Текст книги "Человек в искусстве экспрессионизма"

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Моссе Д. Нацизм и культура. Идеология и культура национал-социализма. М.: Центрполиграф, 2010. С. 50.

2. Хренов Н. Опыт культурологической интерпретации переходных процессов // Искусство в ситуации смены циклов / отв. ред. Н. А. Хренов. М.: Наука, 2002.

3. Фабрикант М. Экспрессионизм и его теоретики // Искусство. Журнал Государственной академии художественных наук. М., 1923. № 1. с. 396.

4. Фабрикант М. Указ. соч. С. 397.

5. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М.: Искусство, 1973.

6. Лосев А. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М., 1980. С. 148.

7. Берковский Н. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика. 2001. С. 313.

8. Зедлъмайр X. Утрата середины. М.: Прогресс-Традиция, 2008. С. 327.

9. Гюбнер Ф. Экспрессионизм в Германии // Экспрессионизм. Сборник статей / под ред. Е. Браудо, Н. Радлова. Пг.; М.: Государственное издательство, 1923. С. 51.

10. Арватов Б. Экспрессионизм как социальное явление // Книга и революция. 1922. № 6 (18). С. 27.

11. Арватов Б. Указ. соч. С. 28.

12. Арватов Б. Указ. соч. С. 27.

13. Зедлъмайр X. Указ. соч. С. 80.

14. Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 186.

15. Гаузенштейн В. Об экспрессионизме в живописи // Экспрессионизм. Сборник статей / под ред. Е. Браудо, Н. Радлова. С. 151.

16. Гаузенштейн В. Указ. соч. С. 151.

17. Зедлъмайр X. Указ. соч. С. 81.

18. Кребер А. Избранное: Природа культуры. М.: РОССПЭН, 2004. С. 830.

19. Лосев А. История античное эстетики. Итоги тысячелетнего развития. М.: Искусство, 1992. С. 288.

20. Лосев А. Указ. соч. С. 288.

21. Лосев А. Указ. соч. С. 303.

22. Лосев А. Указ. соч. С. 304.

23. Жирмунский В., Сигал Н. У истоков европейского романтизма // Г. Уолпол, Ж. Казот, У. Бекфорд. Фантастические повести. Л.: Наука, 1967. С. 266.

24. Марков П. Современная экспрессионистская драма в Германии // Искусство. Журнал Государственной академии художественных наук. М., 1923. С. 376.

25. Терехина В. Русские экспрессионисты // Русская литература 1920-1930-х годов. Портреты поэтов. Т. 1. М., 2008.

26. Иоффе И. Кризис современного искусства. Л.: Прибой, 1925. С. 21.

27. Марков Ф. История русского футуризма. СПб.: Алетейя, 2000. С. 204.

28. Терёхина В. Указ. соч. С. 603.

29. Эйзенштейн С. Метод. Т. 2. Тайны мастеров. М.: Музей кино. Эйзенштейн-Центр, 2002. С. 15.

30. Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 15.

31. Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 15.

32. Энциклопедический словарь экспрессионизма. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 672.

33. Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 т. Т. 4. М.: Искусство, 1968. С. 66.

34. Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 67.

35. Валъцелъ О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890–1920). Птб.: Academia, 1922. С. 90.

36. Кребер А. Указ. соч. С. 860.

37. Арбатов Б. Указ. соч. С. 28.

38. Сарабъянов Д. В ожидании экспрессионизма и рядом с ним // Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. 2002. № 2 (2). С. 477-

39. Моссе Д. Указ. соч. С. 108.

40. Моссе Д. Указ. соч. С. 108.

41. Бакунин М. Государство и анархия // Бакунин М. Философия. Социология. Полемика. М., 1989. С. 407.

42. Фихте И. Речи к немецкой нации (1808). М., 2008. С. 59.

43. Марков П. Современная экспрессионистская драма в Германии // Творчество. 1923. № 1. Т. 1. С. 373.

44. Верфелъ Ф. Человек из зеркала. Птб.; М.: Государственное издательство, 1922. С. 8.

45. Валъцелъ О. Указ. соч. С. 75.

46. Валъцелъ О. Указ. соч. С. 76.

47. Валъцелъ О. Указ. соч. С. 78.

48. Дмитриев А. Марксизм без пролетариата: Георг Лукач и ранняя Франкфуртская школа 1920-1930-е годы. СПб.; М., 2004. С. 61.

49. Зедльмайр X. Указ. соч. С. 514.

50. Валъцелъ О. Указ. соч. С. 4.

51. Верфелъ Ф. Человек из зеркала. Птб.; М.: Государственное издательство, 1922. С. 16.

52. Достоевский Ф. Полное собрание сочинений. 6-е изд. Т. 8. СПб., 1906. С. 604.

