Текст книги "Человек в искусстве экспрессионизма"

Виткаций и Фатеев: от земных деформаций в космос
ЛАРИСА ТАНАНАЕВА

Памяти исследователя-полониста Андрея Базилевского

Настоящая статья посвящена двум художникам – русскому и польскому, точнее, их творчеству в первые десятилетия XX века: это Станислав Игнаций Виткевич (Виткаций) и Петр Петрович Фатеев. К такому сопоставлению нас толкнуло сходство целого ряда художественных решений в искусстве обоих мастеров: творчество Фатеева и Виткация входит в обширную сферу художественных явлений «около экспрессионизма», в частности в аспекте его соотношения с модерном и символизмом, что придает этой теме дополнительный интерес. Отметим, что проявились эти черты сходства почти в одно и то же время – в период двух российских революций, Февральской и Октябрьской и сразу после них, когда оба художника находились в России. При этом как в исходных точках творчества обоих, так и в целом ряде личных установок существовали и серьезные различия, и хотелось понять причины и существо этого противоречивого схождения – было ли оно результатом прямых контактов, случайного соприкосновения или более общих процессов; мы попытались определить для себя характер этого варианта польско-русских параллелей еще в 2005 году, но тема потребовала более расширенного рассмотрения¹.

Нам представляется, что при более основательной разработке, предпосылки для которой сложились в последнее время, эта тема помогла бы расширить круг наших знаний о тех художественных направлениях рубежа XIX–XX веков, которые по различным причинам не смогли реализовать заключенный в них потенциал. Ибо она имеет прямое отношение к сложному периоду раннего авангардизма, будучи при этом связанной с оккультно-эзотерическими тенденциям, широко распространенными в российском обществе того времени. Они редко учитывались исследователями авангарда; одну из наиболее ранних, четко обоснованных характеристик подобных явлений встречаем в статьях и книге Екатерины Бобринской («Ранний русский авангард в контексте философской и художественной культуры рубежа веков. Очерки», 1999). Исходной точкой исследований является позиция автора: «Отнюдь не превращая их (эзотерические тенденции. – Л. Т.) в стержневые или центральные, я все же считаю, что этой, столь мало исследованной сфере русской культуры начала века принадлежит заметная роль в искусстве авангарда»². К таким же выводам приходит итальянская исследовательница Аделе Ди Руокко³, а также авторы немногочисленных статей, посвященных членам объединения «Амаравелла», вдохновителем и организатором которого был один из героев нашей статьи, П. П. Фатеев. Забегая вперед, скажем, что все его искусство связано именно с этим кругом воззрений; более косвенно сказались они и в творчестве польского мастера. В самое последнее время интерес к этой странице истории культуры явно возрос, о чем свидетельствует появление таких серьезных многоплановых трудов в области литературы и изобразительного искусства, как монография Николая Алексеевича Богомолова «Русская литература XX века и оккультизм. Исследования и материалы» (М.: Новое литературное обозрение, 2000) и Виталия Викторовича Байдина «Под бесконечным небом. Образы мироздания в русском искусстве» (М.: Искусство – XXI век, 2018). В последней монографии творчество Фатеева и членов «Амаравеллы» впервые нашли свое законное место в общей системе русского модернизма. В этом же ряду следует упомянуть и недавнюю московскую выставку «“Мы храним наши белые сны”. Другой Восток и сверхчувственное познание в русском искусстве. 1905–1969», среди экспонатов которой находятся работы Фатеева и других членов сообщества⁴.

