Текст книги "Человек в искусстве экспрессионизма"

Эгон Шиле.

Стоящая девушка в клетчатом пледе (Stehendes Mädchen mit kariertem Tuch). Ок. 1910. Карандаш Конте, темпера, уголь, коричневатая оберточная бумага. Размер: 133 × 52,4 см. Институт искусств Миннеаполиса, Миннеаполис (The Minneapolis Institute of Art, Minneapolis)

Финалы пьес драматурга решены в экспрессионистском ключе; отмечу выраженный религиозный акцент. Религиозность словно перемещает героев из атмосферы «психофизиологичности» в иное измерение, помещает их между землей и небом. Тем самым вновь неразрывно связываются обе поэтики – венского модерна и экспрессионизма. Обращаясь к вопросам любви и смерти, их (вос)приятия человеком, Вильдганс возвращает эту проблематику из разряда феноменов психологических в разряд феноменов бытийных, экзистенциальных, и при этом он находит решение этим извечным вопросам, то есть не стесняется повторить древние истины о (со)страдании, любви к ближнему. В отличие от деятелей венского модерна (впрочем, как и австрийских экспрессионистов) он выдвигает на первый план моральный аспект, обозначая и подчеркивая в своих драмах этический идеал, делая это, повторимся, экспрессионистскими средствами.

Таким образом, мы вправе наконец сформулировать, что главный фактор, который объединяет венский модерн и экспрессионизм, – это пристальный, даже кропотливый, детальный интерес к человеку: но недостаточно просто сказать – к человеку, поскольку человеком искусство занимается искони. Особость и беспримерность австрийского рубежа веков заключается в том, что в этой временной точке сошлись факторы и процессы как научного, общественного, культурного, так и морально-нравственного порядка, которые расшатывали прежние представления о человеке. Искусство венского модерна не только реагировало, но отчасти и инспирировало этот процесс углубления во «внутреннего» человека, стремясь понять действительные мотивы его поведения. Человек же, в свою очередь, понимался как психофизиологический феномен, как средоточие нервов, инстинктов, влечений. Роль бессознательного в человеке была продемонстрирована художниками венского модерна раньше, чем она была сформулирована Фрейдом. Герой венского модерна (если предельно обобщать) – это человек, лишенный убеждений, веры, даже воли и интеллекта, социальных и родственных связей; герой венского модерна – это внутренне обнаженный человек, где страсти перетекают в страхи, а сам он является пассивной жертвой собственных инстинктов, в первую очередь, разумеется, полового. Венский модерн, преимущество в литературе, задавшись целью проникнуть в эти таинственные глубины человеческого естества, столкнулся с непроницаемостью человеческой психики, ее хаосом, не поддающимся систематизации и рациональному объяснению, и постепенно стал обнажать человека внешне (преимущественно в изобразительном искусстве), ища в человеческой телесности ответы на «проклятые» вопросы. Причем можно проследить определенную эволюцию в развитии этой линии: первоначальные энтузиазм, витальность, радость от освобождения тела довольно быстро перетекали в недоумение и даже страх перед человеческим телом. Так «телесная» радость одного из сецессионистов Кол Омана Мозера обернулась «телесным» ужасом экспрессиониста Шиле. Эрос, или либидо, как это сформулировал Фрейд в эпоху венского модерна, обернулось Танатосом, или мортидо, как это сформулировал тот же Фрейд в экспрессионистическую эпоху. Безобидный флирт ранних произведений Шницлера обернулся перверсиями «Танцующей дуры» Гютерслоо и войной полов драмы Кокошки «Убийца, надежда женщин». Впрочем, уже в эстетике венского модерна межполовые отношения приобретали «милитаристский», «боевой» формат. Но как бы то ни было половая, гендерная проблематика, внимание к человеку в его психофизических и физиологических проявлениях – первое и главное, что связывает венский модерн и австрийский экспрессионизм, и эта же проблематика отличает его – австрийский экспрессионизм – от немецкого, где данные вопросы были отнюдь не на первом месте. Но если искусство венского модерна подпитывало этот чувственный аромат, поначалу лишь намеками, исподволь приоткрывая завесу морали, а позже уже прямо и смело срывая покров морали с человеческих инстинктов, то экспрессионизм прямо протестовал против морали, и в этом смысле он лишь подхватил и продолжил намеченную венским модерном линию. Но если у венского модерна преобладали чувственность, эротизм, то в экспрессионизме преобладала агрессивная телесность, и в этом отношении наиболее яркие примеры дает уже не литература, а изобразительное искусство.

