Текст книги "Человек в искусстве экспрессионизма"

Эдвард Мунк. Человек – мир экспрессии
КСЕНИЯ НЕКРАСОВА

Выставка Эдварда Мунка (годы жизни), проходившая в Третьяковской галерее в 2019 году, была отмечена исключительным вниманием публики. Зрителю была представлена возможность увидеть искусство норвежского художника: в экспозицию были включены живописные полотна, графические произведения, фотографии и личные вещи мастера. Мунк предстал не только создателем знаменитого «Крика» и ряда других известных шедевров, но и автором лирических или напряженных портретов и пейзажей, эмоционально заряженных и созерцательных работ, не знакомых широкой публике.

Выставка в ГТГ раскрывает два периода творчества художника: европейский (с начала 1890-х до 1908 г.) и поздний, норвежский, который начался после 1908? Связь Мунка со своей эпохой наглядно продемонстрировал цикл работ «Фриз Жизни», над которым художник работал в течение 50 лет; особое внимание в экспозиции выставки уделялось узловым проблемам творчества мастера – это и вопрос взаимоотношения полов, и основные философские постулаты его творчества.

Автору статьи была дана возможность работать над каталогом выставки – написать статью о графическом искусстве Мунка, сформировать летопись жизни художника. Творчество норвежца довольно противоречиво и неоднородно в своей динамике развития. Начинал Мунк с освоения актуальных в то время идей натурализма, неоимпрессионизма и неоромантизма. Далее в его искусство проникают элементы символизма. Чутко улавливает художник и тенденции экспрессионизма, усиливая экспансивность, гротеск в своих произведениях и все более подчиняя форму категории экспрессии, что проявляется в европейском, но особенно ярко в позднем периоде творчества.

Особую значимость в творчестве Мунка (с конца 1880-х годов) обретают образные доминанты в их совокупности, составляющие динамичную и цельную иконографию, преобладающую в многочисленных циклах работ. Хотя тема соотношения символизма и экспрессионизма является сложной и многоплановой, нужно отметить, что это соотношение способствует особой нарративности творчества Мунка. Мастер расширяет сферу эмоционального воздействия, максимально усиливая экспрессивный фактор вплоть до явно ощутимых экспрессионистских акцентов.

Картина мира Эдварда Мунка антропоцентрична, поэтому иконографию его творчества составляют образы человека, в том числе антропоморфные, в их общности. Эта общность или совокупность образного видения художника, неотделима от неантропоморфных символов его искусства. Но заметим: проблема взаимодействия данных категорий в их комплексе – тема слишком широкая и еще ждет своего исследователя. Поэтому мы лишь ее затронем.

Человек, по Мунку, является неотъемлемой частью мироздания, а образы, его окружающие (в том числе природа), видятся как самостоятельные, символические, аллегорически наполненные, усиливающие смысл произведения. Мунк в своих записях пишет, что изображенные им люди будут «живыми существами, которые дышат и чувствуют, страдают и любят»². В передаче эмоциональных и душевных состояний художник обращается прежде всего к своему опыту, не забывая, впрочем, и о ярких экспрессивных проявлениях других людей. Факты, вещи, природное окружение создают атмосферу, но не являются предметом его первостепенного внимания. Человек – это центральный персонаж творчества Мунка, воплощение мыслей и чувств мастера, его отношения к окружающему миру, размышлений о сути личности, о загадке бытия, о живой и всеобъемлющей душе. «Как Леонардо да Винчи исследовал глубины человеческого тела, делил на части тела мертвецов, так и я попробую разделить на составные части Душу»³, – писал художник в своем дневнике.

Человек Мунка – всегда множественен. Он словно вбирает в себя несколько противоположных моделей, снедаемых противоречиями. Участник «вечной драмы человеческих отношений», идущий на поводу своих инстинктов, но и стремящийся отстраниться от них, панически боящийся смерти, он в то же время видит себя частью всеобщего метаболизма Вселенной.

Проблема множественности человека, тема душевных метаний, внутреннего кризиса, поиска цельности, гармонии своего «Я» была одной из актуальных для искусства конца XIX – первой половины XX века. Похожую проблему, к примеру, ставит Герман Гессе в романе «Степной волк» (1927), главный герой которого разделяет свою личность на две части – человека, олицетворяющего высокое, духовное, эстетическое начало, и волка, воплощающего собой власть инстинкта. Персонажи Мунка и Гессе, по сути, переживают одну и ту же трагедию – трагедию потери целостности собственного «Я», трагедию разрыва связи тонко чувствующей личности с окружающим миром.