Что касается экспрессионизма, то напомним, что и в России и в Польше он не стал ведущим, общим для большинства мастеров направлением, как в классической стране этого стиля – Германии, притом что многие его характерные особенности прочно запечатлелись в художественном наследии обеих стран. Это довольно типичная черта в истории искусства региона, связанная с неравномерностью и неравнозначностью проявления в нем стилистических особенностей, характерных для общеевропейского течения, послужившего образцом. Мы могли наблюдать подобную закономерность, рассматривая сходные ситуации в истории искусства прежних веков: далеко не всегда «полный набор» стилевых признаков, свойственных, например, классическому итальянскому маньеризму, «в облике которого» (Я. Бялостоцкий) развивались в Центральной, а особенно в Восточной Европе ренессансные тенденции, можно обнаружить в местной архитектуре, архитектурном декоре, живописи XVI–XVII веков. Зато склонность к повышенной орнаментике в ущерб тектонике, жизненность готической традиции, обилие региональных модификаций, существующих в исходном варианте лишь в качестве второстепенных, расцветают в указанном регионе в полную силу, порой обретая статус ведущих. Правда, маньеризм возникает здесь с достаточным временным отставанием, а интересующий нас экспрессионизм появляется в России и в польских землях практически одновременно с его возникновением в других европейских странах – отставание есть, но оно незначительно. Но все же говорить о полноте присутствия в восточноевропейских, в частности польских, модификациях экспрессионизма полного набора стилевых и содержательных признаков, содержащихся в его классическом, немецком варианте, не приходится. То же можно сказать и о России. В своей статье «В ожидании экспрессионизма и рядом с ним» Д. В. Сарабьянов отмечает ряд явлений в русском искусстве рубежа веков, в которых возникали «предавангардные вспышки», добавляя, что все они обещали в будущем именно экспрессионизм (в некоторых случаях фовизм), а не кубизм или футуризм», но это были именно «вспышки», не вылившиеся в значительное, тем более основное художественное направление. Заглушивший ростки экспрессионизма неопримитивизм, дополненный «незримым присутствием иконы» (Сарабьянов) и другими местными импульсами, не дал развиться этим проявлениям, хотя они были связаны, по мысли автора, с такими фигурами, как Ге, Врубель, Серов, Малявин, а также прослеживаются в искусстве целого ряда менее крупных авторов⁵. (Среди них можно было бы назвать в первую очередь А. Древина (Древиныпа), ученика Пурвитса, Р. Семашкевича, в творчестве которого ощутимы параллели с пейзажной живописью Ф. Рущица, – а через них тянется ниточка к мастерской Куинджи – но и Б. Голополосова с его экспрессивными «Демонстрациями», как и других художников, рядом с работами которых выставлял свои картины Фатеев на многочисленных, прежде всего московских, выставках того времени). С другой стороны, исследуя «общее и особенное» в структуре экспрессионизма, П. М. Топер отмечает, что «в странах, где набирали силу национально-освободительные движения, он приобретал национально-патриотическую окраску <…>, нередко при этом обостренно воспринимая космические и мистико-астральные мотивы, которые были изначально присущи многим проявлениям экспрессионистского творчества, в целом склонного к визионерству и трансцендентным идеям»⁶. Именно последние получили, как выше говорилось, широкое распространение в России, в частности воплотились в творчестве Фатеева, который таким образом тоже может быть введен в ряд названных Сарабьяновым носителей экспрессионистского импульса в русском искусстве.

Что касается Виткация, то в его творчестве (правда, больше в литературном, чем в художественном) особое значение приобрели обостренный субъективизм, склонность к трагикомическому гротеску, элементам сюрреализма, и то «острое неприятие ценностей буржуазной жизни и “позитивистского” мышления» в котором Топер видит «главную направляющую и объединяющую силу» самого движения экспрессионизма⁷. Общим же для обоих художников, несмотря на разницу исходных позиций и особенностей характера, было желание «дойти до корней», известный утопизм концепций, интуитивизм и стремление заглянуть за край зримых явлений – «объективация метафизического чувства, приближающегося к тайне бытия» (Базилевский)⁸.

Общим было и то, что ни один из них не искал вдохновения в фольклорном народном искусстве, оба остались чуждыми неопримитивизму, в лоне которого, как утверждает Сарабьянов, зародился весь русский авангард. И в котором польские художники и теоретики искусства искали «собственные корни, как ручательство своей этнической идентичности <…> обнаруживали доводы существования собственного народа»⁹. Национальный же аспект экспрессионизма Виткация и Фатеева проявляется, как кажется, не только и не столько в художественно-стилистических особенностях, почерпнутых из наследия местного, в том числе народного, искусства, а скорее созвучен с философско-теоретическими воззрениями, сложившимися в их странах на рубеже веков. Так, живопись Фатеева внутренне связана с трудами А. Чижевского, Н. Федорова,

В. Муравьева и их единомышленников и закономерно входит в обширный идейно-философский комплекс «Русского космизма»¹⁰. Эта тема могла бы стать поводом для отдельного исследования, способного пролить дополнительный свет на истоки тех «вспышек протоэкспрессионизма» в России, о которых писал Д. Сарабьянов.