О телах, о фигурах как женских, так и мужских у Климта, Шиле, Кокошки написано уже довольно много, проведено множество параллелей, найдены все отличия, описаны особенности. Такая сосредоточенность на этих трех фигурах понятна и справедлива, но в контексте нашей темы хотелось в качестве примеров взаимодействия двух поэтик – венского модерна и экспрессионизма – указать еще на две фигуры в австрийской живописи, которые также занимались проблемой человека в его наготе, как духовно-психической, так и физической.

Коломан Мозер (1868–1918) был одним из ближайших соратников и сподвижников Климта, сооснователем венского «Сецессиона», одним из создателей венских мастерских. Его живопись, отмеченная самыми разными влияниями, в том числе и импрессионистическим, но в первую очередь влиянием символиста Ф. Ходлера, можно рассматривать как некую параллель творчеству Климта, но она же свидетельствует о самостоятельных, крайне своеобразных эстетических поисках. В начале 1910-х годов он создал целую серию картин с обнаженной или полуобнаженной натурой. В целом эти картины пребывают в символистских рамках, рамках югендстиля, рамках венского модерна. Его мужским и женским фигурам свойственна бодрая, упругая жизненность, витальность, даже атлетизм и спортивность, что контрастирует с томными, загадочными фигурами того же Климта, но при этом образы Мозера имеют черты, которые, на наш взгляд, приближают их к экспрессионистской поэтике или по меньшей мере перекликаются с ней. Люди Мозера не деформированы, как это имеет место в изображениях Шиле или Кокошки, но они, изображенные в нестандартных позах, застывшие в динамике движения, вознесенные над землей, уже приобретают некую направленность к экспрессионистской «противоестественности». Наиболее «экспрессионистична» в этом отношении картина Мозера «Влюбленная пара» (около 1913 года), где композиция тел, их цвета, изломы рук уже довольно далеки от декоративности и чувственности венского модерна и в определенной степени корреспондируют с экспрессионистской стилистикой.

Другой пример – это творчество Рихарда Герстля (1883–1908) – полной противоположности Мозера. Его картины – это своего рода диверсия экспрессионизма в венский модерн. Герстль был человеком и художником крайне драматичной судьбы. При жизни у него не было ни одной выставки, да и большая часть его наследия по некоторым причинам не была известна до 1930-х годов. Только после Второй мировой войны он был открыт самими австрийцами и явлен миру в качестве действительно уникального явления, предвосхитившего иные из тенденций искусства XX века.

Его портреты (и особенно автопортреты), которые трудно назвать до конца экспрессионистскими (хотя официально он причислен к пионерам экспрессионизма), но содержащими какую-то внутреннюю экспрессию, могут дать немало поводов для размышлений о путях австрийской живописи рубежа веков, а также о границах нормы и безумия, о красоте и уродстве, о природе человека и деформациях этой природы и прочее и прочее. Если Климт приучил нас к символизму женских образов, то Герстль предпочитает мужские, причем раскрывает их в неожиданных ракурсах, крайне неожиданных, несомненно предвосхищающих болезненный нарциссизм Шиле. Но если у Шиле главная эмоция – это крик тела, то у Герстля эмоциональная палитра спокойнее и разнообразнее: это удивление и радость от собственного тела, и вместе с тем эмоции уже окрашены трагичностью присутствия человека в мире. Таков, например, на наш взгляд, «Смеющийся автопортрет» («Selbstbildnis, lachend», 1907), где смеющееся лицо художника, изображенное на пестром грубовато-пуантилистском фоне, совмещает безумие и радость, вплоть до их полного смешения, что рождает ощущение грядущего ужаса, притаившегося где-то неподалеку. Его «Автопортрет на синем фоне» («Selbstbildnis vor blauem Hintergrund», 1904/05) является, на наш взгляд, такой же визитной карточкой австрийского искусства, что и «Nuda veritas» или даже «Поцелуй» Климта. Он несет в себе и глубокий психологизм, и символистский и экспрессионистский подтексты и одновременно ставит вопрос человеческого бытия в экзистенциональном масштабе.

