гегелевский, т. е. линейный, а циклический принцип. Как свидетельствуют постструктуралисты – и в частности, Ю. Кристева, – история искусства развертывалась так, что с осени Средневековья искусство параллельно становлению позитивистского мышления стремилось к знаковому выражению смыслов, что, конечно, соответствует установке западной культуры на рационализм, но с некоторого времени, а Ю. Кристева имеет в виду XX век, искусство преодолевает знаковые формы выражения, пытаясь утвердить символические формы, т. е. их вернуть и возродить.

История и искусства, но прежде всего культуры в целом так развертывается, что ценностные системы постоянно сменяют друг друга. Одна такая система возникает на основе символа, другая на основе знака. В этом интересно разобраться, поскольку поэтика экспрессионизма как одного из направлений авангарда связана с реабилитацией в искусстве, казалось бы, ушедших в историю символических форм. Кстати, здесь мы будем иметь дополнительный аргумент для объяснения феномена ретроспективизма, а именно особой привязанности экспрессионистов к Средневековью. Дело в том, и это стремится доказать Ю. Кристева, что основой средневековой культуры были именно символические формы выражения. А символические формы весьма благоприятны для выражения непознанного и непознаваемого, что в философии получило выражение в понятии трансцендентного. Эту связь символического и трансцендентного улавливает и Ю. Кристева. «Семиотика символа, – пишет она, – характерна для общественной жизни Европы примерно до XIII века и находит яркое проявление в литературе и живописи. Семиотическая практика этого периода космогонична: ее элементы (символы) отсылают к одной или нескольким универсальными, трансцендентным сущностям, не репрезентируемым и не познаваемым; эти трансцендентные сущности связаны однозначными отношениями с намекающими на них единицами»⁵⁹.

Однако вместе с закатом средневековой культуры угасают и формы символического мышления. В XII–XV веках начинается переходный период. Он естественно затрагивает поэтику и эстетику. Следствием этого являются экстатические формы искусства экспрессионизма. Смысл перехода – в смене символического мышления знаковым. «Период с XIII по XV век, – пишет Ю. Кристева, – время, когда понятие “символа” оспаривается и размывается, однако символ не исчезает вовсе, вернее будет сказать, создаются условия для его перехода (ассимиляции) в знак. Подвергается сомнению трансцендентная сущность, лежащая в основе символа, – его потусторонняя опора, центр иррадиации символов»⁶⁰. Но система ценностей, что возникнет в европейской культуре на основе знака, тоже не является вечной. Она сохраняется на протяжении нескольких веков и со временем приводит к семиотическому повороту, позволяющему осознать природу знака и влияние знака на культуру. Это влияние, например, как утверждает Ю. Кристева, проявилось в литературе, в частности, в романе.

Однако с некоторых пор, а время это наступает в XX веке, в культуре вновь начинается переходный период, когда культура, основывающаяся на знаке, уступает место культуре, в основе которой вновь оказываются символические формы выражения. Если это так, то спрашивается, как на это реагирует искусство и в каких художественных течениях и направлениях этот процесс ценностной переориентации начинается. Ясно, что этот процесс начинается в течениях авангарда, со всей остротой поставившего проблему языка искусства. Экспрессионизм является одним из таких направлений. Вот почему, имея в виду поэтику экспрессионизма, невозможно пройти мимо символических форм выражения, которые мы усматриваем в фантастических и метафизических сюжетах, поскольку в них оживает то, что в философии называется транцендентным. Ю. Кристева фиксирует универсальный процесс, свидетельствующий о переходе, в соответствии с Ю. Лотманом⁶¹ от культуры текста к культуре грамматики, т. е. возрождение символических форм потребовало переосмысления языка искусства, что имеет место в художественном авангарде, а начинается с символизма. Может быть, кстати, этот процесс блокировал ту моду на структурализм и семиотику, которые искусствознание посетили в середине XX века.

Первоначально, видимо, рождение нового языка искусства происходит в символизме, а продолжается в других течениях – в частности, в экспрессионизме. Здесь возникает часто обсуждаемый вопрос об отношениях экспрессионизма и символизма, что совершенно закономерно, поскольку оба этих направления связаны с символическими формами выражения. Этот вопрос усложняется тем, что сами экспрессионисты противопоставляют себя символистам. Но такое противопоставление аргументируется частными моментами. Искусство экспрессионизма символично по самой своей природе, поскольку возвращает к символической, т. е. ранней форме художественного выражения.