53. Марков П. История русского футуризма. С. 374.

54. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 195.

55. Вебер А. Избранное: Кризис европейской культуры. СПб., 1999. С. 459-

56. Иоффе И. Кризис современного искусства. Л.: Прибой, 1925. С. 32.

57. Кречмер Э. Строение тела и характер. М.: Педагогика-Пресс, 1995. С. 128.

58. Айснер Л. Демонический экран. М.: Пост Модерн Текнолоджи, 2010. С. 23.

59. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004. С. 138.

60. Кристева Ю. Указ. соч. С. 139.

61. Лотман Ю. Проблема «обучения культуре» как ее типологическая характеристика // Труды по знаковым системам. Тарту, 1971. Вып. 5. С. 100.

62. Гаузенштейн В. Указ. соч. С. 167.

63. Толлер Э. Человек-масса. М.; Л.: Государственное издательство, 1923.

64. Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983. С. 155.

65. Бачелис Т. Указ. соч. С. 155.

66. Верфелъ Ф. Указ. соч. С. 158.

67. Верфелъ Ф. Указ. соч. С. 223.

68. Верфелъ Ф. Указ. соч. С. 215.

69. Вебер А. Указ. соч. С. 221.

70. Вебер А. Указ. соч. С. 221.

71. Вебер А. Указ. соч. С. 261.

72. Гвардини P. Конец нового времени // Вопросы философии. 1990. № 3–4. С. 155.

73. Гвардини Р. Указ. соч. С. 151.

74. Зедльмайр X. Указ. соч. С. 166.

75. Зедльмайр X. Указ. соч. С. 166.

76. Толлер Э. Человек-масса / пер. и предисл. А. Пиотровского. М.; Пг.: Государственное издательство, 1923. С. 42.

77. Айснер Л. Демонический экран. М.: Пост Модерн Текнолоджи, 2010. С. 78.

78. Алперс Б. Театр социальной маски // Алперс Б. Театральные очерки: в 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1977. С. 77.

79. Браун Я. Путь экспериментатора // Театр и музыка. М., 1923. № 1 (24). С. 809.

80. Салтыков-Щедрин М. Сказки. Пестрые письма. Мелочи жизни // Салтыков-Щедрин М. Полное собрание сочинений. Т. 16. М.: Художественная литература, 1937. С. 128.

81. Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. М.: Искусство, 1977. С. 280.

82. Айснер Л. Указ. соч. С. 25.

83. Айснер Л. Указ. соч. С. 58.

84. Айснер Л. Указ. соч. С. 59.

85. Зедльмайр X. Указ. соч. С. 126.

86. Зедльмайр X. Указ. соч. С. 127.

Духовно-нравственное и художественное наследие немецкого и австрийского экспрессионизма в контексте европейской культуры (от «Бури и натиска» до постмодернизма)
АЛЕКСАНДР ГУГНИН

1.

Немецкий экспрессионизм – литературно-художественное движение, охватившее в 1910–1923 гг. все сферы искусства и культуры Германии и Австрии. В основе этого движения – новый способ мировидения в философии и искусстве, в котором европейская гуманистическая культура и цивилизация были восприняты как полностью исчерпавшие свой потенциал – со всеми вытекавшими отсюда последствиями относительно изжившего себя общества (государства) и исчерпавшего себя искусства (как в формальном, так и в содержательном планах). Ощущение тотального кризиса появилось у отдельных мыслителей (Ф. Ницше), художников (В. Ван Гог, Э. Мунк) и писателей (М. Метерлинк) еще в XIX в., но только в XX в. экспрессионизм в Германии и Австрии оформился организационно и теоретически.

Как направление в живописи немецкий экспрессионизм заявил о себе в 1905 г. в Дрездене (группа «Мост», 1905–1913), высший расцвет пережил в «Новом объединении художников Мюнхена» (1909–1914), а наиболее яркое теоретическое обоснование получил в коллективном альманахе «Синий всадник», изданном под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка в 1912-м и в 1914 гг. Сам же термин «экспрессионизм» стал распространяться в Германии с 1911 г.: на 22-й выставке «Берлинской сецессии» «экспрессионистскими» назвали картины представленных там французских художников Ж. Брака, М. Вламинка, П. Пикассо, Р. Дюфи, А. Дерена и др. Тогда же К. Хиллер переносит это обозначение на литературу: «Мы – экспрессионисты. Нам снова необходимо содержание, воля, этос»[1]1
  Здесь и далее переводы с немецкого языка (прозаические и стихотворные) без указания переводчика или ссылки на русское издание принадлежат автору статьи. – А. Г. Эссе Г. Бенна «Проблемы лирики» цитируется с указанием страниц в скобках по изданию: Романо-германская филология в контексте науки и культуры. Международный сборник научных статей / Отв. ред. А. А. Гугнин. – Новополоцк, 2011. – 352 с. Эссе в переводе и с комментариями А. А. Гугнина см.: С. 260–275.


