Текст книги "Человек в искусстве экспрессионизма"

Однако локомотив сходит с ума и неуправляемо мчится вперед не по недосмотру стрелочника или тем более не по собственной воле, а подчиняясь абсурдной воле честолюбивого Машиниста, требующего от Кочегара «наподдать в топку угля!». Действующие фигуры-персоны пьесы все же как-то пытаются спасти положение, переползая по крыше обезумевшего локомотива то слева направо, то справа налево… Атмосфера выхлопных паров рождает вопрос: а нет ли в этом безумии своей системы? По прибытии в пункт назначения наступает финал последнего акта: «…раздается чудовищный грохот и скрежет. Все застилает пар, и видно, как машина разлетается на куски»¹¹. Но есть еще эпилог, чисто по-виткациевски резким контрастом вступающий в диссонанс с финалом: «Неподвижный пейзаж. Ночь, лунный свет. По небу плывут белые облака»¹². Абсурд, однако, не прошел бесследно, он наследил: «От разбитого локомотива осталась только груда искореженного железа. Толпа пассажиров. Стоны и крики»¹³…

Виткаций улавливает главную опасность: невидимую волю, не поддающуюся никакой человеческой калькуляции. Это, возможно, и принесло в тот период ему какое-то разочарование, но это же послужило и полезной добычей разума: не в скорости ненавистной «механистической» цивилизации дело, а в ее безумии. В ее отрицательном, вычитающем человечность, итоге.

Так в драматургии Виткевича прорисовывается ось, вокруг которой наматываются и горькие наблюдения, и саркастичные заметки, и глумливый смех; на авансцену его «сдвинутого» мира выходит не нагромождение нелепиц, не прибавление тягот (слабоумия, пороков, доносов), не усиление или нагнетание скоростей – то есть не те или иные формы приумножения, а знаки убыли, потери, утраты.

Мы не располагаем документальными свидетельствами был ли Виткевич атеистом (при рождении он был крещен католиком), или агностиком, или, может быть, верующим. Но в нисходящей онтологической тройственности (лик – лицо – личина) для Виткевича-драматурга остаются две возможности соотнесения: лицо и личина. Он достаточно рано обнаруживает их взаимозаменяемость, так же как и удобную, житейски-употребительную и житейски-выгодную функцию такой замены. Но она совсем не сразу открывает ему, как драматургу, свои лицедейские возможности. (Кстати, Виткевич не очень любил слово «абсурд», он предпочитал слово «нелепость», «нелепица».) Если бы не удачно выбранный инструмент компрометирующей «отмычки» – выворачивание наизнанку, вспарывание пристойной оболочки (для одних – обвал в конфуз, для других – в оскал агрессии), словом, если бы не гримаса, – лицо человека долго оставалось бы для него неприкасаемым. Оставалась бы неприкасаемой сама территория лица (то, что в театрах называют не метафорически, а вполне утилитарно «гримировальной площадкой»). Виткевич-драматург не придавал особого значения «внутреннему жесту», он предпочитал для своих фигур жест внешний: оплеуху, зуботычину, подножку с расквашенным лицом – все, что может сделать посмешищем, снизить, уронить «в грязь лицом». Принцип многоаспектной, направленной во все стороны, «ежовой» компрометации позволяет ему абсурдно-нелепо расставлять абсурдные фигуры внутри пьесы. Но компрометация лица становится, в какой-то момент, самым действенным инструментом.

«Хищный разум», – так назвал Виткевича-писателя его соотечественник, выдающийся польский поэт XX века Чеслав Милош. Жуткий глаз Виткация цепляет и сдирает оболочки лицемерия и в большом, и в малом. И в общем, и в частном. Но когда он пишет: «О, ничтожно малые факты / В бесконечности черных страстей, / О, надменных жалкие акты, / О, спесивых гнутые шеи…» мы замечаем, что только две последние строки особенно метко выражают пристальность его взгляда (и разума): «жалкие акты» надменных и «гнутые шеи» спесивых.