Эта трагическая множественность личности, разрыв между представлением об идеальном и явлениями внешнего мира, обширными и сложными по своей сути, в большой степени актуальны и для искусства экспрессионизма. Как отмечается в «Энциклопедическом словаре экспрессионизма»: «Среди всех художественных направлений начала XX в. экспрессионизм по своей внутренней сущности наиболее трагичен, ибо, сохраняя связь с реальной жизнью, в том числе и с ее общественными проявлениями, публичной политикой, и в то же время оставаясь верным жизненным (человеческим) ценностям и нравственным законам, он всегда был направлен на утверждение идеала, на недостижимый абсолют <…> С невиданной ранее силой экспрессионизм выразил трагизм человеческого существования, его бессилие перед тяготеющим над ним непостижимым «законом», «роком», предначертанием, обрекающим его на тотальное одиночество и метафизическую тоску, впервые так остро поставил тему «отчуждения» человека»⁴. Сосредоточиваясь на человеке, экспрессионизм, однако, зачастую рассматривает его не как индивидуума, а в некоем обобщенном, метафизическом аспекте. Интересна не отдельная, конкретная личность с ее мыслями, чувствами, поступками, а человек «просто» как таковой, человек вообще, человек «в себе», представитель человечества.

Нужно отметить, что Мунк в своем искусстве маневрирует между личностным, интроспективным и универсальным, придавая первому общечеловеческое значение. Из этого вытекает его склонность к монологу, свойственная искусству экспрессионизма.

Образ человека в мировидении и искусстве художника содержит два пласта трагедийности. Первый – отношенческий, выражающий как гендерную напряженность, так и открывающий тему внутренней борьбы человека с самим собой. В него входят образы, собирательно передающие сущность женщины, которая одновременно является и святой, и грешницей, существом, поглощающим творческую энергию мужчины, но этим и рождающую новую жизнь.

Основная ось изображения женских персонажей – это взаимодействие трех образных доминант, которые включают в себя аллегорическое значение и имеют определенный набор признаков, определяющих их. Их можно условно назвать «девушкой в белом», «женщиной в красном» и «женщиной в черном». Они являются в картинах Мунка как все вместе, так и по отдельности.

«Таинственность развития всего, собранная в одно – Женщина во всем своем многообразии – загадка для мужчины – Женщина в одно и то же время святая, падшая и несчастно-преданная»⁵. «Улыбка женщины тройственна – Весна – Лето – Зима – Обольстительна как весна – благоухающая своими сладкими надеждами – стеснительна и очаровательно соблазнительна – как песни птиц и полевые цветы – Широкая улыбка лета – когда зреют плоды – радостная улыбка матери – Улыбка зимы, печаль и смерть – серьезная и болезненная как глоток смерти – свершение жизни»⁶, -писал Мунк в своих дневниках, как в калейдоскопе соединяя три образа, которые не отпускали его на протяжении многих лет, каждый раз складываясь в разные картины.

Это описание, как и данное выше, может подойти к сюжету «Женщина. Сфинкс», сформировавшемуся в 1894 году и интегрирующему эти три образные доминанты. Несмотря на множество его повторений, отличающихся друг от друга, в нем всегда представлены: светловолосая девушка в белом платье, смотрящая на море, – символ юности, невинности и холодной загадочности; обнаженная либо в красном платье рыжеволосая женщина, вызывающе и соблазняюще смотрящая на зрителя – женщина в расцвете сил, готовая к продолжению рода и охваченная пониманием силы своего пола и своей желанности; а также женщина в черном глухом платье, бледная, с глубокими тенями на лице, которую с возрастом или вследствие трагедии жизни покинуло сознание свой привлекательности.

Тройственность образа женщины в творчестве Мунка – это также и аллегорическая отсылка к обширному культурному пласту – к христианской традиции (Жены-мироносицы у гроба воскресшего Иисуса Христа), к греческой мифологии (суд Париса, три лика богини Гекаты), как и германо-скандинавской (три Норны).