[Закрыть] (1911, июль). В развитии экспрессионистской живописи важную роль сыграли Дрезден, Мюнхен, Берлин, Лейпциг и Вена, поскольку австрийские художники А. Кубин, О. Кокошка, А. Шёнберг и др. постоянно участвовали в немецких выставках, иллюстрировали немецкие экспрессионистские альманахи, журналы, собственные и чужие художественные произведения, публиковавшиеся в немецких издательствах. Для философско-искусствоведческого обоснования экспрессионизма важное значение имели книги и статьи В. Воррингера (с 1907 г.), который вместе с В. Кандинским, Ф. Марком, А. Макке и др. непосредственно разрабатывал новую эстетику и в коллективном манифесте «В борьбе за искусство» (1911) впервые дал культурологическое и искусствоведческое обоснование термина «экспрессионизм» (книга поступила в продажу в июле 1911 г.).

Литературный экспрессионизм конституируется в Германии как направление с 1910 г. в кругу сотрудников журналов «Штурм» (1910–1932) X. Вальдена (Берлин), «Акцион» (1911–1932), Ф. Пфемферта (Берлин), «Ди вайсен Блэттер» (1913–1920) Р. Шикеле (Лейпциг), «Новый пафос» (1913–1919) Р. Шмидта, Л. Майднера и П. Цеха (Берлин), «Бреннер» (1910–1954) Л. фон Фикера (Инсбрук); затем возникли многие другие экспрессионистские журналы, из которых можно выделить «Нойе югенд» (1916–1917) В. Херцфельде (Берлин), основавшего в 1917 г. издательство «Малик» (1917–1939), сыгравшее огромную роль в пропаганде экспрессионистского, авангардного и мирового революционного искусства. Очень важное значение в распространении экспрессионизма имели издательства «Ровольт», основанное в 1908 г. в Лейпциге Эрнстом Ровольтом (Rowolt, Ernst, 1887–1960), и «Курт Вольф Ферлаг» (1912–1931), основатель которого Курт Вольф посвятил свою жизнь преимущественно пропаганде экспрессионизма.

