Текст книги "Человек в искусстве экспрессионизма"

В этом отношении интересны портреты. В отличие от Виткация Фатеев написал их сравнительно немного, это касается и автопортретов. Правда, реальные черты самого мастера с его темными волосами и небольшой острой бородкой проникли во внешность героев некоторых композиций, особенно в облик змееподобного существа из цикла «Заратустра». Они же угадываются в главной фигуре (пророка? проповедника?) из триптиха «Сон» (1923) и в сочетании с экстатическим состоянием, в которые погружены все эти образы, передают сущность самого мастера, его напряженную внутреннюю энергию, некий духовный напор, если можно так выразиться. Все портреты Фатеева – это каждый раз новая попытка не столько воплотить образ конкретного человека с особенностями его характера и внутреннего мира, сколько найти некий эзотерический эквивалент его личности. Ранний «Портрет бабушки» (1924), поразительно мрачный, написанный словно бы земляными красками и серой глиной, трагический в своей недоброй замкнутости, источает при этом полосу золотого сияния вокруг головы, которая точно раздвигает вязкую темную среду, окружающую изображение. Но если здесь, как и в «Портрете Микули» (1924), тоже выдержанном в холодных коричневых тонах, сохранен реальный внешний облик – он становится все меньше нужен художнику в «мистических портретах», которыми увлекались одно время все члены группы.

В подобных работах – например, портреты художника Сардана или жены Фатеева, Нины Михайловны, – запечатлелось стремление автора, лишь наметив внешнее сходство с моделью (в его представлении – случайную оболочку), раскрыть главное: таинственную мистическую сущность личности, какой она виделась мастеру. Если сделанный углем профильный набросок портрета Александра Сардана (1925), хотя и несколько стилизованный, передает вполне реальный облик человека, то живописный портрет (1930) изображает этого члена «Амаравеллы» уже в причудливо-преображенном виде, почти ничего общего не имеющем с графической версией. Преображена и Нина Михайловна, представленная как «Хранительница скрижалей» (без даты, до 1930 года) в фантастическом головном уборе, в которой трудно угадать преданную спутницу нелегкой жизни художника. Приемы «улавливания» этого скрытого от реальности внутреннего «Я» у Фатеева весьма различны, так же различны и способы их воплощения. Себя самого он изобразил в 1924 году в «реальном виде», в темной строгой одежде (этот портрет повторен в открытке), но вслед за ним создал и свой мистический образ: в этом случае изображена одна голова, словно выплывающая из волн изумрудно-золотистой ауры, с неподвижным взглядом, застывшим, отливающим зеленью цветом лица, словно живого и мертвого одновременно. В сущности, это иконный образ, притом глубоко трагический, приводящий на мысль отрубленную голову Иоанна Крестителя на блюде; не случайно над лбом текучая аура застывает неподвижным венцом.

К особому типу изображений относится созданный им «целый ряд портретов, или, вернее, “рож”, искривленных, безобразных, каких-то неуклюжих и нелепых и прямо страшных в своей глубокой выразительности, которая повышает обыденность до фантастического бредового видения», как характеризует их Смирнов-Русецкий⁵¹. Некоторые из этих «рож», весьма близких гротескным портретам Виткация, сам Фатеев определял как «образы тонкого мира»: они рождаются из волнообразных линий на синем фоне, напоминающем «синие» пастели Виткация; плохая сохранность мешает точно определить способ изображения. Сам художник говорил об изобретенном им способе обработки фотопленки.

Абсолютно бескомпромиссный, оставшийся таким на всю жизнь, существуя в советские времена на случайные заработки и часто оказываясь на грани нищеты, художник мог тратить лишь минимум средств на материалы для своих живописных работ. Плохое качество темперы, гуаши, цветных бронз, которые он очень любил, привело впоследствии к плохой сохранности многих картин, особенно тех, где Фатеев применял фактурную живопись, используя гипсовый рельеф или подмешивая в гуашь или темперу природные материалы.

Фатеев Петр Петрович в групповой фотографии общества «Амаравелла». (Слева направо): сидят А. П. Сардан, П. П. Фатеев, В. Н. Пшесецкая (Руна); стоят С. И. Шигалев, Б. А. Смирнов-Русецкий, В. Т. Черноволенко. Москва, 1928

Картины его чаще всего небольшого формата, однако в них присутствует некое монументальное начало, они легко выдерживают, даже как бы требуют значительного увеличения формата. Его живопись активно воздействует на зрителя динамизмом своих композиционных решений, своеобразием цветовой гаммы. При этом весь «корпус» работ обладает внутренним единством, будучи очень разнообразным по тематике – от реального «Сарая на даче» или «Древесных стволов» до одного из центральных циклов Фатеева, названного именем «Заратустры», к которому он возвращался всю жизнь; отдельные сцены этого цикла воплощают, по мысли художника, разные стадии восхождения человеческого духа, проходящего, как вещество в реторте алхимика, разные стадии трансформации на пути к просветлению.