Выставляя полотно «Женщина. Сфинкс» в 1894 году, художник оставляет к нему подпись «Все остальные едины. Ты одна – тысячи» из пьесы норвежского драматурга Гуннара Хейберга «Балкон» (1894).

Множественность образа женщины, с одной стороны, в своем обращении к многозначности единого явления может отсылать к символизму, с другой – указанные образы со временем превращаются в некие знаки, символы эмоциональных состояний, что является отсылкой к экспрессионизму.

В творчестве европейского периода Мунк чаще обращается к образу «женщины в красном» как олицетворению страсти и сексуального влечения. Именно в нее превращается «девушка в белом» в «Пепле» (1894–1895). Красная сорочка, выглядывающая из-под белого платья, смотрится как струйка крови, стекающая с ее груди.

Женщина в красном в 1890-1900-х годах зачастую является образом, в котором физическое, страстно-эмоциональное начало преобладает над духовным, это женщина-вамп, привлекающая свою жертву, мужчину, силой своей сексуальности («Вампир», 1894; «В голове мужчины», 1897; «Грех», 1902). В позднем творчестве этот образ по преимуществу теряет демоническое начало, оставаясь символом плодородия и земной любви. Продолжают эту тему и достаточно откровенные для своего времени изображения любви физической: «Укус» (1914), «Любовники» (1913), «Двое» (1920). Более свободно и многогранно Мунк развивает мотив отношения полов в графическом искусстве, особенно позднем, что, вероятно, связано с частичным уходом от темы эроса и смерти.

В темах отношенческого пласта образ «девушки в белом» постепенно становится групповым и по большей части теряет присущий теме оттенок трагичности, а после 1920-х преобразовывается в символическую доминанту «готической девушки». Это тонкие, хрупкие, растворяющиеся в дымке фона видения девушек, своего рода призраков, слегка печальных, отрешенных, не контактирующих со зрителем, словно находящихся в ином пространственном измерении. Мунк словно сопоставляет «готическую девушку» с трагическими героинями повести Ф. Достоевского, «Кроткая» (1927–1929), Маргариты из «Борьбы за престол» Ибсена (1864).

Женщина в черном остается в позднем творчестве олицетворением старости; иногда вместо женщины изображается старик – символ избавления от страстей и хлопот мира в мужской ипостаси.

Тема взаимоотношения полов у Мунка предельно заострена. В центре – полярность образа мужчины, который, с одной стороны, жаждет слияния с женщиной, с другой – боится потерять себя, свое «я» в этом слиянии.

Если основной отличительной чертой женских образов являются их общие внешние признаки, то мужские значительно отличаются друг от друга. Женские обличья всегда символ чего-то, знак. Они – обозначение экспрессивной единицы, существующей во внутреннем мире художника. Мужская символическая доминанта сосредоточена на некоем более внешнем эмоциональном состоянии. Мужчина Мунка – скорее собирательный образ. Даже когда изображенный персонаж имеет черты конкретного человека из окружения художника, в нем много черт самого автора.

Ревность II. 1896. Литография. Осло, Музей Мунка

Перейдем к рассмотрению мунковских мужских героев. Они связаны друг с другом в соответствии с фазами любви по Мунку, сформулированными в его цикле картин «Любовь», частично предвосхитившим «Фриз Жизни»: влюбленность, страсть, ревность, отчаяние или крик.

«Мужчина влюбленный» часто предстает с расправленными плечами (персонаж на заднем плане в картине «Ревность» (1895), в графических произведениях «Ревность I, II» (1896), «Двое на берегу»), чуть наклоняясь к женщине, как бы приглашая ее к взаимодействию, либо откликаясь на ее приглашение. В других случаях художник дает крупный план мужчины, размещая его напротив лица женщины, как в мотиве «Притяжение». Эта символическая доминанта часто соотносится с «девушкой в белом», выражая яркие эмоциональные моменты начала любви. Здесь связь между персонажамив большинстве своем, подчеркивается композиционными средствами: прядями волос женщины, развивающимися на ветру и обвивающими голову мужчины («Притяжение»), береговой линией, соединяющей пару, стоящую на берегу («Двое на берегу»), ветви деревьев, за которые держатся действующие лица произведений «Адам и Ева» (1909) и «Меж красных яблок» (1915).