* * *

Переходя к конкретному материалу, коротко напомним факты биографии обоих мастеров:

Станислав Игнаций Виткевич – Виткаций (1882–1939) – крупнейший мастер польского авангарда, сохранивший при этом внутренние связи с предыдущим периодом сецессии (польского модерна). Он начинал как живописец, и нас он будет интересовать именно в этом качестве, хотя наибольшую известность приобрел, причем уже посмертно, как новатор-драматург, автор оригинальной эстетической теории «Чистой формы», самобытный философ, критик и эссеист, человек большого дарования и драматической судьбы, оборванной самоубийством. Его известность как писателя и мастера театра обрела устойчивую позицию как в современной Польше, так и во многих западных странах, собственное место занимает он и в эволюции польской живописи. Имя Виткевича вошло в энциклопедические словари экспрессионизма, в меньшей степени – сюрреализма.

Петр Петрович Фатеев (1891–1971) – русский художник, основатель и глава сообщества «Амаравелла», считается одним из главных представителей «русского космизма» в его теософском освещении в живописи; Фатеев был последователем идей Николая Константиновича Рериха, учения «Живой Этики». При этом его живопись прочно вписывается в контекст художественных направлений рубежа веков; в частности, одним из главных ориентиров для художника было творчество Кандинского.

Так получилось, что творчество Фатеева долгое время проходило мимо внимания историков отечественного искусства. Только в 2007 году появилась основательная монография – «“Амаравелла”. Мистическая живопись Петра Фатеева», написанная Дмитрием Александровичем Поспеловым, академиком, специалистом в области теории искусственного интеллекта, поклонником и собирателем живописи Фатеева¹¹. Не будучи искусствоведом, Поспелов собрал и систематизировал большой материал о жизни и творчестве художника и о созданном им сообществе, сопроводив текст большим количеством хороших иллюстраций, и открыл тем самым дорогу будущим, более специальным исследованиям. Появились и другие, в том числе мемуарные издания, касающиеся личности художника¹². Наиболее углубленное истолкование характера искусства Фатеева и его значения находим в названном выше труде В. Байдина, который ставит его очень высоко¹³.

Станислав Игнаций Виткевич-Виткаций.

Фотография. 1912

Надо сказать, что и фигура Виткевича была мало известна в России до 2000 года, когда появилась монография Андрея Борисовича Базилевского «Виткевич: повесть о вечном безвременье», дающая широкое представление о нем как о писателе, драматурге, философе и эссеисте. Усилиями Базилевского были также опубликованы многочисленные переводы произведений самого Виткевича. Как о деятеле театра, о нем успешно писала Натэлла Башинджагян¹⁴. Гораздо меньшее внимание российских исследователей привлек Виткевич-живописец. Тому есть ряд объяснений: в 1920 году, обосновавшись в Польше, в Закопане (местечке в предгорье Карпат, ставшее с конца XIX века важным художественным центром), он полностью посвятил себя литературе и философии, оставив для живописи лишь узкий сегмент творчества, названный им «Портретная фирма «С. И. Виткевич», которой сам не придавал значения серьезного искусства. («Пишу портрет в полный рост за 100 злотых. Конец нищете, творчеству и жизни».) Разумеется, эти «фирменные портреты» являются значимой частью его художественного наследия, однако большинство из них следует главным художественным принципам ранних работ, которые будут предметом нашего рассмотрения. А именно они и созвучны, как нам представляется, ранним картинам Фатеева, поступательное развитие творчества которого в силу ряда причин в это время тоже затормозилось. Продолжая и дальше писать картины для себя и узкого круга знакомых, он теперь часто повторял прежде найденные решения, дублировал их, почти не меняя ни стиля, ни техники. Это одна из сходных черт в истории творчества обоих мастеров, дающая возможность сопоставлять ранние этапы их искусства, когда оба еще искали свои пути.

Станислав Игнаций Виткевич, в будущем избравший своим псевдонимом «Виткаций» («Witkacy»), родился в Варшаве. Род его со старыми шляхетскими корнями герба «Нечуя» (Nieczuja») происходил из литовских земель, входивших во времена разделов в Российскую империю. Многие члены семьи участвовали в национальных восстаниях, прошли через заточение и ссылки.

