Текст книги "Человек в искусстве экспрессионизма"

Разумеется, философская мысль XVIII века с ее оптимизмом как следствием восхождения третьего сословия реальность трансцендентных сил исключала. Их активность заметно угасла. Распространяющийся на Западе рационализм стал для активности трансцендентного барьером. Однако А. Вебер констатирует, что столь остро ощущаемые в XVII веке бездонные мрачные стороны природы человека уходили в подпочву культуры не совсем. Тем не менее исключение трансцендентного становится значимым признаком просветительской ментальности, которая многое определит в мировосприятии людей XIX и XX веков с их верой в радикальное переустройство мира. Однако чем сильнее активность просветительского рационализма и оптимизма, тем очевидней становится прорыв из подпочвы культуры трансцендентных сил, который во многом и определит возникновение и становление романтизма. Судя по всему, именно романтизм становится исходной точкой экспрессионизма потому, что именно в нем на Западе вновь происходит выброс трансцендентного. В романтизме произошло «открытие шлюзов трансцендентного чувствования».

Но ведь чем ближе к рубежу XIX–XX веков, тем становится очевидней утопизм просветительского рационализма. Переоценка просветительских идей подстегивает новый взрыв трансцендентного. Но на этот раз он происходит в формах не романтизма, а экспрессионизма. Экспрессионизм, стало быть, это активность знакомой по романтизму традиции. Конечно, тот демонизм, который, как утверждет X. Зедльмайр, берет начало еще в живописи Гойи, с чего, собственно, и начинается на Западе кризис искусства, во второй половине XIX века предстанет в дионисизме. А вместе с дионисизмом в искусство вторгается и трансцендентная стихия. Экспрессионизм и демонстрирует этот прорыв трансцендентного в искусство. Активность трансцендентного, проявляющаяся в открытии в человеке демонического начала, – это оборотная сторона размывания ценностей гуманизма, что в той культуре, что существовала до XX века, было определяющим. Исчезновение культуры с ее гуманистическим ядром – оборотная сторона обживания человеком той новой реальности, которая есть цивилизация и в которой человеку весьма неуютно и дискомфортно.

5. Кризис гуманизма как кризис идентичности, предстающий в образах экспрессионизма

Следующий наш тезис связан с быстро изменяющимся процессом трансформации культуры, ее столкновением с цивилизацией и начавшимся постепенным ее растворением в цивилизации, что затрагивает острые проблемы идентичности человека. Возникновение и становление индустриального, а еще точнее, массового общества затрагивало и личность. Во-первых, возможность индустриального общества вообще обязана становлению цивилизации. На этом этапе истории она начала доминировать над культурой. Чем слабее оказывается культура, тем более несвободной, т. е. более функциональной, оказывается личность. Мир для личности становится таким же чужим и пугающим, как некогда на ранних этапах истории он казался архаическому человеку. Поэтому Р. Гвардини и пишет: человек нашего времени снова подпадает под власть безличных сил. Имея в виду уже наше время, философ пишет: «Дикость в ее первой форме побеждена: окружающая природа подчиняется нам. Но она вновь появляется внутри самой культуры, и стихия ее – то же самое, что победило первоначальную дикость: сама власть. В этой новой дикости открываются старые пропасти первобытных времен. Все поглощающие и удушающие на своем пути джунгли стремительно разрастаются. Все чудища пустынь, все ужасы тьмы снова вокруг нас. Человек вновь стоит лицом к лицу с хаосом; и это тем страшнее, что большинство ничего не замечает…»⁷².

С Р. Гвардини можно поспорить лишь в одном. Все просчеты он списывает за счет культуры и склонен утверждать, что сегодня опасность происходит от самой культуры. Это требует уточнения. Даже если и так, то опасность исходит лишь от культуры, растворившейся в цивилизации, ставшей доминантой исторического развития. А вообще же, причина нового хаоса и нового страха, уравнивающего современного человека со своим предком, гнездится не в собственно культуре, а в цивилизации. Все это в XIX веке уже пытался сформулировать С. Кьеркегор, но на Западе он еще не был открыт, ибо не пришло время экзистенциализма. Оно придет между двумя мировыми войнами. Это время демонстрировало что-то вроде варварского ренессанса, некогда обещанного и аргументированного Д. Вико.