Виткаций приуготовляет себя к изображению лица персонажа – через тело. Тело тоже оболочка, а шея (выя) издавна была одной из самых выразительных частей этого тела. Однако шея также атрибут и лица: «гнутая шея» – столп – опора «гнутого лица». Тела главных фигур в «Дюбале Вахазаре» и «Яне Мачее Взбешице» так же искажены: волосы всклокочены, сам – «кишка заворотная», «поддается как манекен» и т. п. Более того, тело может быть фрагментировано, а потом неправильно сращено (как в серии авторских рисунков к драмам). В «Безумце и Монахине» смена имени фигуры породило в результате в конце драмы другое лицо и другое тело.

Ситуация утраты лица сама по себе фантастична, неправдоподобна. Она может быть плодом кошмара, ужаса, страха или, напротив, казаться не очень страшной, ничтожной, скоропреходящей.

Но она всегда – знак обвала опор. При вопиющей алогичности, неправдоподобности, фантастичности эти случаи, так же как и сами фигуры – фантомы, уловлены хищным разумом Виткевича не откуда-нибудь, а из – как это ни странно – каждодневности. Из жизни. Только сама жизнь стала другой, и не в последнюю очередь из-за того, что власть в ней – так считает Виткаций – захватили «фантомы». Трудно найти польского критика, который не писал бы, что Виткацием владели страхи. Призраки – один из таких страхов. С нестрашными призраками, которые ходят «торжественным шагом типичного призрака»¹⁴, читатели Виткация встретились «В маленькой усадьбе», где Призрак убитой мужем (из ревности) жены возвращается, чтобы у некоторых ее обитателей пробудилась совесть, слетела с лиц шелуха лицемерия. Это еще переносимая стадия: жизнь перекашивается, но «страшненький» уют остается… В драмах Виткация разрастается другой страх. Рано зародившийся страх Виткевича перед насилием масс был обоснован его московскими воспоминаниями осени 1917 года. В 1920-е годы он затемняется страхом перед террором который пока еще держался «за кордоном», но уже порождал своих призраков. Прошло каких-нибудь восемь-десять лет, и они стали материализоваться в фантомы. Вот как описывает следующую историческую ситуацию (точнее, 1938 года, т. е. за год до ухода Виткевича из жизни) пережившая ее Л. К. Чуковская в записках об А. Ахматовой: «Среди окружающего меня призрачного, фантастического, смутного мира она одна казалась не сном, а явью, хотя она в это время и писала о призраках». Только не потеряв лица, личность «была несомненна, достоверна среди всех колеблющихся недостоверностей». Человек находился в те годы в «оглушенном, омертвелом» состоянии, сама жизнь «все меньше казалась /…/ взаправду живою»; это была «недожизнь»¹⁵.

Однажды выдающийся писатель современности, «мудрый слепец» Хорхе Луис Борхес задался вопросом: может ли «сумасшедший … быть протагонистом настоящего романа или подлинной драмы?» И сам на него ответил утвердительно, назвав «Макбета, его сотоварища рефлектирующего убийцу Родиона Раскольникова, Дон-Кихота, короля Лира»¹⁶… Можно вспомнить и гоголевского Поприщина, и князя Мышкина, и пушкинского Германна, и чеховского Коврина из «Черного монаха»… Дело не в именах, а в утвердительном ответе на вопрос.

Драмы Виткация населены ненормальными; некоторым из них он впрямую давал названия, употребляя патологический диагноз: «Безумец и монахиня», «Безумный локомотив». И сам драматург, писавший романы с не меньшим увлечением, чем пьесы (и очень друг на друга похожие), подходит под оптимистическую классификацию Борхеса, который выставил «сумасшедшим протагонистам» великой литературы свой неотменимый плюс. Безумие этого мира мучало Виткация лично, персонально, в буквальном смысле сводя с ума – сталкивая вниз с лестницы жизни, не давая устоять на базе самостояния: на рассудке.