Отец Виткация, носивший то же имя – Станислав, – был известным деятелем польской культуры – художником, критиком, историком искусства, теоретиком так называемого «закопанского стиля». Гимназию он оканчивал в Томске, находясь в ссылке вместе с родителями, а художественное образование получил в Петербурге, в Академии художеств, во времена новых исканий, дискуссий Стасова с академистами, выступления передвижников; там он сформировался как твердый и убежденный сторонник реализма в живописи и уже на родине стал одним из основателей варшавской реалистической школы (А. Герымский, Ю. Хелмоньский и др.). Виткевич-отец пытался, хотя и тщетно, предостеречь сына, также ступившего на художественную стезю, от увлечений импрессионизмом и прочими новациями, которыми тот мог «заразиться», по его мнению в Краковской академии художеств, куда юноша поступил в 1904 году. (До Академии он проходил домашнее обучение, а затем окончил экстерном лицей во Львове.) Молодой Виткевич обучался у импрессиониста Яна Станиславского и Ю. Мехоффера, одного из ведущих представителей польского модерна; характерный для последнего символизм будет заметен в ранней живописи будущего Виткация.

На пути поисков собственного стиля юноша сблизился с группой молодых польских художников (Л. Хвистек, 36. и А. Пронашко, Т. Чижевский и др.), создавших общество «Польские экспрессионисты» (1917–1923). Впрочем, это название быстро сменилось на «Формисты»; так же назывался и издаваемый им журнал. Наиболее близок к собственно экспрессионизму среди членов общества оказался именно Виткевич.

В юности он много путешествовал по Европе: Вена, Париж, Италия, Берлин, Лондон. Но еще до заграничных поездок юноша побывал в Петербурге. Там он, в частности, «…посетил Эрмитаж, ставший первым большим европейским музеем, где побывал начинающий философ», – отмечает Ярослав Ивашкевич в своей книге «Петербург»¹⁵. Так что первый заряд впечатлений от классического европейского искусства будущий художник получил именно здесь, что не могло не произвести глубокого впечатления на его талантливую, остро впечатлительную натуру.

В 1911–1913 годах проявился и литературный талант молодого Виткевича: в 1911 году он написал свой первый роман «622 падения Бунга, или Демоническая женщина». Роман был издан только посмертно, в 1972 году, вместе с «Вступлением» и «Эпилогом», добавленных автором в 1919 году, причем «Вступление» было подписано псевдонимом «Генезин Капен».

В романе отразился его бурно протекавший роман с известной актрисой Иреной Сольской. Еще более драматично складывались отношения с невестой, Ядвигой Янчевской, завершившиеся ее самоубийством в 1914 году, что привело молодого писателя к глубочайшему душевному кризису. Попыткой (правда, не слишком успешной) преодолеть депрессию стало путешествие: друг еще с лицейских времен, ставший к тому времени известным этнографом, Бронислав Малиновский предложил Виткацию должность рисовальщика и фотографа в своей экспедиции и увез его в Новую Зеландию, на Цейлон и в Австралию. Здесь и узнал Виткаций о начале войны, ставшей Первой мировой. Будучи российским подданным, он решил вернуться в Россию и вступить в армию, считая, что таким путем сможет служить Польше; он был уверен, что славянин не должен воевать на стороне немцев (как это пришлось делать полякам из той части Польши, которая после разделов входила в состав Австро-Венгрии). Долгим и трудным путем Виткаций добрался до России и в октябре 1914 года появился в Петербурге, ставшем Петроградом.

* * *

С конца XXIII века и до начала Первой мировой войны в Петербурге жило и трудилось до четверти миллиона поляков, создавших свою национальную общину. Причем, как утверждает Я. Тазбир, даже в периоды национальных катастроф здесь складывались большие и удачные карьеры: поляки чаще всего бывали юристами, инженерами, врачами, предпринимателями¹⁶. Нередко они становились и преподавателями в различных учебных заведениях: так, профессором Университета и деканом историко-филологического факультета был многие годы известный лингвист Я. Н. Бодуэн де Куртене, из школы которого вышли многие русские лингвисты и литераторы – Л. Щерба, В. Виноградов, В. Б. Шкловский, А. А. Блок и др.¹⁷ Курс обучения в Петербургской Академии художеств прошли Г. Семирадский, Ф. Рущиц, С. Ноаковский, К. Кжижановский. В Николаевской Инженерной академии и училище при ней многие поляки получали высшее военное образование (среди них был Владислав Стшеминьский)¹⁸.