В истории немецкого экспрессионизма можно выделить несколько основных этапов развития: 1) до 1910 г., когда экспрессионизм набирал силу как тенденция в литературе и искусстве, не имея самоназвания (например, в творчестве Г. Манна, Т. Дойблера, Ф. Ведекинда, Г. Броха, Ф. Кафки, А. Момберта, Э. Ласкер-Шюлер, Э. Штадлера, А. Дёблина и др. – в литературе; с группы «Мост» – в живописи, с экспериментов А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна – в музыке (экспрессионистские тенденции обнаруживаются уже у Р. Вагнера и особенно в песнях X. Вольфа, «переключившего» тексты Гёте, Эйхендорфа, Мёрике и др. в экспрессионистский контекст), Э. Барлаха – в скульптуре. До 1910 г. экспрессионистские тенденции (сюжеты, мотивы, образы) проявляются стихийно, обнаруживая себя в рамках первой «фазы буржуазно-антибуржуазного литературного модерна, который перерабатывал идеи Ницше о переоценке всех ценностей и тяготел к своеобразной религии жизни» (X. Ленерт). Будущие экспрессионисты, как правило, начинали с посещения декадентских и эстетствующих кружков, богемных литературных кафе, литературных кабаре, постепенно создавая собственные кружки и печатные органы. Так, Э. Штадлер и Р. Шикеле еще в 1902 г. вступили в литературную группу «Самый молодой Эльзас» и начинали с подражаний югендстилю, С. Георге, Г. фон Гофмансталю, А. де Ренье, П. Верлену и др. Да и позднее в эссеистике Э. Штадлера обнаруживается зависимость от идей Ф. Ницше, А. Бергсона и Г. Зиммеля. В 1909 г. К. Хиллер, Э. Лёвензон и Я. ван Ходдис учредили в Берлине «Новый клуб», а затем и «Неопатетическое кабаре», ставшее постоянной трибуной многих будущих экспрессионистов (Г. Гейм, А. Лихтенштайн, Э. Унгер и др.). Э. Ласкер-Шюлер и X. Вальден состояли в браке в 1903–1912 гг., уже с начала века были завсегдатаями богемных берлинских кафе, завязали многочисленные знакомства, и в 1905 г. организовали в одном из кафе «Объединение искусства» («Verein für Kunst»), которое посещали П. Хилле, П. Шеербарт, а также будущие экспрессионисты (А. Дёблин, Г. Бенн и т. д.), ставшие с 1910 г. активными сотрудниками журнала «Штурм». Ф. Ведекинд, предваривший некоторые характерные черты экспрессионизма уже в трагедии «Пробуждение весны» («Frühlingserwachen», 1891, поставлена в 1906 г.), был завсегдатаем богемных кафе в Мюнхене, Цюрихе, Лейпциге, Берлине, Дрездене; вернувшись в 1908 г. в Мюнхен, он стал выступать в знаменитом кабаре «Одиннадцать палачей» («Die elf Scharfrichter»), очень близком экспрессионистам по резкому антибуржуазному пафосу. До 1910 г. все эти экспрессионистские тенденции развивались стихийно и разрозненно, накапливая «взрывную силу». 2) В 1910–1918 гг. экспрессионизм развивается вширь и вглубь как ведущее литературно-художественное направление в Германии: нарастает число экспрессионистских журналов и издательств, коллективных и персональных художественных выставок, театральных постановок, литературных вечеров, попыток теоретического осмысления феномена экспрессионизма. Возникающие в этом большом потоке разногласия и разнонаправленные тенденции (политические, идейные, эстетические) еще не приобретают необратимо разрушительного характера. 3) К концу Первой мировой войны все отчетливее выявляется неоднородность экспрессионизма, да и сама общественно-политическая ситуация в Германии в 1919–1923 гг. вынуждает экспрессионистов четче определить свои позиции по отношению к разнонаправленным тенденциям общественного развития. В целом немецкий экспрессионизм в эти годы заметно «левеет», и многие писатели и художники активно участвуют в революционных событиях (Б. Брехт, И. Р. Бехер, Баварская Советская республика в Мюнхене (1920) во главе с экспрессионистами Э. Толлером, Э. Мюзамом и т. д.). По мере стабилизации Веймарской Республики экспрессионизм все больше утрачивает «пассионарный импульс», разводя мощный поток в отводные русла формального экспериментаторства (дадаизм-с 1916 г.; сюрреализм, набирающий силу в 1917–1924 гг.) или пытаясь вернуться к реальности и предметности в формах «новой вещественности» (с 1923 г.) и «магического реализма» (с 1923 г.). 4) В 1923–1932 гг. размежевание бывших экспрессионистов становится все более непримиримым: одни отстаивают принципы активного, пролетарско-революционного искусства (И. Р. Бехер, В. Херцфельде, Г. Гросс, Ф. Пфемферт, Г. Вальден, Л. Рубинер, Р. Леонхард, Ф. Вольф и др.), другие развивают идеи автономности искусства, на практике иногда (хотя бы на некоторое время) отступая на национально-консервативные позиции (Г. Бенн). Экспрессионизм преображается, теряя абстрактно-космический пафос всеобщего братства «новых людей», объединившихся в экстатическом «крике»-протесте против изжившего себя «старого» мира и в столь же экстатическом визионерском предвидении «нового» мира и «нового» человека. Но, исчезая как направление, экспрессионизм сохраняется как способ мировидения, необычайно расширивший возможности искусства XX века и придавший неповторимое своеобразие многим произведениям немецких прозаиков (А. Дёблин, Л. Франк, Г. Манн, Ф. Верфель, Г. Бенн и др.), драматургов (Э. Барлах, Г. Кайзер, В. Газенклевер, К. Штернхайм, Э. Толлер, Б. Брехт и др.), поэтов (Г. Гейм, Г. Тракль, Г. Бенн, Я. ван Ходдис, Э. Штадлер, Э. Ласкер-Шюлер и др.), художников, скульпторов, композиторов (вплоть до А. Шнитке) и кинорежиссеров. В период фашистской диктатуры многие экспрессионисты эмигрировали, включились в антифашистскую борьбу, оставшиеся в Третьем рейхе, как правило, уходили во «внутреннюю эмиграцию» (Г. Казак, Г. Бенн и др.). Лишь отдельные писатели, принимавшие непосредственное участие в экспрессионистском движении, стали пропагандистами националистических идей, как Райнхард Гёринг (Reinhard Goering, 1887–1936) и Хайнар Шиллинг (Heinar Schilling, 1894–1955). Самой одиозной фигурой из числа бывших экспрессионистов стал Ханне Йост (Hanns Johst, 1790–1978), посвятивший свои драмы «Томас Пейн» (1927) и «Шлагетер» (1933) «Адольфу Гитлеру с любовью, уважением и неизменной верностью»; в 1935~1945 гг. он был президентом Прусской академии искусств и Имперской палаты письменности, после разгрома фашизма ему было запрещено публиковать свои произведения до 1955 г.

После Второй мировой войны экспрессионизм переживает «вторую фазу развития»: Г. Бенн, В. Борхерт, Г. Айх, К. Кролов,

С. Хермлин и др. Экспрессионистам принадлежат высшие достижения в утверждении жанра радиопьесы (Г. Казак, Г. Айх, С. Хермлин и др.).