«С. И. Виткевич был шизоидом», – пишет о нем его соотечественник и друг, польский философ и психолог Стефан Шуман. «Характернейшим жестом Виткевича была гримаса. Она то и дело сотрясала его почти монументальную, волчью, угрюмую серьезность». /…/ Тогда он «кривлялся, /…/ дразнился, рычал, хихикал, /…/ осмеивал, срывал позолоту, издевался, /…/ извлекал подноготную»¹⁷.

«Мир наизнанку» – мир Виткация. Наизнанку выворачивалось все; и не только самая общая, всегда громко провозглашаемая «позиция» или «мораль» фигуры, но и масса мелкой, дробной конкретики – фальшивый поступок, лживый кивок, лицемерное слово, все они – как опилки к магниту – стягивались к лицу или личине, остающейся центром картины, ее энергетическим узлом.

Виткаций любил творить прозаические неологизмы (так, например, им было изобретено слово «пюрблагизм» – от фр. слова “pur” чистый, голый и “blague” нелепица, ерунда); в своих эссе об искусстве он писал «Фест-мани» вместо «манифест»). (Кстати, Виткевич не очень жаловал слово абсурд, он предпочитал слово нелепость, нелепица.) Любил он также давать своим пьесам изобретенные им «оригинальные» жанровые определения, которые, не войдя в репертуар жанров мировой драматургии, так и остались его исключительной авторской собственностью.

Модель драмы абсурда, предложенную Виткацием (в некоторых пьесах она – местами – смягчена до парадокса), можно было бы считать полностью оригинальной, если бы у него не было предшественника: Бернарда Шоу. Однако, в отличие от неожиданных, не очень злых и часто смешных парадоксов Шоу, у которого даже не очень приятные или подозрительные герои не теряют присущего им лица (лишь меняя лицо на маску и – обратно), парадоксы Виткация злее, «чернее», и конструируются из другой материи: не только «грязноватой» жизни, но и – сна, призрачности, кошмара. Переходя все барьеры, они и эту материю ломают, потрошат, перекраивают. В них преобладают желчь, злость и отчаяние. Его усмешка – гримаса, а его насмешка – даже не саркастичная, она сардоническая. Он намного острее, пронзительнее, безжалостнее. Но даже в его собственной, исключительной, принадлежащей только ему мрачной, макабрической вселенной абсурда, у Виткация все-таки есть предшественник: французский литератор Альфред Жарри с его юношеской пьесой, достаточно комичной и вместе с тем весомо нагруженной элементами темного абсурда, и вошедшей в историю европейской драматургии под сокращенным названием «Король Убю». Ее полное название звучало «Король Убю, или Поляки», а в первоначальной оригинальной версии – просто «Поляки». Написанная в 1888 году, в 1896 году поставленная в Париже, она вызвала скандал (но не благодаря изображенному в ней абсурдно-жадному иноземному королю-захватчику, терзающему «непослушных поляков», а из-за впервые громко выкрикнутого со сцены слова «дерьмо!») и была снята с афиши. Ее следующая постановка состоялась только в 1922 году. Примерно в то же время А. Жарри был признан предтечей двух авангардистских художественных направлений: сюрреализма и абсурдизма.

Один из «персонажей» пьесы «Король Убю» был действительно новым для драматургии: не человек, а предмет; неживой, но крайне активный объект, «Машина для промывания мозгов» (так назвал этот объект сам автор). Первое книжное издание «Короля Убю» появилось во Франции в 1922 году; можно предположить, что Виткевич, свободно читавший по-французски (к тому же его близким другом был переводчик с французского), был с ним знаком, и если предположение верно, то именно этот объект-«персона» не мог не привлечь его внимания.