Служили поляки и в армии, причем достигали нередко высоких чинов; ко времени приезда Виткация в Петроград в генералитет российской армии входил Ян (Иван Александрович в русской транскрипции) Яцына, который и помог молодому соотечественнику поступить в элитный Лейб-Гвардии Павловский полк, что, по словам самого Виткация, было «чертовски трудно», поскольку у него не было нужных документов. В гвардию же он, по собственным словам, вступил для того, чтобы перед отправкой на фронт побывать в Петербурге у своих родственников¹⁹.

Виткевичи давно укоренились в Петербурге. Больше того – одна из старых петербургских легенд, сохранившаяся до сих пор, была связана с членом их рода, а именно с Яном Проспером Виткевичем (1808–1839), приходившимся Виткацию двоюродным дедом. Судьба его была воистину фантастической, и ей следует посвятить несколько слов, тем более что отечественные исследователи редко ее затрагивают. Между тем история Яна Проспера была хорошо известна Виткацию и не могла не найти отклика в его душе.

Оказавшийся в 1824 году в России совсем юным в качестве политического ссыльного в результате репрессий в Вильне, завершивших «дело филоматов», затронувшее также Адама Мицкевича, Ян Проспер был направлен рядовым в пятый батальон Оренбургского корпуса Орской крепости – «навечно, без права выслуги, с лишением дворянства». Однако выдающиеся способности к языкам и интерес к этнографии изменили его судьбу. Виткевич, ко времени ареста уже хорошо знавший французский, немецкий и английский языки, самоучкой овладел персидским (фарси) и местными казахским, киргизским и чагатайским языками, что было отмечено его начальством: молодой ссыльный был назначен проводником и переводчиком к известному ученому и путешественнику Александру Гумбольдту, посетившему эти области России в 1829 году. Гумбольдт, высоко оценивший знания и способности юноши, горячо ходатайствовал за него перед губернатором Оренбурга и высоким петербургским начальством, что помогло Виткевичу в 1830 году получить чин унтер-офицера. Тогда же он обратил на себя внимание Оренбургской пограничной комиссии, негласно занимавшейся разведывательной деятельностью; сюда он и был переведен в 1831 году.

В последующие десять лет Виткевич выполнял целый ряд разведывательно-дипломатических поручений в киргиз-кайсацких степях, участвовал в военных действиях, сумел переодетым проникнуть с торговым караваном в Бухару, где отстаивал интересы русских торговцев и собирал информацию, касающуюся британских интересов в Средней Азии. В 1836–1837 годах он сопровождал в Петербург посланника афганского эмира Дост Мухамед шаха и служил переводчиком при тайных правительственных переговорах. Одновременно молодой офицер сохранил интерес к истории и этнографии: «Записки о Бухарском ханстве», составленные по рассказам Яна Проспера его оренбургским другом, известным лексикологом В. И. Далем (кстати, тоже бывшим ссыльным), сделали талантливого поляка одним из первых российских востоковедов.

В Кабуле, куда Ян Проспер – «Иван Викторович», как его называли в России, – был тайно отправлен как первый российский посланник при дворе афганского эмира, его дороги пересеклись с английским путешественником и тоже разведчиком, Александром Бернсом, двоюродным племянником знаменитого поэта, почти сверстником Яна Проспера. Виткевич и Бернс оказались вовлеченными в сферу напряженных отношений России и Англии, соперничавших за влияние на Ближнем Востоке, в «Большую Игру», так ярко описанную позже Киплингом. Умелой дипломатией Ян Проспер сумел склонить шаха к союзу с Россией, «переиграв» англичанина, возглавлявшего английскую миссию при шахском дворе; однако русское правительство под давлением Англии отозвало Виткевича в Россию и отказалось подписать договор. Он прибыл в Петербург в мае 1839 года, поселился в гостинице «Париж» на Малой Морской и ожидал встречи с канцлером Нессельроде и обещанного приема при дворе; но неожиданно для всех, через несколько дней после приезда, застрелился ночью, причем предварительно сжег все бывшие при нем секретные бумаги. Его предсмертная записка сохранилась только как копия с копии, место погребения осталось неизвестным.