Следующий мотив – «Мужчина, охваченный страстью», всецело поглощенный женщиной, он стремится соединиться с возлюбленной в единое целое, как, например, в мотиве «Поцелуй», где мы не можем различить границы фигур, где лица мужчины и женщины и их одежды сливаются. Кажется, сами персонажи поглощают друг друга, практически растворяются в полутьме окружающего пространства картины. Их фигуры упрощены до сочетания охры и черного. Нет ни глаз, ни носов, ни губ, ни пальцев, есть одна кипящая страсть.

Имеются варианты воплощения темы в ее эмоциональных градациях, от идеализированного любовного чувства («На волнах любви» (1896)) до предельно эмоционально-эротического порыва («Укус» (1914), одна из версий «Поцелуя» (1895)). Нередко рядом с мужчиной, охваченным страстью, находится «женщина в красном», известный мунковский символ вожделения и расцвета любви.

Следуя «стадиям любви» по Мунку, тип «мужчины поверженного» может быть сопоставлен с «ревностью», так как содержит в себе и это чувство, но, в противовес первым двум типам, полностью совпадающим по смыслу с задумкой Мунка, тип «мужчины поверженного» шире одной эмоции и не является только следствием чьей-то измены или гипертрофированного чувства собственности. Эта символическая доминанта в ряде случаев становится следствием тесного эмоционального и физического контакта с женщиной, после которого герой либо остается обессилевшим, как в картине «Мужчина и женщина», либо оказывается отвергнутым, как в литографии «Расставание».

Этот сюжет появляется уже в раннем творчестве, в частности в картине «Яппе на берегу» (1892–1893), раннем варианте «Меланхолии» (1894–1895), где изображен мужчина в сложном сочетании чувств грусти, раздражения и ревности. Близко Яппе (это имя друга художника, ставшего моделью в картине «Яппе на берегу») изображение «поверженного мужчины» в «Сфинксе» и «Расставании», в которых угадываются черты мужчин из окружения Мунка, а также его собственные. При этом образ женщины не связан с каким-то определенным типом. «Поверженный мужчина» («Пепел» или «Вампир»), предстает оцепеневшим, в напряженной позе от сковавших его эмоций (это может быть отчаяние и опустошенность на пепелище страсти или чувства, глубоко скрываемые, но не менее сильные). Мотив опустошенности, оцепенения можно увидеть также в трактовке «поверженного мужчины» в работах «Перифраз Саломеи», 1898, 1894–1898, «Саломея», 1903) или сходных с ним изображениях («Мужская голова в волосах женщины», 1896–1897,1897). Кроме того, в полотнах «Вампир» или «Любовь и боль» присутствует образ «женщины в красном», виновницы опустошенности героя. Тревога исходит от ее поцелуя, ее рыжих волос, паутиной опутавших спутника, но и от мужчины, представленного в горько согнувшейся позе и подчеркнутой бледности из-за темного цвета волос. Глухая тень, которая в более поздних вариантах волнистыми движениями обрамляет пару, сконструирована на сочетании желтых, рыжих, темно-синих и зеленоватых тонов – все это в целом как бы усиливает обреченность и тоску общего настроения.

В работах после 1900 года «мужчина поверженный» предстает в других образных интерпретациях. Это человек наедине с мрачными думами, как в «Автопортрете с винной бутылкой» (1906). Опущенные плечи художника и его депрессивное состояние, а вокруг, словно чуждые организмы, возникают фигуры официантов. Фигура Мунка перед винной бутылкой решена сочетаниями охристого, зеленого и красного цветов, усиливающими чувство тревоги.

Среди «переродившихся» образов мужчины после 1900-х годов укажем на изображение старика. Он словно заменил мотив «женщины в черном» – та же аллегория старости, умудренности опытом, символ избавления от страстей мира («Старики и мальчики», ксилография, 1905, «Жизнь», 1910, 1925–1930, цикл «Пять стадий жизни мужчины», «Старик», 1908–1911, «Древо Жизни», 1910).