Казалось бы, если культура – это то, что обеспечивает высокий статус личности, то почему же в экспрессионизме, да и во всем авангарде мы обнаруживаем критику существующей культуры? Да потому, что в эпоху Шпенглера и экспрессионистов цивилизация предстает не просто антагонистом культуры. Она втягивает культуру в себя и ее подчиняет. Она делает ее своей служанкой. «Сегодня, – пишет Р. Гвардини, – сомнения и критика идут изнутри самой культуры. Мы ей больше не доверяем»⁷³. Почему же не доверяем? Потому, что она «неверно видела человека». С этого момента порывается связь между культурой и властью. Жертвуя личностью, государство ориентируется уже не на культуру, а на цивилизацию. Это обстоятельство становится причиной отчуждения личности от власти. Почему же цивилизация обретает такую мощь? Да потому, что XX век – это время становления индустриального, т. е. массового общества. В новых условиях государство вынуждено ориентироваться не столько на отдельную личность, сколько на массу. Это следствие возникновения массового общества.

Когда-то просветители полагали, что в либерализующуюся эпоху массовый человек обретет статус образованной и культурной личности, которую знал уже XVIII век. Но получилось наоборот. Те исключительные индивидуальности, что имели место в истории, растворились в массе. И потому связь культуры и личности стала хрупкой и тонкой. Она исчезает совсем. Вместо личности в ее просветительском образе возникает человек массы, описанный X. Ортегой-и-Гассетом. Доминирование цивилизации – это следствие успехов индустриального общества, которое реализовать проект просветителей оказалось неспособным. Это обстоятельство привело к тому, что вместо прогресса в социуме, что ожидалось от индустриального общества, способного опираться в ходе своих реформ на технологии, развертывался его регресс. Это в первой половине XX века демонстрируют тоталитарные режимы. Возникновение тоталитарных режимов – следствие становления индустриальных обществ, не способных решить проблемы социума и породивших новые проблемы. Идеи просветителей оказались утопичными. Именно тоталитарный режим демонстрирует трансформацию личного начала, которая предстает отнюдь не только в позитивных, но и в негативных формах.

Несвобода и зависимость человека от анонимных, но активных сил, которые могут по-разному объясняться (т. е. в экономическом, социальном или мистическом плане), связана прежде всего с жесткой логикой утверждения цивилизации вместо культуры, в которой человек – не личность, а производное от массы, точнее, часть массы. Просто человек начала XX века еще не способен называть вещи своими именами, поскольку мир, в котором он оказался, воспринимается новым и непривычным, и он его не успевает осознать, и за этой своей несвободой он пока не видит того, что является цивилизацией. Но постижение логики и смысла цивилизации нарастает с неослабевающей силой. Это означает проникновение неорганического, т. е. технологического в органическое, что, собственно, является существенным признаком существования в цивилизации. В начале XX века вновь возникает идея человека-машины, которую в XVIII веке оптимистически обсуждал Ламетри.

Во власти этой идеи оказывается и изобретатель из фильма Ф. Ланга «Метрополис», вызывая к жизни робота. Но только что касается экспрессионизма, то здесь этот просветительский оптимизм совершенно отсутствует. Хотя конфликт органического и неорганического здесь предстает прямо-таки в гипертрофированном виде. Это, прежде всего, образ гигантского технологического Молоха, заглатывающего рабов – рабочих, поднимающихся на лифте из подземелья, где они обитают. Эту тему взаимодействия органического и неорганического не мог не затронуть X. Зедльмайр. Авторитетный искусствовед фиксирует расширение машиноподобных механических сфер. Он пишет: «Без сомнения, везде обозначается перемещение центра тяжести человеческой экзистенции, человеческой духовной деятельности и человеческой работы в необъятное царство неорганического»⁷⁴. В связи с этой темой X. Зедльмайр даже говорит об антропологическом перевороте. Это неорганическое связано не только с необходимостью контакта с технологиями. Оно связано также и с тоталитарной тенденцией в социуме. «Появляется “тоталитарное” устроение жизни, подчинение человека этой новой жизненной сфере, магически вызванной к жизни из неорганического мира и все равно остающейся неорганической по своей сути и своим проявлениям. В конце концов, и сам человек все больше и больше делается “неорганическим” и “аморфным”, являясь слугой собственных творений, слугой машины, которую, однако, все равно следует понимать как всего лишь порождение духа, всеми своими фабрами привязанного к неорганическому»⁷⁵.