Вопрос о взаимоотношениях между символизмом и экспрессионизмом усложняется вопросом взаимоотношений между культурами. Тяготение к средневековым формам связано с ценностными ориентациями возникающей альтернативной культуры. Но в соответствии с принципом цикличности альтернативная культура – это не обязательно принципиально новая культура. Некоторые культуры к поэтике экспрессионизма оказываются весьма восприимчивыми. По сути, в таких культурах это направление первоначально и рождается. В других культурах экспрессионизм хотя и имеет место, но как частный элемент художественной воли народа или просто как мода. Таковы отношения между немецкой и русской культурами. Ясно, что в России, как уже отмечалось, экспрессионизм не стал самостоятельным направлением, как это имело место в Германии. Однако исследователи приводят много фактов и имен, связанных с этим направлением. Среди них и те художники, которых привычно относить к другим направлениям. Чтобы в этом разобраться, необходимо понять строение каждой культуры и, в частности, соотношение в ней разных слоев.

В связи с этим выскажем следующую гипотезу. Экспрессионизм получает благоприятную питательную почву для своего развития в тех культурах, в которых продолжают быть активными формы, близкие романтизму. Касаясь вопроса о трансформации в связи с символизмом и экспрессионизмом языка искусства, необходимо подчеркнуть, что это не просто язык символизма или экспрессионизма. Это вообще процесс, связанный со становлением культуры нового типа. Что касается языка экспрессионизма, становление которого в переходную эпоху делало актуальным культуру не текстов, а грамматики, о чем пишет Ю. Лотман, то мы об этом уже сказали в начале статьи. Иначе говоря, трансформация языка искусства в его экспрессионистских формах есть следствие становления культуры нового типа, чего не понял О. Шпенглер, подразумевая под «закатом» не тип культуры, как это бы следовало, а Европу в целом.

В данном случае мы стремимся показать, что интерпретация становления языка экспрессионизма, предполагавшего в том числе и возвращение к уже угаснувшим формам, не сводится лишь к искусствоведческому анализу. Становление языка, возникшего в романтизме, продолжается в символизме и проявляет себя в экспрессионизме. Это следствие культуры альтернативного типа, переход к которой совершался в эпоху экспрессионизма и в последующий период. С начала XX века развертывается становление новой культуры. Частным аспектом этого становления оказываются эксперименты с языком искусства. Каждое художественное направление в это становление языка вносит свой вклад, но процесс оказывается единым. Это обстоятельство объединяет многие направления авангарда.

Этим общим основанием для тех частных вкладов в решение задачи, решаемой каждым направлением, является активизация в новой культуре сверхчувственного ядра, к которому так чувствительны и символисты, и экспрессионисты. Эта стихия у нас получает обозначение как трансцендентная стихия. Реабилитация в новой культуре сверхчувственного – основополагающая причина возврата к символической форме мышления. Ведь передать смысл сверхчувственного можно лишь с помощью символов. Романтизм в истории искусства был лишь очередной волной в активизации символического мышления. В контексте становления альтернативной культуры со свойственной ей сверхчувственной стихией становится понятным ретроспективизм экспрессионизма – уход в архаику и в Средневековье, как и в искусство древних культур. На всем этом лежит печать жажды сверхчувственного, но вместе с тем и религиозного, хотя сверхчувственное не исчерпывается религиозным. Естественно, что это тяготение к сверхчувственному не могло не угадываться. Именно об этом пишет В. Гаузенштейн. «То, что экспрессионизм хочет написать, нарисовать, назвать, – отмечает он, – это метафизический, божественный след на вещах. Даже когда он настроен на организаторское и творческое в живописи, даже повелительно выступая навстречу вещам – он стремится уловить в ближайших воспоминаниях божественный Номос мира и изобразить его. Так он приближается к религии»⁶².