2.

Основное различие экспрессионизма с декадансом и эстетствующими течениями рубежа XIX–XX вв. (кружок С. Георге в литературе, югендстиль в искусстве и др.) состоит в отрицании господствовавших в обществе норм и ценностей, а в искусстве – официально культивируемых (или вошедших в моду) вкусов, форм и содержаний. Экспрессионизм «взорвал» постепенное, плавное развитие искусства, так как визионерское мировидение нового поколения художников и писателей заставило их безоглядно устремиться к сути вещей, срывая с них покров ложной видимости. Духовное ясновидение экспрессионистов обнаруживало за вполне «приличной» внешней оболочкой зримого мира ужасающую деформацию внутренней сущности. Эта несовместимость «внешнего» (как общетерпимого или даже общепринятого) и «внутреннего» (субъективного духовного видения, открывавшегося как пророческая Истина) требовала немедленного действия: «крика», «вопля», патетического отчаяния, призыва, воззвания, страстной проповеди – чего угодно, только не спокойного созерцания. «Пафос» экспрессионизма исключал гармонию, соразмерность, композиционную, ритмическую и цветовую уравновешенность; произведение должно было не радовать глаз и слух, а будоражить, возбуждать и – еще лучше – шокировать. Отсюда – сразу же появившаяся в экспрессионизме тенденция к карикатурности, к деформации и разрушению объектов изображения (А. Кубин, О. Кокошка, О. Дикс, Г. Гросс), что открывало дорогу, во-первых, к абстрактному экспрессионизму (В. Кандинский, Ф. Марк и др.) и абстракционизму и, во-вторых, к сюрреализму (И. Голль, Г. Арп и др.).

Доминантой мироощущения экспрессионистов было то, что несовершенство окружавшей их действительности (цивилизации) они восприняли как вселенскую, космическую катастрофу и стремились, используя гротеск, патетику, «пафос» и «крик», выразить (прокричать) свои апокалиптические видения. При таком визионерски обостренном предчувствии грядущих кризисов и общественных катастроф на первое место выдвигалась проблема выражения, его интенсивности или даже «силы» (Expressionismus нередко трактуется как Ausdruckskraft). Поэтому многие экспрессионисты подчеркивали приоритет «содержания», доходя до отрицания «формы» и «стиля» (К. Хиллер, П. Корнфельд и др.) и выдвигая на первый план такие абстрактные этические ценности, как «убежденность (Gesinnung), воля, интенсивность, революция» (К. Хиллер, 1913) или «визионерство – протест – изменение (Wandlung)» (Г. Бенн, 1933). Тенденции общественного развития и развития самого искусства привели в Германии к тому, что именно экспрессионизм стал высшим пиком того разрушительного кризиса, который традиционно называют модернизмом (в России и Италии таким пиком был скорее футуризм, во Франции – сюрреализм), в Германии же футуризм, дадаизм, сюрреализм фактически были сопутствующими течениями, по сути вытекавшими из экспрессионизма и выражавшими в более определенных формах тенденции, зародившиеся внутри самого экспрессионизма.

Центральное положение экспрессионизма в истории немецкой культуры XX в. было по-своему подмечено самими экспрессионистами (Г. Бенн, Г. Казак и др.) и крупнейшими искусствоведами (Р. Хаманн, Й. Херманд и др.). Но сложности в изучении немецкого экспрессионизма связаны с тем, что он не укладывается в общепринятые искусствоведческие категории «течение», «направление», «стиль» и для своего понимания требует комплексного подхода, поскольку важные для его целостного понимания тенденции очень по-разному преломились в живописи, графике, литературе, музыке, скульптуре, архитектуре, театре, балете, кинематографе. «С позиций чистой эстетики никогда невозможно будет показать то, что в этом движении было действительно волнующим, возбуждающим или даже первопроходческим. Нужно наконец признать, что экспрессионизм – это не только искусство, но в то же время и мировоззренческий маяк. И этот маяк будет светить только тому, кто сумеет учесть совокупность всех экспрессионистских тенденций и, кроме того, осознает их культурно-историческую ценность. Лишь при таком взгляде обнаруживаются линии исторического развития»¹.