Неживой, но разросшийся, гипертрофированный предмет может конкурировать с «фигурой», стать сущностным, смыслообразующим центром и в драме Виткевича. Таков, к примеру, огромный Фонарь в «Водяной Курочке»: его хочется писать с большой буквы, настолько он приковывает внимание; или какой-то мистически-бесконечный шарф-вязанье /в «Матери»/; страшная черная Труба – вдруг – с неба! – для поглощения «фигур» и тут же очень большой Гипер-работяга (там же).

Парадоксальна, абсурдна неподвижность времени в пьесах Виткевича. В странной жизни странной семейки Вал поров («Водяная Курочка») уже обозначены неотвязные связи и соткались из воздуха ненавистные Виткацию фигуры: Хозяин (Отец), Подданный (безвольный Сынок), крепкорукие Лакеи (больше смахивающие на военизированных охранников: «на фраках множество военных регалий»), но их жизнь, проходя, как бы не сдвигается с места: между первым и вторым актом проходит десять лет, но изменились только костюмы, прически, аксессуары. Все осталось на месте: настырный Отец, безвольный Сын, подросший Мальчик, привычный Любовник… Возвращается и подстреленная когда-то Водяная Курочка, и вот тут-то ее как раз по-настоящему и убьют. Четыре Лакея во главе с Главным лакеем с множеством «военных регалий» скрутят ей руки, затащат по ступеням лестницы вверх (Виткаций всегда подробен в своих описаниях), и там, «на фоне пейзажа», Сын, который «целится, стараясь поймать на мушку вырывающуюся Курочку», даст «два выстрела дуплетом», уложит ее насмерть, а после нескольких суматошных и нелепых семейных сцен и сам застрелится из револьвера. Но и до самого конца пьесы исчезнуть нелепице из жизни странной семейки драматург не позволит. Абсурд уже оттиснул на несменяемых лицах фигурантов свою печать и неподвижно стоит в центре пьесы, наматывая вокруг себя один за другим последние эпизоды. Не простая, а страшная нелепица: привычка к насилию (ставшему нормой) или холод души (при виде чьего-то трупа) «по-смешному» вписываются в трагический по сути, а по форме просто суматошный финал. Сценическая ситуация пародирует некую душераздирающую трагедию¹⁸. Лакей втаскивает Курочку на лестницу. Сыночек «схватившись за голову, в ужасе, смотрит на них, не двигаясь с места. Леди и Отец со страшным любопытством, вытянув шеи, с двух сторон смотрят /…/

Эдгар-Сын (Яну-Лакею): Держи спокойно. (Изготавливается.)

Курочка (кричит): Эдгар, я люблю тебя! /…/

Эдгар (хладнокровно): Слишком поздно!

Курочка: /…/ Спасите!

Но Эдгар целится – два выстрела – Лакей отпускает Курочку, та валится на порог между колоннами.

Лакей (склоняясь над ней): Вот это да – напрочь раскроил черепушку. /…/ Ну, вы точно – чокнутый. Чтоб вас разорвало! (Изумленно чешет голову.)

Эдгар (спокойно): Всё это уже было однажды, только немного иначе»¹⁹.

В этом предфинальном эпизоде трагедию быстро перечеркнула «нелепица», но сама нелепица не смогла ни смикшировать, ни тем более переломить абсурд – он только налился силой. Искра возможной человечности (смерть Курочки) погасла, да и она была не всамделишная. Финал все ближе – Валпоры все беспечнее.

Время для фигур не движется, ведь «все уже было однажды»; между тем за сценой, как обычно у Виткация, назревает самое интересное: «Слышны два выстрела, потом пулеметная очередь».

Любовник /…/ Идем на улицу. Люблю атмосферу переворота. Нет ничего приятнее, чем плавать в море обезумевшей черни». (Шум за сценой все сильнее /…/ доходит до максимума.) Финал неумолим, но Отец и прочие фигуранты надеются пересидеть его спокойно, за картами. Лакей вносит картежный столик. /…/ «Красный свет заливает сцену, слышен чудовищный грохот разоравшегося поблизости снаряда»… Отец (подходит к столику, смотрит карты) Не будем грустить, господа, может, нам еще найдется место в правительстве». Два гостя-картежника, бизнесмены: «Пики. – Двойка пик». Отец (садясь). Двойка бубей./…/ Славно лупят». Третий картежник (дрожащим, немного плаксивым голосом): «Двойка червей. Мир рушится.