Приведем пример, связанный с взаимоотношениями между символизмом и экспрессионизмом. Выше уже отмечалось, что поглощение культуры цивилизацией, а личности – массой, привело к растворению личности в безличных стихиях, что, между прочим, находит выражение в содержании некоторых произведений – например, в драме Эрнста Толлера «Человек-масса»⁶³. Но чем острей выступает этот процесс, тем сильней жажда утверждения человеческого и личностного, т. е. внутреннего, сопротивляющегося, если выражаться языком Гегеля, внешнему. Отсюда следует происхождение в искусстве того приема, который обычно обозначают как «внутренний монолог», причем не только в вербальных, но и в визуальных формах. Иначе говоря, потребность воспроизводить события не как объективно совершающиеся и воссоздаваемые художником в соответствии с принципом мимесиса, а как их воспринимает герой произведения, т. е. с точки зрения предельной субъективизации воссоздаваемого художником содержания.

Когда Т. Бачелис воспроизводит замысел спектакля шекспировского «Гамлета», репетиции которого в Художественном театре велись Г. Крэгом, то она как раз и фиксировала этот принцип «внутреннего монолога» как исключительно новаторский. «Ему (г. Крэгу. – Н. X), – пишет она, – значит, надо было превратить театральную сцену, грубую, неповоротливую, громоздкую, в зеркало души Гамлета, очутившегося между тем и этим светом, сделать сцену гибким и послушным инструментом, способным повиноваться причудливому ходу гамлетовой мысли, воссоздавать образы, плывущие в бесстрашной памяти принца и порождаемые его насмешливой фантазией»⁶⁴.

Г. Крэг, конечно, представляет символизм, а не экспрессионизм. Но этот пример как раз и доказывает относительность в иных случаях размежевания между этими течениями авангарда. То же и с А. Белым, представляющим символизм. Ведь именно в его романе «Петербург» многое описывается так, как это воспринимается героем. Не случайно считается, что А. Белый предвосхитил Д. Джойса. Но ведь это тот самый прием, которым постоянно пользуются экспрессионисты, правда, еще до них – импрессионисты. Кстати, когда Т. Бачелис описывает структуру крэговского замысла, то она фиксирует использование приемов даже не символизма, а скорее еще импрессионизма, что тоже представляет значимый аспект в отношениях этого направления с экспрессионизмом. «Зарисовывая отдельные мизансцены, фиксируя в эскизах те или иные эпизоды, которые он уже ясно себе представлял, Крэг долго мучился, ибо никак не мог эти разрозненные фрагменты друг с другом соединить, накрепко связать. Пока его не осенило, что и не надо связывать… Вместо связного и последовательного развития, когда последующее прямо вытекает из предыдущего, возникала гораздо более сложная линия действия. Для нее, согласно старому латинскому изречению, «после этого» не означало «поэтому»⁶⁵. Чтобы подкрепить эти наблюдения Т. Бачелис, можно было бы в качестве иллюстрации нового строения произведения, характерного для экспрессионизма, сослаться даже не на немецкого, а на русского экспрессиониста – например, Л. Андреева. Ведь его «Красный смех» именно так и выстраивается. Он состоит из фрагментов и обрывков тех процессов, что проносятся в сознании прошедшего войну героя и проваливающегося в безумие.

Вообще, конечно, за всеми этими трансформациями, связанными с экспрессионизмом, в истории искусства улавливаются две традиции – рационалистическая, позитивистская, с одной стороны, и иррационалистическая, мистическая – с другой. Ясно, что когда мы говорим об искусстве эпохи цивилизации в шпенглеровском смысле, то здесь на первый план выходит рационалистическая, позитивистская тенденция. В искусстве побеждает то, что Г. Лукач называет дезантропоморфизмом. Но эта же тенденция, достигая своей высшей точки развития, провоцирует взрыв альтернативной традиции – романтической с присущим ей культом личности. Эта альтернатива как раз и объясняет пафос экспрессионизма. Бунт экспрессионизма – это не только бунт против возникновения тоталитарной власти, но и против того, что несет с собой цивилизация. В экспрессионизме личностное начало выходит на первый план и не потому, что оно торжествует в самой жизни (в жизни-то оно как раз и исчезает), а потому, что многое в цивилизации угрожает исчезновению личного начала, как и гуманизма в целом.