Это самоубийство – если оно было самоубийством – осталось загадкой, которой уже в XX веке посвятили свои произведения В. Пикуль («Дипломатический агент», 1958), Юл. Семенов («Опасная дорога в Кабул»), М. Гус («Дуэль в Кабуле» – наиболее достоверное повествование о судьбе Виткевича из перечисленных, за исключением произвольной концовки). Кстати, второй «дуэлянт», Бернс, через два года после смерти своего русского соперника тоже погиб, растерзанный фанатичной толпой в оказавшемся роковым для обоих Кабуле.

В настоящее время существует немало отечественных статей, чаще всего журнальных, касающихся истории Яна Проспера; сохранилось несколько его портретов, гравированных и живописных, в офицерской форме и в восточном наряде. В России его хорошо помнят как отважного путешественника и офицера-разведчика, умелого дипломата, друга Даля и одного из первых российских знатоков культуры Востока. Судя по статьям в интернете, интерес к этой фигуре актуален и сегодня. В изображении же польских авторов он обычно предстает как польский патриот, ведущий двойную игру, умело использующий противостояние России и Англии в Афганистане в интересах Польши. Друг Виткация, писатель-мистик Тадеуш Мициньский ввел образ Яна Проспера в свой фантастический роман «Нетота» («Тайная книга Татр», 1913), в котором представил его колдуном Литавором, обитающим в Татрах²⁰.

Виткаций знал историю своего деда еще до приезда в Петербург; для него это был «великий афганский авантюрист», «удивительная фигура, уникальное воплощение Валленрода», которым он восхищался, кратко описав его историю в «Немытых душах²¹. Об этом говорит и пастельный портрет Яна Проспера, созданный Виткацием, скорее всего, по воображению: он там совсем молодой, в военном мундире, с огромными «врубелевскими» глазами и чертами сходства с самим художником.

Интересно, что в их судьбах существует целый ряд совпадений: так, старший Виткевич умер в 1839-м – младший в 1939 году. Оба, оставаясь польскими патриотами (Виткаций собирался в рядах русской армии «защищать Польшу», Ян Проспер с начала и до конца своей непостижимой карьеры не переставал мечтать о побеге из Российской империи через Индию), стали русскими офицерами, воевали, были награждены орденами за отвагу. Оба были людьми неординарными, одаренными и не оставили потомства. Предсмертная записка Яна Проспера начинается горькой фразой: «Не зная человека, которого участь моя занимала / бы / в каком-либо отношении, удовлетворительным нахожу объяснить, что лишаюсь жизни самопроизвольно»²². Оба покончили с собой, место захоронения Виткевича неизвестно, могила Виткация – на далеком от дома украинском кладбище. При этом оба оставили свой след в культуре. Нам представляется к тому же, что это еще одна нить, связывающая Виткация с Россией.

После приезда в столицу Виткаций оказался в кругу родственников, среди которых были его дядя Болеслав Яловецкий, кузены, а также Владислав Жуковский, член Государственной Думы. Тетя, Анеля Яловецкая, писала матери любимого племянника, что в Питере он очень изменился, вышел из депрессии, был полон решимости вступить в войско: таким она его еще никогда не видела²³. Неудивительно, что Виткаций достаточно легко вошел в жизнь местной Полонии и – шире – в культурную среду Петрограда.

Стремясь понять причины, так изменившие в лучшую сторону его душевное состояние, Я. Ивашкевич в своем «Петербурге», цитирует слова Станислава Ноаковского, учившегося в те годы в Академии художеств: «Художественный мир России был миром большого стиля, я считаю, мое счастье, что я ощутил этот размах, не наш масштаб. Петербург, Москва, вся Россия, сказочно многоцветная и интересная, сыграла в моей жизни художника громадную роль»²⁴. «Мне кажется, – отмечает и Ивашкевич, – масштабность, столь отличная от галицийской имперской скудности (Краков, где Виткаций учился в Академии художеств, и Закопане находились в Галиции, после разделов ставшей частью Австро-Венгерской империи. – Л. Тд, так потрясла психику Виткация. Фантастика этой культуры, которая вызывала восхищение даже <…> у ограниченных людей, выпрямила Станислава Игнация. Он ощутил себя художником, ощутил свой артистизм как нечто, отличающее его от закопанской толпы. Почувствовал себя другим человеком»²⁵. Благодаря питерской родне, а после и собственным связям, Виткаций смог войти и в художественные круги, в том числе театральные. Тем более что здесь существовало «Общество любителей польской сцены», которое опекал, в частности, предприниматель Леон Рейнель, друг Виткация, сюда доходили и издававшиеся в Москве газеты «Польское эхо», «Газета польска», выходил «Петербургский журнал», – орган польских общин в империи. Виткаций даже принял участие в Выставке польских художников, состоявшейся в мае 1918 года в Аничковом дворце. Занятия в офицерской школе не препятствовали творчеству, он писал портреты своих знакомых, штатских и военных, и странные, фантастические композиции, в том числе на астрономические сюжеты.