Таким образом, эти два художника совершенно разного склада, комбинирующие в своем творчестве разные эстетические и художественные опыты, обозначили «малые» вехи в развитии австрийского искусства, но при этом на примере их творений можно прекрасно проследить движение австрийской живописи, которая обобщается термином «венский модерн», к экспрессионизму. Их творчество в значительной степени восполняет недостающие звенья и заполняет этот зазор между венским модерном и экспрессионизмом, что позволяет видеть совокупное австрийское искусство рубежа веков не в системе противопоставлений одного направления другому, но в контексте последовательного развития.

Так и австрийский экспрессионизм, очевидно, остался в том заданном венским модерном фарватере преимущественно психофизиологической проблематики. Особая трудность восприятии австрийского экспрессионизма как самодостаточного,

независимого, автономного направления заключается в том, что его главные художники так или иначе, с разной степенью глубины соприкасались с традицией венского модерна и в понимании темы человека питались этой традицией, отталкивались от нее. В этом смысле совершенно правомерно говорить о том, что экспрессионизм венчает «венский модерн», является его последним этапом. Как верно замечено, «венский модерн не может пониматься как прямолинейное течение “modernen Wollens” (современного хотения), но как поиск все более новых форм выражения под знаком самоактуализации (Selbstvergegenwaertigung) в эпоху, характеризующуюся неуверенностью и утратой ценностей»⁷. В этом заключается особость венского пути. Как некогда венский модерн выступил в качестве отрицателя натурализма, противопоставляя себя ему, но впитав при этом многие принципы его поэтики, так и австрийский экспрессионизм, формально противопоставляя себя эстетскому венскому модерну, в сущности, продолжил его художественное исследование человека, но, разумеется, уже в иных формах. Австрийское искусство от натурализма до экспрессионизма несет на себе эту печать своеобразия, которая делает переходы от одного художественного направления к другому не столь резкими, а напротив, подчеркивает определенную преемственность.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 В понятие «австрийский экспрессионизм» мы не включаем т. н. «пражский экспрессионизм», поскольку он имеет иные культурные и генетические корни и представляет собой отдельный «национальный» вариант экспрессионизма, причисляемый зачастую к австрийскому лишь на основании государственной «прописки».

2 А сегодня уже можно говорить о Климте как невольном представителе поп-арта, поскольку его «Поцелуй» размножен на кружках, сумках, брелоках, магнитах и т. п.

3 Bahr Hermann. Expressionismus. Muenchen, 1916. S. 103–104.

4 Ibid. S. 125–129.

5 Ibid. S. 103–104.

6 В Вене в последние годы устраивалось множество выставок, где «венские сецессионисты» (в первую очередь, конечно, Климт, но также Мозер и другие) были представлены вместе с экспрессионистами (в первую очередь, конечно, Шиле, но также и Кокошка, и Герстль). Из той же серии выставка графических работ Климта и Шиле в ГМИИ им. Пушкина в 2017–2018 годах.

7 Severit Frauke. Wien um 1900 – eine Stadt im Widerstreit von Tradition und Moderne // Das alles war ich. Politikerinnen, Kuenstlerinnen, Exzentrikerinnen der Wiener Moderne. Wien [u. a.]: Böhlau, 1998. S. 14.