– Пас». (Две красные вспышки послабее, тут же грохот двух разорвавшихся снарядов.)²⁰

При неподвижности пространства и времени неизбежен дурной самоповтор. Фигуры разных пьес, случается, повторяют друг друга, но это так и задумано, это – прием. Алогичные, диковатые события-эпизоды, протянутые сквозь всю драму, могут что-то значить, а могут оставаться непроясненными знаками – как в неотвязном сне. И это тоже один из приемов.

В поисках главной «язвы» цивилизации, а заодно и всех прочих неурядиц, Виткаций, как мы видели, не прошел мимо программируемой (управляемой) манекенности.

Той легкости, с которой человек соглашается на превращение себя в манекена либо сам себя в него превращает. «Манекен» как объект писательской фантазии или «манекен» – субъект драматического действия в польской литературе не новинка. В 1931 году поэт Бруно Ясенский, младший современник Виткевича, входивший в двадцатые годы в группу польских футуристов-«формистов», написал революционную пьесу «Бал манекенов», где манекенами были в основном буржуи. «Манекенность», пугающая Виткация, от социальной принадлежности «фигуры» не зависит. Намного раньше ощутив тотальный и внеклассовой характер надвигающейся беды, он уловил, что острие опасности направлено в сердцевину самой человечной из человеческих способностей: мечтать, фантазировать. В этом смысле его страх и отчаяние ближе отчаянию, выплеснувшемуся в «Мы» Замятина-экспрессиониста, чем революционной антибуржуазности «Бала манекенов»:

«Последнее открытие Государственной Науки, – пишет он, – центр фантазии – жалкий мозговой узелок /…/ Трехкратное прижигание этого узелка Х-лучами – и вы излечены от фантазии – навсегда. /…/ Вы совершенны, вы машино-равны»²¹.

Неприязнь к «машинной» цивилизации, к «манекенности», грозящей роботизацией так называемого цивилизованного человека, выражали и К. Чапек, и Вл. Набоков, и многие другие писатели 1920-1930-х годов. Виткаций пошел дальше всех. Его предчувствия и предвидения сконцентрировались в драматические образы; в драмах сохранились и фантазии (космические или астрономические – косвенно, в посвящении другу, в «Безумце и Монахине»). Но если даже эти образы и смягчались, «расходясь по швам», то, не теряя связи с ними, возникали другие, более жесткие. Эти диковинные, сросшиеся (будто слипшиеся) между собою драмо-формы – так же как и макабрические, чудовищно-трансформированные образы его живописи – создавали симбиозные формы.

В драмах Виткация существуют и такие сюжеты, которые можно назвать казусами житейски-политическими. В малых (и средних) человеческих сообществах зреет готовность к переменам. Перемены, в свою очередь, могут быть разными, но «хищный», прозорливый разум Виткация поворачивает их в сторону такого «худа», от которого того и гляди «как бы еще хуже не стало».

В 1921 году он пишет пьесу «Дюбал Вахазар», годом позже, в 1922 году, – «Ян Мачей Кароль Взбешица, две пророческие пьесы, объединенные общим возгласом «фюрер пришел!». В них – обаяние и ужас тоталитаризма; в них параноики уже захватили власть. В первой пьесе мелкий тиран Дюбал Вахазар (по сути слабак и трус) только начинает путь к господству над людьми, во второй – название пьесы рисует его полный облик. В изображении надвигающегося «худа» Виткаций-драматург осязаемо, «плотски» конкретен. Он представляет «фигуру» через ее телесность (так сказать, «худо» в его воплощении: в прогрессирующей, как в болезни, трансформации (искажении) тела и лица: тела – головы, рук, ног, торса; лица – глаз, лба, рта, ушей.