В фильме «Метрополис» Ф. Ланг показывает, что те блага, которые несет с собой индустриальное общество, принадлежат исключительно правящей элите. А люди, которые эти совершенные механизмы создавали, вынуждены существовать в тесных и темных катакомбах. Вот как это представлено в пьесе Э. Толлера «Человек-масса». «Машины душат нас, как в бойне скот, // Машины нас тисками выжимают, // Машины превращают наше тело // В винты и гайки» (76). Ясно, что здесь режиссер реагирует на ту накаленную атмосферу революционного взрыва, которой насыщены 1920-е годы. Технологическая утопия не изменяет человека. Он по-прежнему остается рабом. Логика движения к неорганическому задана успехами цивилизации, овладевшей культурой, подчинившей ее себе, а точнее, ее упразднившей. Так обозначается вектор движения от человека к машине, т. е. к роботу.

Так, в экспрессионистских фильмах возникает постоянный взаимообмен между марионеткой как предвосхищением робота и персонажем. Например, в фильме «Кабинет восковых фигур» режиссера П. Лени куклы, изображающие Гаруна Эль Рашида и Ивана Грозного, оживают и начинают действовать как живые люди – персонажи фильма подражают марионеткам, что, кстати, вызывает к жизни характерный лишь для экспрессионизма особый стиль актерского исполнения. Это улавливает Л. Айснер, когда пишет об игре Конрада Фейдта в фильме «Руки Орлака» режиссера В. Мурнау. Его герой в состоянии безумия воспринимает свои руки как руки другого, т. е. руки своего душителя, пытаясь освободиться от них. Это просто метафора отчуждения в восприятии человеческого тела от эмоций и сознания, органического от неорганического. В еще большей степени это наделение движения персонажа – изобретателя отрывистыми движениями марионетки происходит в фильме Ф. Ланга «Метрополис». «Это делается вовсе не для того, – пишет Л. Айснер, – чтобы наглядно передать безумие экзальтированного человека в раскаивающемся другом персонаже – Марии и Лже-Марии из фильма Ф. Ланга. Ведь и Бригитта Хельм в роли настоящей Марии так же порывисто оборачивается, резко меняет выражение лица на прямо противоположное, действует и двигается точно так же, как она делает это в роли ненастоящей Марии – человека-робота»⁷⁷. Но собственно в этом фильме печать марионетки ощущается и на лицах рабочих, которых Лже-Мария подстрекает к бунту. Их лица напоминают лишенные всякой естественности маски. Согласно Л. Айснер, образцом движений такого рода является поведение созданного в лаборатории искусственного человека Гомункулоса из фильма О. Рипперта «Гомункулос» (1916).

Но тему создания искусственного человека, автомата, робота, куклы вообще в немецком кино можно считать повторяющейся. Так, сомнамбула Чезаре в фильме Р. Вине имеет своего двойника в виде куклы, которую сумасшедший Калигари, проводящий эксперимент – может ли человек помимо своей воли совершить нечто, в частности преступление, если его в этом убедит другой человек, использует, чтобы убийца Чезаре оказался вне подозрения. На одном из уровней фильм Ф. Ланга «Метрополис» воспринимается как повествование о создании совершенного робота, которого отличить от живого человека трудно. В фильме воспроизводится противостояние двух героев – мужчин: хозяина суперсовременного завода и изобретателя. Они оба влюблены в одну и ту же женщину – Марию, которой уже нет в живых. Поэтому изобретатель ставит своей целью вернуть ее к жизни в виде совершенного механического подобия. Кажется, что ему это почти удается. Остается лишь создать лицо возлюбленной. За основу необходимо взять лицо какой-то реальной женщины.

У посвященного в создание робота, имитирующего возлюбленную, хозяина завода возникает идея подсказать изобретателю, своему сопернику дать роботу лицо не женщины, которую он тоже когда-то любил и которая подарила ему сына (правда, чувства этого прагматика-рационалиста уже мало волнуют), а своего антагониста – Марии, убеждающих рабочих в необходимости мира. Изобретатель соглашается. Результатом сговора является то, что друг рабочих Мария раздваивается на реальную Марию и коварную, развратную Лже-Марию, осуществляющую замысел хозяина завода. Лже-Мария должна убедить рабочих в необходимости мятежа, чтобы хозяин завода получил моральное право их расстрелять. Этот замысел хозяина завода Лже-Мария начинает осуществлять.