II. Лицо человеческое: перерождение и утраты

Драмы Станислава Игнация Виткевича-Виткация. Лицо человеческое: перерождение или утрата?
НАТЭЛЛА БАШИНДЖАГЯН

Памяти исследователя-полониста Андрея Базилевского

Свои первые абсурдистские пьесы Ст. И. Виткевич написал в возрасте восьми лет. Сын известного польского художественного критика, над чьею колыбелью склонялись знаменитости эпохи (его крестной матерью была выдающаяся трагическая актриса Хелена Моджеевска), любимец семьи и друзей, он рано задумал собственный театр и прилежно писал для него маленькие, в 2–4 странички, комедии. В них обнаруживаются некоторые из тех свойств, которые впоследствии, ошарашивая или пугая, станут свойствами его «взрослой» драматургии.

В пьеске «Тараканы», к примеру – нелепая ситуация: невидимое, за-сценическое нашествие громадных насекомых. Персонажи (какие-то парни, ксёндз, король, мужики) названы по сословной принадлежности, но лиц не имеют (автор не обрисовал их ни в списке, ни в действии). И действуют они a-логично: внезапно исчезают и так же, без всякой логики, появляются снова…

Отметим еще одно – блистательное! – качества ранних сочинений будущего писателя: удивительную для ребенка (а может, и не удивительную?) лаконичность, аскетичную экономию слова, отношение к диалогу как к умению молниеносного обмена репликами – будто в ловкой игре в пинг-понг. (Во взрослых пьесах Виткевич будет предпочитать длинные «разъяснительные» монологи по полстраницы, что совершенно невыносимо для зрительского восприятия. Впрочем, и зрителя у Виткевича при его жизни почти не будет).

Беспокойному и как бы не совсем человеческому мирку, населенному маленьким Стасем мужиками, принцессами, слонами, обезьянами и тараканами, в мировом искусстве давно уже найдено название: бестиарий. Можно удивиться ранней изобретательности малолетнего сочинителя в умении называть свои опусы, одна из пьесок так и озаглавлена: «Зверинец». Так же, одним словом, можно очертить территорию большинства драм «взрослого» Виткевича: здесь и почва-земля, на которой располагается вместительный человеческий бестиарий, здесь же и ограждающий ее «частокол» событий – словом, общая площадка для всех действующих лиц полного корпуса его драматических произведений.

Здесь следует сразу сделать две оговорки. Во-первых, действующие лица пьес Виткевича не совсем лица, и нам еще только предстоит найти для них подходящее определение. Во-вторых, «полный корпус» сказано о драматических произведениях Виткевича слишком оптимистично: из написанных им почти сорока пьес сохранилось только двадцать три; еще меньше было напечатано при жизни, а еще меньше – поставлено на сцене, и то благодаря постановочным усилиям самого Виткевича¹.

Свои самые известные пьесы Виткевич начал писать сравнительно поздно, в тридцать четыре – тридцать пять лет. К тому времени он уже придумал себе литературное имя Виткаций, под которым писал прозу, писал портреты знакомых (так как был еще и художником), образовал вокруг себя группу единомышленников, нажил себе массу врагов, попытался создать философскую систему Чистой Формы и свой, ни на что (по замыслу) не похожий театр и, наконец, уже после Второй мировой войны, в 1960-х годах, стал известен у себя на родине в качестве первого польского провозвестника «драмы абсурда».

Биографы Виткевича отмечают, что начало взрослой жизни не породило в его творчестве серьезных драматургических плодов (либо они не сохранились). Но в эти годы он уже начинает размышлять о кризисе современной сцены и о создании «своего», не похожего на уже существующий, театра. Пьес, написанных до 1920 года (кроме детских), не найдено: Виткевич в это время писал повести и даже романы; кроме того, его отвлекали события (иногда трагические) личной жизни, Первая мировая война и русская революция 1917 года, возвращение на родину и воссоединение с родителями. Наиболее плодотворный период творчества пришелся, таким образом, на пятнадцатилетие после 1920 года.