Персона Дюбала в авторском описании: «Длинные черные усы. Черные всклокоченные волосы. /…/ По малейшему поводу изо рта льется пена. /…/ Высокие фиолетовые сапоги. Бордовый френч. /…/ Титан. Голос хриплый». Вахазар в действии: (рычит) Хааааааааааа!!!!!!!! Я матерей ни к чему не принуждаю! Но если какая-нибудь добровольно хоть слово пикнет…» (с пеной у рта задыхается).

У Дюбала Вахазара есть свои мечты и даже идеалы, но его подданные ему, разумеется, мешают: «Я хотел бы вытесать дьявольский замок из прочнейшего порфира, но весь материал, которым я располагаю, только поганая вязкая слизь!» – рычит он. Титан-Вахазар пробует не только руководить людьми, но и формулировать тезисы и лозунги своего правления: Вахазар (падая у подножия лестницы) Хаааааааа!!!!!! (тут же встает) Ублюдки! Побеждает псевдодемократия, униформизация и автократия, воплощенная в несуществовании загробных сил! /…/ (снова падает на землю весь в пене)»²².

Невозможно очертить границы фюрерства и удержать его в этих границах. В страхах Виткация выразился страх перед необъяснимой никакой «природой», кроме холопства масс, витальной природой зародыша деспотизма.

Драматург интересуется и его расцветшей силой. Ян Мачей Кароль Взбешица, герой одноименной драмы, начинает свой путь наверх как сельский войт (староста), говорит как полу-мужик, полу-горожанин, но очень быстро становится «паном депутатом». Описан этот квази-герой подробно, но парадоксально, в духе Виткация: «сельский хозяин 89 лет. Крепкий и высокий /…/ с привлекательной, хотя и злобной физиономией». + Авторские комментарии живописуют благостное начало – мирный сельский вид («близок час заката»), а первые реплики Взбешицы, сидящего на сельской лавочке «в свитке и высоких сапогах под огромной узловатой липой», настраивают на оптимистический лад: Зося (сельская девушка, прислуга)…Пан войт? Взбешица. Никаких титулов, ясно? Хочу быть только самим собой!»

Однако, дойдя до кресла Президента, персона меняется: Взбешица (топает ногой) Молчать, прихлебатели!!! Сейчас уже я господин!» + Такова середина пути. Но Виткаций прочерчивает путь Взбешицы до конца. В финале наступает заслуженное воздаяние. «Взбешица. Заткнуться! Пошли. Хватит глупостей… Старший из советников (выступая вперед) Ваше высокопревосходительство Ян! Мы горды… Взбешица: Я сказал – заткнуться! (Советники, страшно испуганные, шарахаются.) Знаю, что у вас на уме /…/ Насыщение амбиций вытащило из меня психологический стержень. И все-таки я свое совершу. На это сил у меня еще достанет». (Далее – по-видимому, задумчиво): «Но что-то, чего никто не знает, погибло во мне навсегда. А может быть, этого никогда и не было?» Но тут слуги, спохватившись, «буквально вытаскивают его в дверь. Взбешица волочит ноги, как пустая дряблая кишка. На улице слышен ропот толпы и нестройные крики./…/ Внезапный рев толпы»²³.

Современники вполне обоснованно могли прочесть эту пьесу Виткевича как удачную, меткую сатиру на Винцентия Витоса, вполне реальное, известное и очень популярное «лицо», активно действовавшее на политической карте Польши 1920-1930-х годов. Основатель и ведущий деятель партии «Пяст», он был также одним из основателей польской Крестьянской партии, депутатом польского Сейма и австрийского Рейхсрата, трижды – премьер-министром Польши (в 1921–1926 годах). Шумный успех постановки этой пьесы на сцене в 1925 году – единственной при жизни Виткевича – говорит о действенности такой сатиры.