Здесь нельзя не отметить, что в фильмах разных режиссеров в немецком киноэкспрессионизме можно фиксировать постоянно возникающий лейтмотив – трансформацию персонажа в марионетку, лишенную самостоятельности и собственной воли и осуществляющую волю чужую, как правило, исходящую от персонажа как носителя зла. Крайним выражением такого носителя зла является обычно перевоплотившийся в реального человека сатана. В открытии этой темы Р. Вине, создавая фильм «Кабинет доктора Калигари», был, видимо, одним из первых. Вариацию отношений между сомнамбулой Чезаре и доктором Калигари можно уловить и в этом фильме Ф. Ланга, как, впрочем, и в фильме «Вампир Носферату» и в фильме «Доктор Мабузе, игрок».

В данном случае невозможно не продолжить тему заразительности тех приемов, что использовались в немецком варианте экспрессионизма. Ведь, собственно, это перенесение признаков марионетки на стиль поведения персонажей явилось существенной особенностью спектаклей, поставленных В. Мейерхольдом по произведениям русской классики, о чем так точно писал Б. Ал перс в своей книге «Театр социальной маски». Вот еще один пример воздействия экспрессионизма на советское искусство, который, как считал С. Эйзенштейн, не оставил на нем следа. «Образы, возникшие на сцене мейерхольдовского театра в спектаклях этого типа, – пишет известный театровед, – не мистические призраки, не видения экспрессионистского театра. Нет, это всего-навсего куклы паноптикума музея восковых фигур. В них нет ничего загадочного. Но так же, как и в восковых фигурах, в них есть то странное, что всегда поражает в точных подделках под живую натуру: кажется, что от них отделяется тонкий запах тления. И словно для того, чтобы больше походить на куклы, все меньше передвижений позволяют себе персонажи этих “исторических” спектаклей и все большую механистичность и геометричность приобретают их скупые жесты и осторожные движения. И иногда зрителю, глядящему на сцену из темноты зрительного зала, кажется, что вот сломается механизм, управляющий движущимися площадками “Мандата”, “Ревизора” и “Горя уму”, и действующие лица остановятся в тех позах, в каких застала их поломка механизма, и будут стоять до тех пор, пока их не уберут театральные рабочие. Но ведь именно так и случилось в финале “Ревизора”, когда персонажи гоголевской комедии оказались пустыми, легкими, раскрашенными куклами из папье-маше, сделанными в бутафорской мастерской театра имени В. Мейерхольда»⁷⁸. Правда, актриса В. Комиссаржевская, не принявшая поэтику такого рода, выражалась более лаконично. «Путь, ведущий к театру кукол, к театру марионеток, – сказала она В. Мейерхольду, – к которому Вы идете все время, – не мой путь»⁷⁹.

Как мы убеждаемся, несмотря на уверения Б. Ал перса, отвергающего влияние экспрессионизма на В. Мейерхольда (и здесь он вынужден повторить отречение от экспрессионизма С. Эйзенштейна), это влияние все же имеет место. Несмотря на подчеркивание идеологической дистанции по отношению к экспрессионизму, которой должны были следовать и художники, и теоретики, позднее, уже в эпоху космополитизма, «следы» все-таки будут найдены, и этим воспользуются соответствующие органы, чтобы начать новое наступление на интеллигенцию. Конечно, у В. Мейерхольда все же не может не улавливаться влияние немецкого экспрессионизма. Правда, невозможно также это влияние и преувеличивать. В данном случае можно просто озвучить аргумент, направленный против тех, кто утверждает, что великий экспериментатор в театре В. Мейерхольд уродовал и разрушал русскую классику. Представляется, что если он в произведения русских классиков что-то и привносил, то только то, что в этой самой классике уже существовало. В данном случае имеются в виду сочинения М. Салтыкова-Щедрина и даже не его «История одного города», а произведение, включенное в цикл сказок под названием «Игрушечного дела людишки»⁸⁰, в которой герой – мастер, специализирующийся по производству марионеток, делает открытие – зачем делать их из дерева, ведь их так много в самой жизни.