Хронологически одна из первых в этом ряду драма «Они» была написана в 1920 г. Действительно, абсурд обрисован в этой пьесе («в двух с половиной действиях») с начала и до конца: он начнется сразу, с отправной точки сюжета, будет нагромождаться и разветвляться далее, по пути, и завершится обвальным финалом.

Начинает Виткаций с наиболее ему знакомого, накопившегося за годы личных наблюдений материала, с ситуации «человека искусства» в мире абсурда. В дом героя – ценителя искусства, «весьма интересного темного блондина г-на Баландашека, /…/ невысокого, худощавого и вообще-то застенчивого»², – то есть, по определению, слабого – вторгаются неожиданно более сильные; полковник Аблопуто «в полной униформе /…/ президентской гвардии и лакированных сапогах со шпорами», затем – некий поручик жандармерии с восемью жандармами, далее – финансист Соломон Прангер («коренастая скотина с квадратными плечами») и, наконец, «основатель новой религии» Сераскер Тефуан («в широких шароварах и красной рубахе, подпоясанной кушаком с кистями»). Тут-то и выясняется, что Баландашек вовсе не герой, а скорее антигерой, и что ему, «вообще-то застенчивому», спасения нет. И хотя он «богат» – спасения ему нет все равно. В пьесе более двадцати действующих лиц; жизнелюбивые полковники и жандармы самоуправствуют, отчаявшиеся интеллигенты хнычут. Здесь же суетятся и актриса, и директор театра, и «худенькая старушка», и какие-то «молодые люди, изящные во всех отношениях», – Виткаций любил густо населять свои пьесы. Но драма «Они» осталась бы простой (хотя и смешной) записью нескольких нелепых событий из жизни нелепых людей, если бы Виткаций не передернул и не перекосил всех их сознательной деформацией, засунув в общий «котел абсурда». Если бы не придумал для них общего испытания, общего мучения душной безвыходностью – добровольно-принудительного сосуществования слабых и сильных. Каким-то странным ветерком не-подлинности, картонности веет от полу-задушенных «баландашеков» и от оживившихся в духоте «сераскеров»: абсурд вылезает из всех пор; он – в добровольно-насильственном содружестве анемичных и агрессивных.

Драма «Они» раньше остальных разыгрывает перед нами абсурдную пьеску рождения не-подлинного героя из духа не-подлинной жизни. Из-за спины болтливого и худощавого Баландашека прорисовывается его какой-то ненастоящий, «вторичный» двойничок; из-за лица, обращенного к читателю – какое-то другое, стертое, личико. Он по-прежнему «бритый, проборчик посредине», но общего мучения он не выдерживает, трусит, запутывается в словах, в адюльтере с актрисой, словом, капитулирует, и Виткаций с удовольствием понижает его в ранге. С этой минуты он даже не анти-герой, а всего лишь «квази-герой», эрзац, суррогат, муляж.

Согласие на суррогат самого себя – прямое следствие желания человека, желание личности всего лишь сохраниться. Но после этого – личность ли он? Виткаций начинает задавать вопросы читателю (и возможному зрителю) прямо, «в лоб», надеясь растрясти сограждан, показав, как – по их добровольному согласию – устанавливается малое сообщество квази-людей. Вскоре оно начнет разрастаться в большое сообщество: в нем появится множество лиц, но главное – вместо действующих лиц пьесы появятся персоны-фигуры. Один из главных «квази-героев» в «Они», Сераскер Банга Тефуан, «основатель новой религии Абсолютного Автоматизма», хотя и ощущает на своей шее удавку автоматической замены себя на «не-себя» (ничуть не меньше, чем арестованный жандармами и выброшенный со сцены Баландашек), своей пружинистой силы не теряет. В финале пьесы наступает радостная всеобщая капитуляция: «Аблопуто: Утешься, друг! Времена изменились, а с ними и люди. Людей на свете больше нет. Ты ведь сам знаешь.