Но вернемся к культурологической интерпретации экспрессионистской вспышки. Эти две традиции – позитивистская и мистическая, сверхчувственная – это не просто традиции, а разные типы культуры, которые в истории как истории культуры постоянно сменяют друг друга, чередуются. Собственно, эти разные типы культуры в науке названы П. Сорокиным. Это культура чувственного типа и культура идеационального типа, т. е. культура, в которой преобладает чувственное начало, и культура, в которой на первый план выходит сверхчувственная стихия. Здесь мы подходим к определению, может быть, наиболее важной особенности экспрессионизма – вторжения в воссоздаваемый этими художниками мир сверхчувственного.

Разумеется, сверхчувственное – это не частный признак нового искусства, а ментальное ядро, из которого вырастает тип культуры. Именно это обстоятельство является значимым дополнением к объяснению того, почему экспрессионисты оказались столь чувствительными к Средневековью. Да потому, что средневековая культура – это культура со сверхчувственной доминантой. Культура XX века как раз и пытается это сверхчувственное начало возродить. Вот почему еще XX век постоянно соотносится со Средними веками. Экспрессионизм – еще одна попытка такого возрождения. Спрашивается, а что же тогда происходит с альтернативной культурой – культурой чувственного типа, которая когда-то в Европе возникла в эпоху Ренессанса, а на рубеже XIX–XX веков оказалась в ситуации распада, что и означает переходный период на уровне смены культур. Экспрессионизм – это как раз направление, выражающее переходность на этом уровне. Умирает культура с большей долей оптимизма, возникшая на основе воли к жизни и воли к власти, к чему призывает Ф. Ницше, переосмысливая А.

Шопенгауэра, и рождается культура, в которой активизируется традиция, характерная для Средневековья, буддизма, стоицизма, гностицизма. Умирает культура, в которой воля «я» привела к утверждению восприятия мира как иллюзии.

Следовательно, необходимо отречься от этой воли, преодолеть ее, а вместе с ней и от индивидуализма как болезни Запада. Эту идею, противоречащую Ф. Ницше, вызвал к жизни испытавший соблазн Востока еще А. Шопенгауэр, время моды на которого как раз и приходится на экспрессионистическую вспышку. Кстати, экспрессионистическую мистическую драму Ф. Верфеля «Человек из зеркала» можно рассматривать как вариацию на тему философии А. Шопенгауэра. Так, один из героев этой драмы говорит: «Мудрец сказал: мир – только представленье»⁶⁶. Да, как утверждал А. Шопенгауэр, представление, созданное гипертрофированным «я» личности и расходящегося с самой объективной реальностью. Та реальность, что создана воображением героя, его волей к жизни, неистинна. Это реальность, в которой господствуют страсти и преступность. Это реальность неистинная, а потому, как и у А. Шопенгауэра, на ней лежит покрывало Майи. У Ф. Верфеля есть просто цитата из А. Шопенгауэра. Перейти к жизни истинной, духовной, отречься от совершенного героем зла не так просто («Еще не остыл ты от жизни порочной // И с темною Майею связан прочно»⁶⁷.

У Ф. Верфеля непонятно, происходит ли это избавление от зла, греха и страстей, приносящих окружающим людям лишь страдания и смерть, к чему призывали стоики, в самой реальности или уже после смерти, в некоей мистической, воображаемой реальности. Смысл же драмы – в том, что человек раздваивается. То, что 3. Фрейд называет Оно, получает выражение в зеркальном отражении, втором «я», в двойнике героя по имени Тамал, жизнь которого напоминает сюжет Гёте о Фаусте. Зеркальное отражение Тамала – это его двойник. Подобно Мефистофелю в «Фаусте» Гёте, он искушает героя, потворствует тому, чтобы он способствовал смерти отца, предательству друга, познал культ, т. е. был признан массой почти богом, а потом, когда герой прозревает и готов переосмыслить свою жизнь и исправить ее, пытается освободиться от своего двойника, т. е. убить его. Но ведь убийство двойника, т. е. зеркального отражения – это самоубийство, к чему, собственно, и приходит герой в финале драмы. Финальная формула самопознания Тамала, произнесенная двойником, выглядит так: «Две силы нам ниспосланы судьбой // Они ведут борьбу между собой // Одна из них кипит, бурлит в крови //Ее ты силой жизненной зови! // Другая – воля к смерти, но на слух // Приятнее названья: совесть, дух»⁶⁸. Драма Ф. Верфеля – любопытный интертекст, ведь в ней улавливаются не только идеи и образы Гёте, но и мистицизм Гофмана.