Трудно сказать, знал ли В. Мейерхольд в это время о том приеме, о котором писал В. Шкловский, называя его «отстранением», и были ли поиски театрального мастера спровоцированы этой модной идеей В. Шкловского. В любом случае марионеточность в поведении персонажей в его спектаклях может служить идеальной иллюстрацией этой идеи В. Шкловского. Однако что касается экспрессионизма в его немецком варианте, то подчеркивание в поведении персонажей марионеточности позволяет подчеркнуть в органическом неорганическое, выйти за пределы традиционной морали и существующей культуры, что со временем приведет не только немецкий народ, но и другие народы к одной из самых ужасных катастроф, поскольку марионеточность со временем начала проявляться уже в массовых и политических формах. Очень точно эту трансформацию экранных героев в героев реальной истории представит 3. Кракауэр. «Поскольку Германия осуществила то, что ее кинематограф предчувствовал с первых дней существования, – пишет 3. Кракауэр, – его причудливые персонажи спустились теперь с экрана в зрительный зал и на улицу. Призрачные томления немецкой души, для которой свобода была роковым потрясением, а незрелая юность – вечным соблазном, облекшись в человеческую плоть и кровь, вышли на арену нацистской Германии. Гомункулусы разгуливали по ее площадям. Самозванцы-калигари, гипнотизируя бесчисленные чезаре, превращали их в головорезов. Безумствующие мабузе совершали безнаказанно чудовищные преступления, и лишившиеся рассудка иваны грозные измышляли неслыханные мучительства. А рядом с этим бесовским шествием вершились события, предсказанные многими сюжетными мотивами немецкого экрана. Орнаментальные арабески “Нибелунгов” развернулись в Нюрнберге в гигантском масштабе: кипело море флагов, и людские толпы складывались в орнаментальные композиции»⁸¹.

Конечно, все эти образы в экспрессионизме представали в фантастическом или даже метафизическом выражении. Но ведь, как сегодня очевидно, в этих фильмах осмыслялось то движение к тоталитарному режиму, который как раз и приводил к необходимости трансформации личности, к необходимости взращивать в себе неорганическую природу, которая, прежде чем приобрести технологическую реальность, к которой мы движемся и сейчас, становится реальностью социума, реальностью политики. И потому трансформация персонажа, лишенного зеркального отражения, как это происходит в фильме «Пражский студент», в результате договора с другим персонажем – носителем зла, подобным Мефистофелю в «Фаусте» и потому превращающемся в убийцу, воспринимается уже не фантастикой и метафизикой, а настоящей социальной и политической реальностью. Раз в человеке побеждает марионетка и раз его поведение выходит за пределы морали, то добро и зло меняются местами.

В этом случае незаметный, скромный человек, которого в литературе принято называть «маленьким человеком», превращается в убийцу, лишенного собственной воли. Так возникает тот самый персонаж из фильма «Кабинет доктора Калигари» – Чезаре в исполнении К. Фейдта. Считается, что этот фильм, созданный не самым талантливым режиссером, стал визитной карточкой кинематографического экспрессионизма. В фильме Р. Вине марионеткой предстает не только безвольный, безынициативный Чезаре, но и сам доктор Калигари, по приказу которого Чезаре совершает преступления. Это концентрированное выражение экспрессионистского мироощущения Л. Айснер передает так: «Кстати заметим, – пишет она, – что роли доктора Калигари и Чезаре с самого начала соответствовали экспрессионистскому мироощущению: сомнамбула, оторванный от своего обычного окружения, лишенный всякой индивидуальности, всякой личной инициативы, убивает без какого-либо мотива или логики, т. е. является психологически необъяснимым существом. В то же время его хозяин, загадочный доктор, тоже действует безо всяких сомнений, с той жестокой бесчувственностью, с тем презрением к традиционной морали, которые превозносились экспрессионистами как величайшее достижение личности»⁸².