Тефуан: Знаю, знаю. Наше божество – автомат»³.

Придуманный Виткевичем-драматургом мирок каких-то странных персонажей не так уж и фантастичен, скорее нелеп. Но население пьес Виткевича, уже выросшее под сенью автоматизма, назвать персонажами трудно – скорее персонам и или фигурами, и, уж во всяком случае, не «действующими лицами», потому что лиц как раз у них нет. Все они проходят если не тернистый, то достаточно каменистый путь от почти нормального лица, за которым все еще просматривается (хотя иногда уже только «брезжит») человеческая личность, через его редукцию (смазанность или, напротив, уродливое «уплотнение») – и до исчезновения. Такая парадоксальная эволюция лица может принять характер каскадного падения, «обвала», вплоть до полной его утраты.

«Они» напрашиваются на сравнение со знаменитой антиутопией XX века романом Евгения Замятина «Мы», написанным в том же 1920 году. (Кстати, не только с ним, но и с некоторыми другими произведениями русских экспрессионистов, называвших себя «эмоционалистами» и предпринявших в 1922 году «неудачную попытку организационного оформления»⁵). Сравнение драм польского абсурдиста с выдающимся произведением русского экспрессиониста возможно по многим параметрам (общее, их объединяющее – в констатации факта: «когда приходят Они – Мы погибаем»). Но нас интересует один из конкретных, хотя совсем не частных, а важных вопросов общей большой темы – вопрос о лице «нового» человека. И о своеобразной эволюции лица, которую можно назвать «эволюцией наизнанку».

Понятие «наизнанку», «навыворот» – одно из самых излюбленных понятий в лексиконе авангардистов первых двух десятилетий XX века, а «образ наизнанку», можно допустить, один из самых провокативно-плодотворных знаковых образов в исповедовавшейся ими изобразительной системе. Принимая или не принимая ее в целом, нельзя отделаться от ощущения, что у Виткация, внесшего своими драмами весомую лепту в кристаллизацию жанра драмы абсурда, даже самая оптимистическая эволюцию персонажа проходит своеобразно: по кривой, ведущей почти всегда – по нисходящей, иначе говоря, претерпевает все тот же самый путь «навыворот, наизнанку» или «вверх (скорее, «вниз») тормашками». (И Замятин о своем герое пишет, что «он все время шел в диком, перевернутом мире».

«Случай» Е. Замятина – автора романа «Мы» и «случай» Ст. И. Виткевича – драматурга и романиста, вполне сопоставимы (романы самого Виткевича звучат в унисон – то повторами, то отражением его же драмам – и в сюжетах, и в конфликтах, и в монологах). И в том и в другом случае катастрофическая утрата лица происходит не вследствие какой-то фатальной предопределенности, а на (осознанно, автором) выстроенном поле битвы с самыми разнообразными – психологическими, социальными, антропологическими – миазмами «механистической» цивилизации XX века. Такого поворота, такого вывиха, такого извращенного витка цивилизации в ее неудержимом накате оба писателя, и русский, и польский, не ожидали; оба его предчувствовали, оба боялись, и оба – вполне обоснованно.

Виткевич начинает задавать вопросы самому себе: какая цивилизация доводит человека до абсурдного существования, калечит его? Эти же вопросы задает себе (и нам) Е. Замятин. Дискуссии о враждебности «механистической» цивилизации человеку продолжаются до сих пор, группируясь вокруг вопроса об ее источниках, основе и целях. О том, что вопрос до сих пор животрепещет, свидетельствует отнюдь не мелкий и не частный факт: в записи Андрея Тарковского Плана режиссерского сценария «Жертвоприношения» зафиксированы размышления: /…/ а/ об ошибочной цивилизации /…/ б/ о т. н. техническом прогрессе /…/ г/ о дисгармонии развития», и, наконец, «о цивилизации, основанной на страхе и власти»⁶.