4. Активизация трансцендентного в экспрессионистских образах как следствие психологического ретроспективизма

В данном параграфе мы продолжим обсуждать тему, поднятую в своей книге О. Вальцелем, а именно тему прозрения немца, возникновения его критического восприятия милитаристского угара и даже, более того, мессианского комплекса немцев, их убежденности в том, что из всех государств мира лишь Германия призвана преодолевать разлагающийся мир, его погружение в хаос и демонстрировать способность к организации идеального социального космоса. Иначе говоря, мессианский комплекс, став «немецкой идеей» и возникнув в предшествующем столетии, со Второй мировой войны стал подвергаться кардинальной переоценке. Без этой переоценки трудно понять образы и идеи экспрессиониста. Так, например, невозможно было бы понять сюжет одного из самых известных экспрессионистских немецких фильмов «Кабинет доктора Калигари» режиссера Р. Вине без этого начавшегося прозрения, а также и предвосхищения того, что в последних десятилетиях произойдет в Германии и в мире. Ведь сюжет фильма Р. Вине заключается в преступном поведении человека, зомбированного пропагандой личности, совершающей под воздействием сумасшедшего экспериментатора – директора психбольницы, возомнившего себя гением и ставшего чем-то вроде диктатора, – преступления и убийства. Этот, казалось бы, камерный авантюрный сюжет спустя десятилетия воспринимается предостережением, которое, конечно же, немецким обывателем своевременно не было услышано, а потому после краткого периода власть диктатора началась и продолжалась, но уже не на экране, а в самой жизни.

Таким образом, следующая тема, которую мы выделяем в экспрессионизме, связана с гипертрофированным чувством внешних анонимных сил, направленных против человека и от него независимых. Как правило, человек оказывается жертвой этих безличных сил. Ясно, что такое видение человека колеблет оптимистический взгляд на человека, поставленного в центр мироздания, что, собственно, и сформировало концепцию гуманизма. Спрашивается, откуда эти анонимные силы берутся? Казалось бы, их происхождение можно определить сразу, имея в виду и возникший мощный бюрократический аппарат, и Вторую мировую войну. Но и то и другое в экспрессионизме предстает не в социологическом, а в метафизическом духе. Однако дело не только в самих этих силах, но и в том, как они воспринимались той массой, что в XX веке стала столь активной.

Здесь важно затронуть вопрос о рецепции возникающего нового направления и тех образов, в соответствии с которыми оно воспринималось. А. Вебер справедливо пишет о том, что психика человека представляет отложения самых разных эпох и слоев. В переходных ситуациях они способны актуализироваться. «Каждый человек по своим задаткам – существо, состоящее из многих пластов. И в нем, сменяя друг друга, могут господствовать или отступать те или иные задатки»⁶⁹. Но это справедливо по поводу не только индивида, но и народа в целом. В силу определенных обстоятельств, «репрезентативными становятся слои народа или личности, которые раньше были незаметны или лишены влияния, а теперь превращаются в носителей новой возникающей фиксации и распространяют распад каждой фиксации посредством структуры своих задатков»⁷⁰.

В качестве примера активизации пластов, казалось бы ушедших в прошлое, можно было бы сослаться на один из эпизодов фильма Ф. Ланга «Метрополис» (1927)? в котором во время бунта рабочих происходит сжигание героини, напоминающее средневековые костры. Героиня фильма – Мария, пытающаяся объединить рабочих и их освободить, ошибочно воспринимается ведьмой. Несмотря на то что действие разворачивается в цехах завода, оборудованного в соответствии с новейшей технологией, а также в городе как материализованной утопии будущего, поведение толпы демонстрирует средневековые формы. В экспрессионистских фильмах раздваиваются не только персонажи (героиня – революционерка из антиутопии Ф. Ланга и средневековая ведьма на инквизиционном костре), но и сюжеты. Так, то безумие, которое в фильме Р. Вине в конечном счете становится тотальным (сумасшедшим оказывается даже персонаж, от имени которого ведется повествование, он – тоже пациент психбольницы), затем станет тотальным и в фашистской Германии, являясь, по сути дела, воспроизведением истории, описанной в средневековом манускрипте, которой вдохновляется безумный Калигари. В ней рассказано о докторе, проводящем эксперимент с сомнамбулой Чезаре.