И все же Виткация-драматурга не очень интересуют конкретика общественной биографии, а тем более конкретные черты внешности Винцентия Витоса. Его интересует политическая природа протеичности квази-героя нового времени; разные этапы его изменчивости и приспособляемости – от харизматического лидера масс, через умелого манипулятора «народными чаяниями», к Хозяину, Взбешице (с ревом «Заткнуться!»). Такого «героя» он увидел, догнал и буквально «расплющил» в дверях», то есть – на выходе…

Трансформация лица и тела фантома – одна из постоянно решаемых загадок, а может быть, задач экспрессионизма. И не только в драме, но и в живописи. (И не только в экспрессионизме, – вспомним «Крестьян» К. Малевича или его же «Сложное предчувствие (Торс в желтой рубашке)»). В замятинском «Мы», романе, похожем на драму, «в диком, перевернутом вниз головой мире», автор предлагает читателю два разных типа лица-тела для своей фигуры-фантома. Вот как он об этом пишет: «Двое: один коротенький, тумбоногий (лицо у него круглое, плоское, будто стертое), /…/ и другой – тончайший, сверкающие ножницы-губы, лезвие-нос…»²⁴.

Деформации в обоих случаях выразительны, и в обоих случаях бесчеловечны. Впрочем, утраты лица могут быть иногда смешны, и только смешны, не более того. В парижской иллюстрации к упомянутому нами «Королю Убю» заглавная персона вообще обходилась без лица: просто туго набитый мешок с перевязью в верхней части. Мотив замещения тела его функциональным подобием (а иногда и просто эрзацем) вновь подводит нас к принципу пугающей манекенности – изобразительному принципу, которым Виткевич-драматург, как мы видели, охотно пользовался. Этот же принцип (который не в искусстве, а в другой области человеческой деятельности, в медицине, называется протезированием), увиденный и осознанный как страшное наваждение, поразил в 1980-е годы Олдоса Хаксли не менее, чем Евгения Замятина-экспрессиониста. «/…/ Старшая включила второй рубильник, – пишет он. (Действие происходит в некоей Лаборатории не очень отдаленного будущего). – /…/ Плач детей сменился отчаянными воплями. /…/ Детские тельца вздрагивали, цепенели; руки и ноги дергались, как у марионеток»²⁵. В дальнейшем происходит замещение живых ручек и ножек протезами. В пьесах Виткевича тоже часто появляются маленькие дети, а взрослые делают все от них зависящее, чтобы этих (первоначально невинных) детей превратить в бездушных марионеток. Но если протезирование детских ручек и ножек, то есть будущих рук и ног, еще возможно (а иногда и благодетельно), то единственное, что остается навсегда невозможным, это протезирование лица.

После 1927 года Виткевич перестает интересоваться драмой, сосредотачиваясь на писании статей и эссе по философским и эстетическим вопросам.

Вместе с драмами Виткация на польскую сцену 1920-х годов должны были ворваться цвет и цветовой свет. Настаивая на «нереалистическом» исполнении, драматург большие надежды связывал с «нереалистической» (даже «сверх»– или «гипер»-реалистической) выразительностью экспрессивного пучка света или цветового пятна. К примеру: «На столике – очень яркая электрическая лампа заливает все ослепительным светом. В углу – белая печь, в ней – красный огонь. /…/ За оконцем – ослепительная кровавая вспышка». Или: «Посреди сцены холм. /…/ Вокруг островки ярко-желтых цветов. В холм вбит столб бордового (вишневого) цвета. На столбе огромный восьмигранный фонарь зеленого стекла. /…/ Слева – кровавая полоса заходящего солнца. Небо затянуто фиолетовыми тучами фантастической формы». В зависимости от смены ситуации на сцене по велению постановщика должны были вспыхивать справа или слева – слепящим прожектором – алые, оранжевые, голубые, зеленые огни. Эти остро-контрастные, пылающие, «фовистские» образы и краски Виткевич компоновал сам, режиссируя в авторских ремарках цветовую и световую партитуру. (Он же активно впервые применил в сценической постановке фото– и кинопроекцию). Его собственная ремарка «Декорации /должны быть/ неслыханно фантастичны!» дополнена его же информацией: «Прямо-таки адский проект декораций сделал для этой пьесы /«Безумец и Монахиня». – Н. Б./ художник Иво Галл».