Пьесы Виткация плотно населены фигурами, которые вступают в a-логичные, чудаческие или чудовищные отношения либо из страха, либо для власти. Фетишу господства – подчинения поклоняются в «Дюбале Вахазаре», мелкое тиранство царит в доме, где умирают и снова появляются Призраком («В маленькой усадьбе») или, пройдя трансформацию, являются с другим лицом и именем («Безумец и монахиня»). Впрочем, там, где все сдвинуто с места и никто своего места не знает, законное место, и надолго, занимает ирония, чаще – автоирония, еще чаще – прямая издевательская интонация. Причем, заметим, равно издевательская к любому сословному, социальному и прочему положению. В «Дюбале Вахазаре», казалось бы, высмеян так наз. человек из народа, который неожиданно высказался несвойственным себе языком: Первая баба (серый платок, лохмотья): Тут речь об угрозе полной девальвации всякой оценки фактов. /…/ Вторая баба (красный платок, лохмотья). Вот именно. В государстве шестимерного континуума любые критерии – вещь по сути своей… Первая баба. Да здравствует Гаусс!»⁷ Разумеется, Виткевич вкладывает в уста «баб» частички своей личной философской полемики с друзьями и врагами, поэтому в другой пьесе («Водяная Курочка») возможна совсем другая, трогательно-интеллигентская мизансцена: «Отец. Я всегда говорил, что ты артист… Дай-ка я тебя обниму. Сын. После. Сейчас у меня нет времени. (Стреляет себе в правый висок и падает на пол. Отец замирает, выпучив глаза; с аффектацией «О, какой артист погибает!»⁸).

И все же, как бы парадоксальны ни были речи или поступки действующих лиц, Виткаций не отказывает им в жизненности, он просто призывает нас не верить в их подлинность. Видимости вместо реальностей ради страха и власти – любимый мотив Виткевича. Из видимостей произрастают все их последствия – квази-любовь, квази-друзья, квази-жизнь. И – квази-смерть, которая никогда и никак не может стать в драмах Виткация реальной.

Однако и в его лишенном подлинности мире есть неотменимые константы: связи, неуничтожимые никакой социальной перетряской; к примеру, Хозяин и его Слуга (лакей, холуй, – в «Дюбале Вахазаре») или «невинное дитя», отданное в подчинение «тлетворному Дяде» («В маленькой усадьбе», – вспомним Маяковского: «Желает миллионер удочерить шестнадцатилетнюю!»).

Замятина-экспрессиониста и Виткевича-абсурдиста сближает многое. Это не вопрос о влияниях, просто какие-то близкие по смыслу идеи носились, по-видимому, в особенном воздухе начала 1920-х годов. Короткий и стремительный роман Евгения Замятина «Мы» похож на экспрессионистскую драму (а еще более – на экспрессионистский фильм) «высоковольтной» напряженностью каждой короткой главки, остротой неожиданных поворотов на виражах смертельной колеи, по которой несутся герои, накалом их страстей, наконец, «рубленым», покадровым сечением сюжета и монтажным принципом соединения отдельных главок-кадров; не говоря уже о таком «родовом» признаке экспрессионизма, как замещение человеческих имен – номерами.

Героя романа «Мы», который «все время шел в диком, перевернутом мире», многое мучает непостижимой нелепостью, и любопытно, что из этого многого кое-что объяснено, если вчитаться, в драмах Виткевича. И почему «низшие касты не должны расходовать время /…/ на чтение книг»⁹. И почему наступило такое время, когда шекспировскими страстями уже никого не проймешь. И почему, наконец, «хотя нелепые, безумные коллизии необходимы драматургу», теперь уже «требуется иной род безумия и насилия».

Время несло в себе, как тлеющий уголь, боль нарывавшего конфликта между разбалансированными частями общества, порождая его абсурдные искривления.

И трагически погибший русский экспрессионист Евгений Замятин, и так же трагически ушедший из жизни польский драматург-абсурдист Виткаций и – позже – английский писатель и парапсихолог Олдос Хаксли («О дивный новый мир!») нащупали под множеством облачений и масок, под кожей своего времени, некий фантом: фигуру, персону, квази-героя.