К отношенческому пласту, по мнению автора, можно причислить мотивы толпы как аллегории социального страха. Основная часть этих образов, которые можно называть «образами толпы тревожной» относится к европейскому периоду творчества Мунка, с 1890-х до 1908 г. В них вложена общая проблема противопоставления личности социуму, подсознательный страх поглощения социумом индивида. К данному типу символических доминант можно отнести образ толпы, представленный в таких работах, как «Вечер на улице Карла Юхана» (1892), «Голгофа» (1892). В последней работе в людях, лицах-масках, окруживших распятого, можно узнать друзей, знакомых и противников художника.

Тема угрожающей или, наоборот, испуганной, тревожной массы людей близка по своему наполнению экспрессионизму. Стоит, к примеру, вспомнить картины Макса Бекмана или Отто Дикса. Также можно упомянуть и работы еще одного предтечи экспрессионизма Джеймса Энсора. Его образы толпы – людей, скелетов, лиц-масок, кажущиеся то пугающими, то напуганными, сходны с темами некоторых работ Мунка. А некоторые из полотен Энсора, такие как «Смерть в погоне за стаей смертных» (1896), возможно, повлияли на позднее творчество норвежца, в котором также периодически возникает тема толпы людей в паническом ужасе («Панический страх», «Люди на площади», 1920).

* * *

Второй, бытийный, пласт образной иконографии Эдварда Мунка составлен из образов, отражающих витальность общеприродного масштаба, стоящую над личностью, можно сказать, довлеющую над ней. Это вопросы бытия и смерти. С одной стороны, художник вкладывает в персонажа ощущение страха смерти, ужаса перед уходом в небытие. С другой – обогащает свое искусство пантеистическими идеями перерождения, слияния с телом земли, осознания человека как части метаболизма Вселенной.

Среди женских образов к этому пласту частично относится образ «женщины в черном». Тема и образ смерти, представленные в общем их понимании, относящиеся к общечеловеческому, раскрываются в произведениях Мунка аллегорично: лицо пожилой женщины (гравюра «Две женщины на берегу», 1898) и в поздних живописных работах превращается в лицо скелета с черным капюшоном сверху, напоминая традиционные изображения смерти. Эта «женщина в черном» временами сама является символом смерти, довлеющей над миром (литографии «Урна», 1896 и «Паук», 1944). Последняя работа, созданная незадолго до смерти, одновременно является и внутренними размышлениями над жизнью человека, неким ее итогом и символом безразличия вселенной, перерабатывающей, переваривающей в своем бесконечном метаболизме цепи поколений людей, бьющихся как мухи в паутине бесконечных пространств макрокосма. Следовательно, доминанта «женщины в черном» в данных работах предстает перед зрителем как надмирный, хтонический (?) символ мироздания и свершения мира.

Можно выделить еще один яркий образ, относящийся в большинстве своем к бытийному пласту и связанный с пантеистическими представлениями Эдварда Мунка о всеобщем природном метаболизме – женский образ плодородия. Художник стремится к гармоничности, равнозначному изображению всей полноты явлений внешнего и внутреннего мира, поэтому каждая символическая доминанта имеет одну или несколько антитез. К примеру, антитезой для образа старости в отношенческом пласте является образ юности, то есть «девушка в белом». Женский образ плодородия продолжает тему рождения, смерти и возрождения в бытийном пласте. Он, с одной стороны, противопоставляется «женщине в черном» как аллегории смерти, но одновременно оказывается параллелью образу «женщины в красном» как земному олицетворению страсти и плодородия. Эта женщина часто изображается беременной. Частыми ее атрибутами являются кости либо скелет, находящиеся в земле под ее ногами. В литографии «Метаболизм» (1897) беременная женщина, прислонившись к дереву, обращается к солнцу, подобно тому как тянутся к нему и растения, выросшие из людей, слившихся в акте всеобщего метаболизма с землей: в нижней части работы под корнями дерева также изображена беременная женщина, от тела которой идут ростки, напоминающие сперматозоиды.

Еще одним вариантом, отсылающим к теме плодородия, является образ нимфы плодородия, вобравший с себя черты и «девушки в белом», и «женщины в красном» – своего рода воплощение всеобщих, природных сил.

Также интересна тема соприкосновения образов плодородия и смерти, Эроса и Танатоса в изображениях девы, танцующей, со скелетом, так или иначе взаимодействующей со смертью. Характерно одно из ранних изображений – «Смерть и дева» (1894). В нем переплетены в страстном танце обнаженная женская рыжеволосая фигура и скелет. На правом крае картины изображены два зародыша, на левом – сперматозоиды. Эта женщина есть собирательный образ двух других – «женщины в красном» как олицетворения страсти и Эроса и образа плодородия, дающего жизнь.