Его последняя, наиболее любимая польской сценой, «научная пьеса с куплетами» «Сапожники» производит расчет сразу со всеми существующими формами и разновидностями пародий на власть – со стороны «верхов» и с некоторыми видами страхов и «социальных фобий» – со стороны «низов». В ней, кроме четырех сапожников (Главного и Подмастерий), действуют и такие, вновь скрывшиеся под «многозначащими» именами фигуры, как Княгиня Разблудницкая-Подберезская, Гипер-Работяга – «в рубахе и картузе. Выбрит, широкоскул. В руках колоссальный медный термос», и Прокурор Скурви. К этому трудно что-либо добавить.

Драма «Сапожники» была уже завершена автором в 1927 году, но в 1934-м он еще раз к ней возвращался, поэтому значится она под двумя датами.

* * *

Польская критика не раз окружала Виткевича-драматурга ореолом исключительной одинокости в искусстве, и это неудивительно: предшественников надо разыскивать, с последователями тоже не очень легко, тем более что те, кого прочат в последователи (Витольд Гомбрович или Станислав Мрожек), не спешат с признанием. Между тем связи их и даже «наследование» – несомненны. Впрочем, это уже совсем другая история.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Анализ сценической истории пьес Виткевича не входит в задачу данной статьи. Интересующихся отсылаю к специально посвященной этой теме главе в книге А. Б. Базилевского, ученого, отдавшего не одно десятилетие своей жизни изучению польской литературы. «Виткевич: повесть о вечном безвременье». М., 2000.

2 Stanislaw Ignacy Witkiewicz. Dramaty. W. 1971 (Wst^p: Konstanty Puzyna. Na przel^czach absurdu). Так как некоторые драмы Виткевича опубликованы на русском языке, мы пользуемся этими переводами.

3 Станислав Игнаций Виткевич. Дюбал Вахазар. М., 1999. С. 23.

4 Указ. соч. С. 66.

5 Кузмин М. Дневник 1934 года. СПб., 2011. С. 15.

6 Цит. по: Туровская Майя. 712, или Фильмы Андрея Тарковского. СПб., 2019. С. 368.

7 Станислав Игнаций Виткевич. Дюбал Вахазар. М., 1999. С. 170.

8 Указ. соч. С. 143.

9 Замятин Е. Мы. М., 1989. С. 174.

1 °Cтанислав Игнаций Виткевич. Дюбал Вахазар. М., 1999. С. 146.

11 Станислав Игнаций Виткевич. Дюбал Вахазар. М., 1999. С. 224.

12 Указ. соч. С. 225.

13 Там же.

14 Станислав Игнаций Виткевич. Метафизика двуглавого теленка. М., 2001. С. 52.

15 Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. Т. I. М., 1997. С. 13.

16 Борхес X. Л. Письмена Бога. М., 1992.

17 Szuman Stefan. Szewcy (Listy z teatru). 1948. № 23.

18 Виткевич никогда не отказывал себе в удовольствии спародировать модель широко известной драмы (в данном случае это может быть в равной степени и шекспировская трагедия и мещанская адюльтерная мелодрама).

19 Станислав Игнаций Виткевич. Дюбал Вахазар. М., 1999. С. 168.

20 Указ. соч. С. 172.

21 Замятин Е. Мы. М., 1989. С.67.

22 Станислав Игнаций Виткевич. Дюбал Вахазар. М., 1999. С. ш.

23 Цит. по: Станислав Игнаций Виткевич. Дюбал Вахазар. М., 1999.

24 Замятин Е. Мы. М., 1989. С. 65.

25 Хаксли О. О дивный новый мир. М., 1989. С. 178.