Германия оказалась в эпицентре европейских кризисов XX века: две мировые войны, начатые Германией и окончившиеся для нее катастрофически, революция и гражданская война 1918–1923 гг., фашистская диктатура 1933^-1945 ^гг, нанесшая Германии непоправимый урон как «культурной нации», послевоенная разруха и раскол Германии сначала на четыре зоны, а затем на два враждебных друг другу государства – вот что пророчески предчувствовали экспрессионисты, говоря о «конце света» и обращая свой «крик» к Богу, к звездам, к человечеству, к своему окружению или просто в Никуда. Довольно заметный вклад в развитие немецкого экспрессионизма с самого начала внесли русские (В. Кандинский, М. Веревкина, А. Явленский) и австрийские (А. Кубин, О. Кокошка, Т. Дойблер, А. Шёнберг, М. Брод, Ф. Кафка, Г. Тракль и т. д.) писатели, художники и композиторы, бывшие зачастую самыми непосредственными участниками и организаторами литературно-художественной и культурной жизни. Исследователи указывают и на другие факторы внелитературного и внеэстетического порядка, доказывая, что экспрессионизм был не столько новым стилем в искусстве, сколько новым способом мировидения и мирочувствования, из которого могли возникать разные стили с разными идеологическими и эстетическими тенденциями (доминантами): а) в трагическом визионерстве многих экспрессионистов было пророческое предчувствие своей собственной трагической судьбы: Г. Гейм, Э. Штадлер, Г. Тракль, Ф. Марк, А. Штрамм и т. д.; б) среди немецких писателей-экспрессионистов было довольно много евреев, которые, хотя и ощущали себя представителями немецкой культуры, не могли не видеть нарастания национализма в Германии, и к визионерским предчувствиям трагедий Германии в XX веке присоединялись предчувствия трагедии еврейского народа и своей собственной трагической судьбы (Я. ван Ходдис, А. Момберт, Э. Ласкер-Шюлер, А. Вольфенштайн, Ф. Верфель, Э. Толлер и др.), что значительно обостряло в Германии общеевропейскую кризисную ситуацию рубежа веков и заставляло писателей не столько заниматься обоснованием новых форм (приемов, стилей), сколько провозглашать основные принципы нового содержания искусства.

Принципы нового содержания в экспрессионизме имеют черты, объединяющие их с европейским модернистским авангардом в целом, но также и свою специфику. Общеавангардная черта – отрицание буржуазной цивилизации и буржуазной культуры. Г. Бенн постоянно подчеркивал: «То, что в других странах называлось футуризмом, кубизмом, позднее сюрреализмом, в Германии считалось экспрессионизмом, многообразным в своих эмпирических вариациях, но единым в своей внутренней принципиальной установке на разрушение действительности, на безоглядный прорыв к сути всех вещей…»² (Г. Бенн, 1955). По разрушительной силе экспрессионизм не уступал футуризму, но футуристов гораздо больше интересовала сама «технология разрушения»; у немецких экспрессионистов (во всяком случае, на первых двух этапах) нет ничего подобного манифестам Маринетти или русских футуристов. Футуристы немыслимы без веры в технический прогресс, грядущая технизация человечества – один из лейтмотивов их творчества. Экспрессионисты (многие из них) тоже верили в будущее, но их вера покоилась прежде всего на вере в самого человека, который, отряхнув (разрушив) ложную цивилизацию и культуру, с изумлением откроет в себе и других подлинно человеческую сущность и сольется с себе подобными (новыми) людьми в восторженном религиозном (религиозном по чувственному наполнению, но, как правило, без конвенциональной религии) экстазе, поскольку вокруг него будут братья по духу, «товарищи человечества» («Kameraden der Menschheit» – так называлась одна из итоговых поэтических антологий немецкого экспрессионизма, изданная Л. Рубинером в 1919 г.). «Распад и торжество» («Verfall und Triumph», 1914) – лучший экспрессионистский сборник И. Р. Бехера, и это название по-своему символично: «триумф распада» уже в 1912 г. провозгласил Я. ван Ходдис, эстетически любовавшийся страхом немецких бюргеров перед наступающей вселенской бурей («Конец света» – «Weitende» – Я. ван Ходдиса – любимое стихотворение И. Р. Бехера и многих экспрессионистов); по-своему любовался грядущим человеческим «моргом» и Г. Бенн («Морг» – «Morgue», – 1912 – тоже знаковый для экспрессионизма сборник стихотворений), регистрируя «распад» искалеченных человеческих тел с хладнокровием профессионального анатома, хирурга и венеролога. «Распад» буржуазного общества и неминуемую последующую кару за грехи европейской цивилизации экспрессионисты воспринимали как «конец света» (если ощущали себя насильственно втянутыми в смертельный круговорот истории) или как освежающий, очистительный ураган, приближение которого они хотели ускорить патетическими заклинаниями. Переживание «конца света» как «триумфа» (или «торжества») с трудом укладывается в логику мышления XXI века, но экспрессионисты (как и футуристы) начала XX века воспринимали «разрушение действительности» как творческий процесс, как возвращение к самотворящему Хаосу (подобные идеи встречаются уже у Новалиса и у других йенских романтиков), из которого затем само собой возникнет всеобщее человеческое братство (анархистский элемент в самосознании многих экспрессионистов достаточно очевиден).