По свидетельству современников, будущий офицер много читал. Скорее всего, те черты декадентства, а точнее – соприкосновения с русским символизмом (А. Белым в первую очередь), которые прослеживаются в творчестве Виткация, пришли из художественной среды. Но она же, увы, способствовала и увлечению наркотиками, которыми Виткаций стремился заглушить тяжелое состояние, довольно быстро сменившее его первоначальное воодушевление.

События войны и революции тесно сплелись в судьбе Виткация, но до сих пор их влияние не установлено во всех деталях, тем более что сам он крайне скупо говорил о своем «русском периоде», что касается и эпизодов, связанных со службой в армии. Этим событиям посвящены тщательные исследования, прежде всего Я. Деглера, (Degler J.), А. Мициньской, (Miciňska А.), К. Дубиньского (Dubinski К.) и др. Мы опираемся также на отечественные труды, прежде всего Н. Якубовой, дополняющей польские исследования ранее недоступными архивными материалами²⁶.

Виткаций по своему душевному складу не был «человеком войны», к тому же он не получил полноценной профессиональной подготовки. Война к тому времени вступила в свою последнюю фазу. Генерал Ян Яцына с горечью писал в своих «Воспоминаниях»: «Человеческие утраты / были/ огромны, уже в первом периоде войны встречались полки, в которых по нескольку раз менялся весь состав, боевые офицеры в большинстве гибли или возвращались, покрытые ранами. <…> Недостаток боевых офицеров сильно ощущался, поэтому были открыты школы прапорщиков, где обучали как попало, лишь бы скорее (трехмесячные курсы), а необходимый для поступления уровень знаний сокращали до минимума»²⁷. Прошедший именно такой ускоренный курс Виткаций мало был подготовлен к военному кошмару, однако, оказавшись на фронте, исполнил свой долг.

Судя по опубликованным архивным данным, окончив 1 мая 1915 года сокращенный курс обучения в Павловском офицерском училище в чине подпоручика, он получил назначение в элитный Лейб-Гвардейский Павловский полк и был отправлен на фронт, в запасной пехотный батальон командиром четвертой роты. Его боевое крещение состоялось 17 июля в тяжелом, кровопролитном сражении под Витонежем, в Западной Украине. В этом бою русские войска были атакованы частями австрийской армии, в рядах которых были и польские легионеры, что Виткаций особенно остро переживал, тем более что его отец, будучи близким знакомым Пилсудского, поддерживал именно их. Это первое сражение стало и последним в военной карьере Виткация: он получил сильную контузию при взрыве тяжелого снаряда и был переправлен в лазарет, «учрежденный для раненых дамами Лейб-Гвардии Павловского полка», где пробыл до 11 сентября 1916 года. По поводу места его нахождения во время предшествовавших дней историки ведут споры, и, по нашему мнению, наиболее близок к истине К. Дубиньский, считающий что Виткаций после контузии мог находиться некоторое время в тяжелом шоке – ведь этот кровопролитный бой был его первым настоящим соприкосновением с реальностью войны, до этого он оставался в резервном отряде. Впрочем, если помнить об обилии раненых после тяжелого поражения и условиях эвакуации с поля боя, здесь возможна была и чистая случайность при оформлении раненых.

По сохранившимся архивным данным, опубликованным Н. Якубовой, 15 августа старший врач лазарета написал в своем заключении, что «Виткевич, <…> по причине перенесенной 17 июля сего года контузии, страдает повышенной возбудимостью и депрессией, причем фазы депрессии проявляются более остро. Болезнь требует специального лечения в санатории»²⁸. Лишь с 9 сентября он получает разрешение вернуться на службу, но в запасной батальон, «откуда в полк направлен быть не может». В этом запасном батальоне он остается до ноября 1917 года²⁹. Виткаций был повышен в чине и представлен 20 июня 1917 года к ордену Св. Анны 4-й степени с надписью – «За мужество».