В позднем периоде творчества Мунка в ходе работы над монументальными полотнами для Аулы рождается образ толпы, продолжающий пантеистические идеи художника. Огромные многофигурные композиции, служащие фризами свершений, эмоций, катастроф, даются в масштабе всего человечества как единого организма. Это своего рода «образ течения человеческой жизни». Он представлен в мотиве «Человеческой горы», изображениях мира и войны («Мир и радуга», «Война», обе 1918–1918?).

Мужские образные, символические доминанты в бытийном пласте зачастую представлены образом «мужчины в ужасе». Он редко ассоциируется с женщиной, так как выражает внутреннее состояние смятения, паники отдельно взятого индивида. «Мужчина в ужасе» вобрал диссонансы своего времени, включив в свое состояние эмоции страха, одиночества и отчаяния. Особенно пронзительно это состояние прочитывается в автопортретах: «Автопортрет с сигарой» (1895), «Автопортрет в Аду» (1903), «Автопортрет в смятении» (1919). Тема отчасти отражает сложные отношения с другом и соперником по любовному треугольнику за чувства Дагни Юль (впоследствии Пшибышевской) ревнивцем Станиславом Пшибышевским, известным польским писателем, драматургом, критиком-эссеистом (см. графические листы цикла «Ревность»). Хотя цикл этот относится к отношенческому пласту наследия Мунка, но со временем сюжет перерождается в нечто новое, например в «Красном плюще» (1902), а позже формируется в образ убийцы – «Убийца» (1910) и «Убийца на дороге» (1919). В этих картинах бывшее изображение ревнивца доведено до возможного экспрессивного предела и выходит в сферу экспрессионизма.

В этой связи внимание привлекает литография «Автопортрет со скелетом» («Танец Смерти», 1915). На ней Мунк, прикрыв глаза, сладострастно прижимается к, кажется, ухмыляющемуся скелету, смотрящему на зрителя черными провалами глазниц. Но эту литографию по ее фаталистичности, чужести материальному, обращением в пустоту смерти, имеющей как привкус горечи, так и отчаянной страсти, возможно, по мнению автора, отнести лишь к бытийному пласту. Совмещение автопортрета и скелета, как и более ранний «Автопортрет (с рукой скелета)» (1895) еще раз вызывают параллели с творчеством уже упомянутого Джеймса Энсора. В автопортретах последнего, изображающих его в виде скелета, иногда шуточных, иногда серьезных, чувствуется налет фатума, а иногда и страх, как в «Автопортрете в виде скелета» 1889 года.

Возвращаясь к бытийным мужским образам Мунка, нужно отметить, что, к примеру, в обоих вариантах «Отчаяния» (1892) «мужчина поверженный» воспринимается в общечеловеческом ракурсе, ибо здесь человек и его внутренний мир сталкиваются с окружающей внешней реальностью.

Рассмотрим подробнее развитие этого сюжета. В цикле картин «Любовь» стадия «отчаяния» выражалась картиной «Крик» (1893). Но ее персонаж едва ли может быть отнесен к мужским образам. Скорее, он не имеет пола, ибо символизирует выплеск некоей сильнейшей энергии, неконтролируемого, необъятного чувства. А энергия и чувство находятся вне гендерных рамок.

Поцелуй II. 1897. Ксилография. Осло, Музей Мунка

В более ранних вариантах картины главный герой иконографически повторяет образ «поверженного мужчины»: в «Отчаянии» (1892) его характерный профиль напоминает самого художника; тогда как в одноименной картине 1893–1894 годов мужской образ отсылает к живописной версии «Женщина. Сфинкс» (ок. 1894). Эти полотна дают представление о поисках художественного решения, направленного на обострение эмоции и углубление внутреннего состояния отрешенного человека. В результате на зрителя словно обрушивается ураганная сила архаического ужаса, словно присоединяясь к крику агонии и отчаяния. Кажется, что пространство души устремляется в глубины космоса. Для Мунка характерно открывать зрителю «внешнее» и «внутреннее» в одновременности, будто давая ощутить огромную пропасть между явлением, видимым глазу, и явлением истинным. И делает это очень по-символистски, но при этом используя художественные средства, присущие экспрессионизму. По мнению научных сотрудников Национальной галереи в Осло, художник сам объединял картины «Крик» (1893), «Страх» (1894) и «Отчаяние» (1893–1894) в триптих, стремясь объяснить, разложить на стадии свой шедевр.