«Новый пафос» («Das neue Pathos» – так назывался один из самых репрезентативных журналов) экспрессионистов постепенно «заземлялся» в ходе Первой мировой войны, уступая место столь же патетическому протесту против бессмысленной бойни, усиливая пацифистские настроения и обогащая абстрактно-этическую основу экспрессионизма социальными мотивами. Если в 1912 г. один из самых активных участников экспрессионистского движения, соиздатель журнала «Акцион» Л. Рубинер писал: «Поэт вторгается в политику, это значит: он раскрывается, он обнажается, он верит в свою интенсивность, в свою взрывчатую силу… Важно лишь то, что мы идем. Сейчас важно лишь движение. Интенсивность и воля к катастрофе», то в 1919 г. в послесловии к своей антологии «Товарищи человечества» он уже прямо призывает к практической борьбе за «интернациональный социализм» и «всемирную революцию». Вместе с Рубинером подобный путь «заземления» прошли очень многие экспрессионисты: В. Херцфельде, Г. Гросс, Э. Пискатор, Д. Хартфилд, Э. Толлер, Ф. Вольф, Б. Брехт, Р. Леонхард, И. Р. Бехер и др. Все они составили «активистское» (от названия журнала «Акцион», – дело, действие), «левое», революционное крыло экспрессионизма. Другая, не «активистская» группа экспрессионистов, не была столь монолитной, но все же в ней отчетливо выделяется течение «магических реалистов», решительно отмежевавшихся от политики, но не порвавших с экспрессионизмом и трансформировавших его духовное наследие в более объемную (философски и художественно) систему координат (Г. Казак, О. Лёрке, В. Леман, Э. Ланггессер, позднее Г. Айх, П. Хухель, О. Шефер, X. Ланге – они объединились в журнале «Колонна» («Die Kolonne», 1929–1932), в то время как представители первой группы в основном вступили в КПГ, сотрудничали в журнале «Линскурве» («Linkskurve») и других партийно-революционных изданиях. Г. Бенн фактически примыкает к магическим реалистам, как и они, он остался верен изначальному пафосу экспрессионизма, но – в отличие от большинства магических реалистов – прошел через искушение национальной идеей. Другие видные экспрессионисты (Э. Толлер, В. Хазенклевер, Ф. Юнг, К. Эдшмид и др.) колебались между «активизмом» и пессимистическим разочарованием, сближались с «новой вещественностью», но не растворились в ней.

Решительный разрыв экспрессионистов с буржуазным миросозерцанием сказался в изображении непримиримого конфликта поколений, в частом использовании сюжета отцеубийства: в пьесе Р. Зорге «Нищий» («Der Bettler», 1912), в драме В. Хазенклевера «Сын» («Der Sohn», 1913, опубл, в 1914 г., поставлена в 1916 г.), в пьесе А. Броннена «Отцеубийство» («Vatermord», 1920), в романе Ф. Верфеля «Не убийца, а убитый виноват» («Nicht der Mörder, der Ermordete ist schuldig», 1920) и др. Нередко с той же целью использовались эротические и сексуальные конфликты как отражение уродливости общественных отношений. Социальные мотивы усиливаются у экспрессионистов с конца Первой мировой войны: в «Легенде о мертвом солдате» Б. Брехта (1918), в драмах Э. Толлера, К. Штернхайма, В. Хазенклевера, Г. Кайзера.

Художественные приемы, разработанные экспрессионистами, разнообразны и трудно сводимы к общему знаменателю, так как интенсивность изображения, к которой они стремились, могла достигаться с помощью риторических средств и нагнетания патетики (Ф. Верфель, И. Р. Бехер, Э. Толлер и др.), симультанности, техники монтажа, суггестивной экспрессивности, смелой метафорики (в зрелом творчестве Г. Гейма, Э. Штадлера, Г. Тракля и др.), но и за счет гротеска, алогизма, афористической краткости (Б. Брехт, ранний Г. Бенн, отчасти К. Штернхайм и др.). Преодоление реализма и натурализма, к которому стремились экспрессионисты, могло приводить к гротескным карикатурам Г. Гросса, Г. Манна, А. Дёблина или Б. Брехта, но и к возвышенной матафорике «абсолютных стихотворений» и «абсолютной прозы» Г. Бенна, к диалектике цветовых контрастов В. Кандинского и А. Макке или к запутанному лабиринту линий в поздних картинах Ф. Марка. Эмоциональная и образная сконцентрированность (суггестивность), необходимая экспрессионистам, достигалась очень разными, порой почти взаимоисключающими средствами.