Однако квази-герой Виткевич не сразу начинает кое-что понимать о себе. Ему помогает магическое «если». Если он интеллигентская богема, то внутренне пуст, самонадеян, труслив; если «человек во френче» (таких много у Виткация, потому что таких было много в жизни), то грубо-агрессивен; если нянька или кухарка – тупица; если Герцогиня де ля Трефуй, то обязательно «брюнетка испано-румыно-венгерского типа, демон первой категории» (но может быть и «льняной блондинкой с ангельским видом»). Эти самообнаружения и саморазоблачения условны, но они действуют как экзорцизм: изгоняет дух ненавистной Виткевичу «неопределенности», «расплывчатости» психологического театра, вызывая к жизни угаданную им фигуру: объект, а не субъект события. Марионетку. В пьесе «Водяная Курочка»:

«Эдгар. <…> Я абсолютная марионетка, все происходит помимо меня. А я сам на себя смотрю как на какую-то движущуюся китайскую тень на экране. Я могу только наблюдать движения, но не управлять ими»¹⁰. Осознав себя марионеткой, фигурой-манекеном, герой Виткация пойдет гулять, механически подскакивая, по разным пьесам. И все же лицо он потеряет не сразу. Пьеса «Водяная Курочка» («сферическая трагедия в трех действиях»), из которой взята вышеприведенная цитата, до сих пор не утратила сценической живучести (успешная постановка состоялась в 1979 г. Тадеушем Кантором в Театре «Крико-2») не в последнюю очередь, вероятно, благодаря качествам какой-то странной, трудно опровергаемой, навязчивой достоверности: здесь «обманка» дана в действии, хотя действием не управляет. Виткаций, по-видимому, предчувствовал и это: ведь «невсамделишная», хотя и не теневая, а голографически-объемная эрзац-фигура на сегодня является одной из ипостасей постмодернистского «симулякра».

Было время, когда Виткацию-драматургу казалось, что источник болезненных или смехотворных абсурдов жизни кроется в скорости, развившейся в XX веке в особо избыточной функциональной форме и силе. Его пугало нагнетание скорости, тотально охватывающее все человеческое: события, поступки, женитьбы, разводы, усыновления, изобретения, жизненные «пересадки» и «перекрестки», эмоциональные «выбросы», пароксизмы лицемерной любви и ненависти.

В 1923 году он пишет пьесу «Безумный локомотив». История литературного возрождения этой пьесы достаточно запутана. Польский оригинал текста не сохранился. Но Виткевич, как оказалось, послал один экземпляр пьесы во французском переводе во Францию (в надежде увидеть ее на сцене). Этот французский перевод был найден, и в 1960-е годы известный польский критик Констанций Пузына, осуществив обратный перевод пьесы на польский язык, опубликовал ее.

Виткаций всегда любил имена «означающие» – придуманные, даже вычурные, поэтому в «Безумном локомотиве» двинулись в путь пассажир Турбуленций Дмидрыгер (имя звукоподражательное), пассажирка Спика Тремендоза («Ужасная», – от итал.); пассажир Гамраций Вигор («Спесь» по-польски) и т. п., но на этот раз многозначительным становится титул самой драмы. В путь на локомотиве (заметим, не в вагонах) пускаются две супружеские пары и несколько одиночных пассажиров; есть среди них и «урожденная графиня», и «двое жандармов», и «три негодяя» (один из которых вор в наручниках), и даже «банковский чиновник и тайный формист в искусстве». Исходная локация путешествия (на тендере, вблизи огненной топки) уже сама по себе не совсем нормальна, но фантастический случай, приключившийся в пути, доводит нелепость ситуации до крайней точки кипения. В пути локомотив сходит с ума и, обезумев, мчится на всех парах. Фантастический «факт» укрупняется до не менее фантастического абсурда.