Сумасшествие героя фильма – директора психбольницы Калигари – объясняется его перевоплощением в этого самого средневекового доктора по имени тоже Калигари. Но двойственен и сюжет фильма «Метрополис». Ведь и хозяин завода, и строители города, воплощая эту технологическую утопию в реальность, лишь следуют библейской легенде о возведении Вавилонской башни, которая в фильме Ф. Ланга развертывается параллельно действию. Актуализация разных художественных форм вплоть до самых архаических в самом экспрессионизме, что постоянно констатируется, сопоставима с активизацией в психике публики, самых разных ее слоев. Но, пожалуй, самым существенным будет слой, что связан с непознанным и непознаваемым, в том числе и в самом человеке, что А. Вебер обозначает как трансцендентное, что, конечно, тоже объясняет ретроспекции экспрессионистов в Средние века, и, пожалуй, это еще одно понятие, без которого в экспрессионизме не разобраться. Уделяя этому значительное внимание, А. Вебер пишет так: «Мы говорим здесь о трансцендентности, которая находится в многообразной, меняющейся в своих формах непосредственно данной действительности существования – понимая это существование как духовно и физически предметно данное; о трансцендентности, которая при этом, несмотря на меняющиеся формы ее явления, абсолютна и поэтому находится вне существования в качестве – как ни противоречиво это кажется в логическом понимании – неизменной основы и составной части этих форм явлений; о трансцендентности, которая познается как сила и как действенно связанное с существованием; она даже участвует в построении этого существования в его меняющихся формах непосредственно через вхождение в эти формы, – она едина с ним, поскольку одновременно есть в нем и вне его»⁷¹.

Эти самые анонимные силы, которые в экспрессионизме превращают человека в жертву, – это трансцендентные силы, способные предстать в искусстве в самых разных чувственных проявлениях. Но прежде всего, если иметь в виду рецепцию, в негативных, отталкивающих формах. Например, в форме дьявола, вампира, сатаны (вспомним в связи с этим снова суждение А. Лосева о том, что романтизм с его сатанизмом рождается уже в античности), как это происходит в средневековой легенде, которую пытается воспроизвести в фильме «Фауст» В. Мурнау или, как это происходит в фильме «Голем» режиссеров П. Вегенера и X. Галеена (1914), что тоже возвращает к Средневековью. Проблема заключается в том, что это трансцендентное, оказывается, находится не где-то вовне и лишь в экстремальных ситуациях настигает человека. Оказывается, оно существует в самом человеке, что превосходно можно иллюстрировать опять же мистической драмой Ф. Верфеля «Человек из зеркала» или фильмом «Пражский студент» режиссера С. Рийе (1914) с Паулем Вегенером в главной роли (второй вариант «Пражского студента» был снят в 1920 году П. Вегенером), в котором воспроизводится расщепление или раздвоение личности, появление двойника героя. По сути, это все то же раздвоение, которое станет центром драмы Ф. Верфеля «Человек из зеркала».

Такое расщепление позволяет увидеть в человеке вторую, негативную сущность. С помощью своего двойника герой оказывается, сам того не желая, убийцей. Выясняется, что это самое непознаваемое, т. е. трансцендентное, помимо воли человека способно деформировать его идентичность. Поскольку реальность трансцендентного пронизывает экспрессионистские произведения, то, естественно, возникает желание его происхождение понять. А. Вебер утверждает, что трансцендентное в мире и в человеке существовало в истории и раньше. Его знали и Данте, и Леонардо, и Микеланджело, и Шекспир. Так, у Микеланджело трансцендентная стихия получила выражение в зримой телесности. Но история развертывается так, что иногда активность этой стихии угасает, иногда усиливается, вспыхивает. Когда же произошло то, что А. Вебер называет «открытием шлюзов трансцендентного чувствования», которое, как представляется, во многом определяет пафос экспрессионизма? По мнению А. Вебера, такое, видимо, очередное открытие в Европе произошло еще в конце XVII – начале XVIII века.