Сближение Мунка с экспрессионизмом в вышеупомянутых произведениях приводит на мысль цитату из статьи Е. И. Боричевского «Философия экспрессионизма»: «…машинная цивилизация хочет отнять у человека душу. Никогда еще мир не был таким безмолвным, человек таким жалким. Никогда еще ему не было так страшно. В искусстве человек начинает кричать, спасая свою душу. Этот крик и есть экспрессионизм»⁷.

Наращивая эмоциональный заряд в своих работах и упрощая формы до неких экспрессивных знаков, Мунк, по сути, следует программе экспрессионизма, в котором, как писал Антонин Матейчек, художник «…желает превыше всего выразить себя… Впечатления и умственные образы проходят через человеческую душу как через фильтр, который освобождает их от всего наносного, чтобы открыть их чистую сущность <…и> объединяются, сгущаются в более общие формы, типы, которые он < автор> переписывает их через простые формулы и символы»⁸.

Во многих проявлениях творчества Мунка – в его литературных записях и произведениях искусства – можно проследить переход от символистской образности с ее литературностью и многозначностью к экспрессионистской порывистости, гротеску и формульности. При этом первое не уходит совсем; оно, скорее, идет параллельно второму, как идут параллельно друг другу отношенческий и бытийный пласты образов.

Можно сказать, что Мунк в своем творчестве, по концепции американского философа Сьюзен Лангер, превращает значение образа как символа в искусстве в символ искусства как такового. Первый, дискурсивный, определен в своем значении и переходит из одной работы в другую, служит средством для создания сюжета, заключенного в выразительную форму. Второй, собственно символ искусства, экспозиционный символ – «является выразительной формой». «Символ в искусстве – это метафора, образ с явным или конвертируемым буквальным значением; символ искусства – безусловный образ, изображение того, что в противном случае было бы иррациональным, так как он невыразим буквально: непосредственное осознание, эмоция, энергия, личная идентификация – жизнь прожитая и прочувствованная, матрица психики»⁹.

Мунк способен придать своим образам вселенский охват – тогда они представляют собой нечто архаическое, всеобъемлющее, а иногда и хтоническое. Но он также может приблизить телескоп своего духовного зрения к трагедиям, страстям и радостям песчинки мироздания – человека. И тогда образы становятся приземленнее, воплощая драму человеческих отношений: все то острое и бурное, загадочное и преисполненное света, что происходит между людьми. Его человек так или иначе оказывается вместилищем противоположностей, разных типажей, ипостасей. В этом его сила и трагедийность, в этом заключается сила выразительности искусства Мунка.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Первый, ранний период творчества (до начала 1890-х гг.) был во многом отмечен творческими поисками художника и требует отдельного и тщательного представления, что не могло в полной мере вписаться в концепцию выставки.

2 ММ UT 13. The Origins of the Frieze of Life / transl. into English by Francesca M. Nichols. P. 4, 7 // Edvard Munch’s writings. English edition. URL: https://www.emunch.no/TRANS_HYBRIDMM_UT0013.xhtml (дата обращения: 12.10.2018).

3 Eg gum Arne. Edvard Munch: Paintings, Sketches, and Studies. NY: C.N. Potter, 1984. P. 115.

4 Энциклопедический словарь экспрессионизма // Российская акад, наук, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького; [гл. ред. П. М. Тонер]. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 12, 633.

5 Johannesen I. Edvard Munch. 50 graphic works from the Gundersen collection. Oslo: H. Aschehoug&Co., 2010. P. 148.

6 Johannesen I. Op. cit. P. 148.

7 Боричевский E. Философия экспрессионизма // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 453.

8 Gordon D. Е. Expressionism: Art and Ideas. New Haven: Yale University Press, 1987. P. 175.

9 Langer S. К. K. (1957). Problems of Art: Ten Philosophical Lectures. New York: Scribner. P. 139.