Откуда в экспрессионизме появляется эта традиция раздвоения человека? А это раздвоение, постоянно повторяющееся в фильмах разных режиссеров, становится существенным признаком экспрессионизма. Получается даже, что в соответствии с этим приемом зритель начинает подозревать каждого персонажа в том, что он является носителем зла, хотя и скрывает это. Так, например, аптекарь из фильма «Усталая смерть» поначалу воспринимается таким злым демоном, чем-то вроде доктора Калигари. «А через несколько минут в своей каморке алхимика он оказывается совершенно бесхитростным суетливым человеком»⁸³. В этом же ключе воспринимается веселый и работящий владелец лавки в фильме «Кабинет восковых фигур». И в нем тоже улавливается что-то зловещее, хотя это и не соответствует реальности. Очевидно, что здесь экспрессионизм продолжает традицию романтизма и, в частности, приемы Э. Т. А. Гофмана. Л. Айснер не могла этого не прокомментировать. «Этот наполовину реальный, переходный Э. Т. А. Гофман, – пишет она, – продолжает жить в немецких фантастических фильмах. В свое время еще романтикам нравилось помещать свои гротескные творения в сложную общественную иерархию, подмешивая фантастическое и невероятное в регламентированную до мелочей жизнь благоустроенных слоев общества. Никогда нельзя знать наверняка, не ведет ли тот или иной всеми уважаемый гражданин, имеющий уважаемую профессию и помпезный официальный титул, столь любимую романтиками двойную жизнь. Не скрывается ли за масками добропорядочных чиновников – секретаря городского совета, архивариуса, титулярного библиотекаря или даже тайного советника – колдовские способности, которые могут проявиться в самый неожиданный момент»⁸⁴.

В фильме «Доктор Мабузе, игрок» один из персонажей задает другому вопрос: «Что Вы думаете об экспрессионизме?» В ответе на вопрос можно выделить понятие «игра». Вот эту игру в двойную жизнь Ф. Ланг и демонстрирует в фильме «Доктор Мабузе, игрок». С одной стороны, Мабузе – это солидный врач, психоаналитик, имеющий состоятельных клиентов и устраивающий сеансы гипноза в аудиториях, а с другой – шулер, преступник и убийца, играющий уже не только в казино, а в человеческие судьбы. Он выбирает жертву и преследует ее до конца. По сути, это еще один вариант доктора Калигари. Почему эта тема присутствия в человеке добра и зла постоянно повторяется в экспрессионизме? Отвечая на этот вопрос, мы неизбежно затрагиваем проблему идентичности. Если экспрессионисты, как и романтики, зачарованы Средневековьем, то их притягивает не только отсутствие линейной перспективы в искусстве в этой культуре, а прежде всего возможность выхода человека за пределы той идентичности, что сформирована гуманизмом. Только вот выход за пределы идентичности пугает.

Видимо, одной из самых определяющих тем экспрессионизма будет эксперимент с идентичностью человека, что тоже является следствием конфликта между культурой и цивилизацией. Естественно, что ощущаемый экспрессионизмом «закат» культуры порождает вспышку тех культурных ценностей, что уходят в подпочву культуры. Бунт экспрессионистов связан со стремлением вернуться к тому состоянию культуры, когда искусство еще не пережило этап эмансипации и развивалось в гармонии с религией. Экспрессионисты выступали против заката культуры как заката религии и пытались в человеке обрести то, что его связывало с религией. Видимо, именно этим можно объяснить то обстоятельство, что в формах экспрессионизма чувственное уступает не просто мистической стихии, а сверхчувственному, т. е. невидимой, но более значимой реальности, чем реальность чувственная и видимая. Это обстоятельство также делает экспрессионизм близким символизму.

Выход человека за пределы традиционной идентичности связан с необходимостью контакта с неорганической реальностью. Но как человек переживает эту трансформацию, связанную с необходимостью существовать в контакте с неорганической реальностью? Начинается эксперимент с человеком, который, как был убежден Ф. Ницше, должен быть преодолен. Но что происходит с человеком, когда культура с ее гуманизмом уходит в подпочву истории? В этом случае активизируется демоническая природа человека. Она, конечно, открывается не экспрессионистами, а еще романтиками. Более того, это столь существенное для экспрессионизма открытие начинается еще с Гойи, которого, кстати, В. Гаузенштейн, как мы убедились, причислил к предшественникам экспрессионистов. («Видения Гойи поднимаются совсем из иных зон, чем зоны морали»⁸⁵. Уже тогда появляются привидения, ведьмы, вампиры, монстры. Все это знало и Средневековье. Но открытие Гойи связано не с демонами, приходящими откуда-то из ада, они оказываются в самом человеке, как это происходит в фильме «Пражский студент», в котором герой лишается своего отражения в зеркале и помимо своей воли оказывается убийцей потому, что отражение есть лучшее проявление его «я». Вот еще один вариант сюжета, получившего воплощение в фильме Р. Вине.