Экспериментальный экспрессионистский театр постепенно завоевывал популярность у зрителей, изменяя репертуар и манеру исполнения. Сцена оголилась, исчезли «реалистические» декорации, их сменили лестницы, косые плоскости, геометрически асимметричные возвышения. В 1916–1919 годах активно ставились экспрессионистские пьесы в Дрездене: «Сын» В. Хазенклевера, три пьесы О. Кокошки (в том числе «Убийца, надежда женщин», в постановке и с декорациями автора), скандальная премьера трагедии Райнхарда Гёринга «Морское сражение» («Seeschlacht», 1918), Б. Фиртель поставил в 1919 году драму Ф. Вольфа «Это – ты» («Das bist du»), огромный успех имели экспрессионистские декорации К. Феликсмюллера. Режиссеры-экспрессионисты Л. Йеснер, Ю. Фелинг, К. Мартин ставили не только пьесы Э. Толлера, В. Хазенклевера, Г. Кайзера, но нередко переделывали на экспрессионистский лад классические пьесы. Приемы экспрессионистского театра до сих пор активно используются режиссерами.

3.

Австрийская литература, стремительно выходившая в XX веке на мировую арену, «захватывала» свои «плацдармы» прежде всего в немецкоязычном культурном пространстве, не только получая из Германии новые творческие импульсы, но – и это в XX веке случалось достаточно часто – привнося в общую копилку немецкоязычной культуры неповторимо австрийские черты. При определении специфики австрийских черт в культуре XX века существенную сложность представляет проблема национальной идентичности в рамках Австро-Венгерской монархии до 1918 г. и в период Первой республики (1918–1938), когда после распада империи, с одной стороны, продолжала действовать инерция культурного единства (пражская немецко-австрийская литература), но, с другой стороны, жившие за пределами собственно Австрии немецкоязычные писатели получали новое гражданство и порой болезненно переживали процесс новой адаптации и национально-государственной идентификации (пражский немецкий «остров» в условиях Чехословацкой республики). Но и до 1918 г. австрийская общественно-политическая специфика проступала вполне отчетливо и не могла не сказываться на развитии культуры. По сравнению с Германией, где тоже были региональные и диалектные различия, в Австро-Венгрии на эти различия наслаивались еще и другие: 1) многонациональный состав империи придавал дополнительные оттенки региональным очагам культуры – Вена, Прага, Будапешт, Инсбрук различались как культурные центры больше, чем Берлин и Мюнхен; 2) славяне составляли большую часть населения Австро-Венгрии, и это весьма заметно отражалось на развитии собственно немецкоязычной культуры – австрийские писатели часто имели славянских предков или даже родителей, чаще вступали в непосредственные контакты со своим славянским окружением, знали языки (например, Ф. Кафка и М. Брод свободно владели чешским языком), часто и охотно читали славянских авторов в оригинале и переводили их, что, как правило, так или иначе отражалось в их собственных произведениях; з) возможно, благодаря непосредственной укорененности в славянском мире австрийские писатели в начале XX века чаще и плодотворнее вступали в непосредственные контакты с Россией и русской культурой (Рильке, Тракль, Чокор, Кафка и др.); 4) общее для европейской культуры «Fin de siede» ощущение трагического надлома, упадка, кризиса традиционного гуманизма в Австро-Венгрии ощущалось особенно остро, и эта напряженность обусловила необычайный подъем австрийской культуры, которая впервые заявила о себе во всемирно-историческом масштабе (Рильке, Гофмансталь, Кафка, Музиль, Брох, Тракль и др. – и это только в литературе); 5) ^в отличие от Германии, где с XVI века на всей территории вперемежку жили католики и протестанты, Австро-Венгрия была по своему религиозному составу преимущественно католической, что, конечно же, наложило свой отпечаток и на развитие культуры в XX веке – дерзкие эстетические эксперименты соседствовали с политической и этической консервативностью; так, К. Краус, по сути дела, расчищавший дорогу экспрессионистам с конца XIX в. (знаменитое эссе «Разрушенная литература» – «Demolierte Literatur», 1896) и поддержавший многие молодые таланты, уже в 1910-е годы стал постепенно отмежевываться от экспрессионистов и затем подверг многих из них уничтожающей критике: на его классический (и с оттенком консервативного католицизма) художественный вкус они слишком далеко заходили в разрушении унаследованной художественной формы и – главное – он почувствовал в них угрозу целостности монархического строя. Таким образом, австрийский экспрессионизм весьма сложно (хотя и необходимо) изучать в общем русле немецкоязычной культуры; 6) при рассмотрении генезиса австрийского экспрессионизма невозможно обойти вниманием и тот факт, что он прошел стадию «внутриутробного» развития в рамках импрессионизма, югендстиля, символизма и венского модерна и не столько отвергал свои корни, сколько «прорастал» из них, придавая новым побегам экспрессионистскую окраску.