Касаясь этого открытия ада в искусстве как проявления внутренних разрушительных влечений человека X. Зедльмайр пишет: «Но здесь, у Гойи, этот мир чудовищного становится имманентным, оказывается внутри мира, он присутствует в самом человеке. Тем самым рождается новое восприятие человека вообще. Сам человек – не только его внешний облик – подвергается демонизации. Он сам и его мир становится источником демонических сил»⁸⁶. Трансформация с культурой, зависимой от технологии и цивилизации, ударяет по идентичности личности. Распад прежней идентичности оборачивается утратой человеческого начала. Начинается эксперимент с отношениями между органическими и неорганическими стихиями. Распад идентичности личности, той идентичности, что была сформирована культурой, приводит к допуску неорганического начала в органический, т. е. человеческий и человечный мир. Вот откуда все эти превращения героев экспрессионистского искусства.

У каждого человека есть своя тень, свое зеркальное отражение, как в фильме «Пражский студент», свой призрак, свой двойник, как это происходит у Гофмана. Образ человека двоится. За самой обыкновенной обыденностью скрывается демоническое начало. Границы между злом и добром размываются. В данном случае у экспрессионистов в истории искусства появляются свои образцы и кумиры. Конечно, как уже отмечалось, это романтики, уже открывшие это демоническое начало. Конечно, это Гофман. Так, вслед за романтиками, открывшими Средневековье заново, экспрессионисты тоже открывают Средневековье. Так, в фильме «Фауст» воспроизводятся не образы Гёте, а первоначальный вариант сюжета – средневековая легенда.

Казалось бы, в активности технологии в XX веке, как и в мощи цивилизации в целом, потенциально содержалась возможность прорыва в новую реальность и даже в новую культуру. Этот прорыв мог преодолеть тот антропологический кризис, о котором сегодня много говорят. Кстати, этот прорыв мог бы поколебать тенденциозность шпенглеровской логики. Ведь идея «заката» Европы у Шпенглера подразумевает апокалиптический финал той великой культуры, которая есть культура западная. В своем диагнозе по поводу кризиса европейской культуры Шпенглер прав. Но ведь этот кризис, что бы ни доказывал Шпенглер, может быть преодолен. Кстати, X. Зедльмайр, полемизируя со Шпеглером, предлагает свою интерпретацию преодоления «заката» Запада. Он говорит о том, что в реальной истории XX века развертывается не «закат» Запада, а лишь закат гуманизма как одного из периодов в становлении западной культуры, что стало предметом частых дискуссий в эпоху экспрессионизма.

Конечно, закат гуманизма – болезненный процесс. Ведь вместе с кризисом гуманизма возникает опасность исчезновения всей культуры, в контексте которой с эпохи Ренессанса формировались личность и ценности гуманизма в целом. Однако человечество может продолжать свою историю не только на основе гуманизма. Существует альтернатива. Под ней X. Зедльмайр, полемизируя со Шпенглером, как раз подразумевает технологию, способную предстать в оптимистическом, т. е. просветительском, духе. Но опора на технологию как раз и означает, что в основе истории оказывается уже не культура, а именно цивилизация, символизируемая в фильме «Метрополис» страшным индустриальным монстром – Молохом, заглатывающим в свою пасть массы рабочих. X. Зедльмайр допускает, что в том, в чем другие улавливают опасность, содержится и позитивное зерно. Наращивая цивилизационный потенциал, Запад как бы обретает возможность своего очередного планетарного лидерства, но уже на другой, т. е. технологической, основе. Такого в истории еще не было. Цивилизация – это не только могильщик культуры, в которой человеческое начало было основой, но и возможный созидатель будущего мира, способный преодолевать апокалиптический пафос шпенглеровского проекта. Может быть, об этой позитивной стороне цивилизации, которую Шпенглер сделал синонимом «заката», можно было бы и не говорить, если бы не установки экспрессионизма, которые представляют, по сути дела, суд не только над разрастанием бюрократического аппарата, способного превращать человека массы в убийцу Чезаре, но и над тем, что несет с собой цивилизация. Об этом и свидетельствуют основные темы и образы экспрессионизма.