С первого этапа серии фигура Заратустры приобретает ненормально вытянутые пропорции, порой сохраняя гротескно стилизованные портретные черты самого художника. Картины очень экспрессивны, цвета локальные, насыщенные и резко контрастные. («С фиолетовым орлом», 1915; «С цепью на руках», 1949). Недолгий период увлечения Фатеева супрематизмом, в котором ему виделось наибольшее соответствие новому, космическому сознанию («Мой супрематизм», 1919), сменяется экспрессивными свободными построениями абстрактных форм («Белые лучи из двух спиралей», 1921). Творчество Фатеева вбирает в себя многие художественные импульсы, которыми так богато было революционное и послереволюционное время, оно сочетает черты символизма в его российской традиции и тенденции, порожденные экспрессионизмом, получившие у него своеобразное развитие в аспекте «русского космизма». «Люди овладеют не только землею, но и всею солнечной системою, станут факторами космического преобразования», писал один из «космистов» 20-х годов, В. Муравьев. Фатеев также, но на свой лад, пытается вписать человека в стройную систему космоса, ищет художественный язык для воплощения этих идей, все дальше уходя в своей живописи от форм реальной жизни и приближаясь к полуабстрактным образованиям.

Фатеев Петр Петрович. Автопортрет в ауре.

Картон, гуашь, тонированный гипс. 1924. Частное собрание.

Воспр.: Поспелов Д. А., с. 10

Именно те работы Фатеева, которые тяготеют к экспрессионизму и кажутся нам наиболее близкими картинам Виткация. Ранняя акварель последнего «Поцелуй монгольского князя среди ледяной пустыни» (1915–1918, Варшава, Национальный музей), со «всплеском» острого треугольника в центре композиции, очень похожа на фатеевские гуаши того же времени – «На Восток уходящий аскет» (1917) или «Путь к Плеядам» (он подписан 1968 годом, но в старости художник иногда подновлял старые подписи).

«Опыты построения иного, нового мира» Фатеева (1918), «Композиция» (1920) также близки по настроению и художественным приемам к фантастическим работам Виткация: «Композиция» (1921), «Рубка леса», (1921–1922), «Сказка» (1923) и др. В произведениях обоих художников клубятся формы, сталкиваются контрастные цвета (особенно красный и синий) и переплетаются «неуправляемые» линии, сквозь которые у Виткация проглядывают обычно монструозные лица и деформированные фигуры, в то время как у Фатеева в таких работах антропоморфность исчезает, и лишь какая-то «биологическая активность» управляет движениями абстрактных, но «живых» образований. Есть и похожие детали: например, расползающиеся по композиции длинные, цвета патоки и кажется, столь же липкие, «щупальцы» (у Фатеева в них превращаются, например, конечности фигур в «Заратустре»), «разломы» плоскости, ощущение самопроизвольно движущихся и постоянно трансформирующихся форм, какой-то общий разлад. Сочетание человеческой фигуры и животного – орла, змея в «Заратустре» у Фатеева напоминают астральные арабески Виткация.

И уже почти дословно повторяются детали в картине Фатеева «Простирающий руки» (из цикла «Заратустра» (1915) и в «Композиции с лебедями» Виткация (1916), х/м, Люблин, окружной музей), а жуткий «Смеющийся мальчик» (1920, х/м, частное собрание) последнего кажется прямыми родственником «Рож» Фатеева. Параллели можно было бы продолжить, помня при этом, что картины маслом практически исчезают из творчества обоих после 1920-х годов, уступая место темпере и пастели.

И Фатееву, и Виткацию были свойственны визионерские прозрения среди «враждебной и чуждой реальности живых существ», а с «таинственным ужасом бытия» Виткация созвучен общий мрачный, «ночной» характер многих композиций Фатеева. Почти все его ранние «земные» и многие космические композиции 60-х годов, равно как и граничащие с абстракцией, разыгрываются на черном (иногда с фиолетовым подсветом) или на темно-коричневом фоне. Именно такую картину – «Фантасмагория» – он не случайно избрал в качестве фона для одной из своих последних фотографий. Во многих фатеевских «космических» сценах возникают какие-то мертвые города на иных планетах, странные полуразрушенные строения; однако в редких, но лучших, все же побеждает свет. Таковы прекрасное «Светлое небо над иной планетой» (1962), где почти все пространство занимает столб сияющей звездной пыли, или «Дорога в космос» («К Плеядам»), 1968, или космические цветы, которые он писал не раз.

«Его излюбленная идея, – пишет А. Базилевский о Виткации, – путешествие за грань сознания, в глубины того, что недоступно обыденному разуму»⁵². Здесь его помощниками стали наркотики, действие которых он исследовал, написав, как говорилось, об их воздействии на человека целую книгу. Напомним, что Фатеев с юности серьезно увлекался оккультизмом, гипнозом, разного рода магическими техниками, всю жизнь практиковал йогу. Может быть, здесь заключено одно из объяснений возникновения «параллельных миров» в творчестве обоих художников, людей своего времени и своего круга, искавших каждый по-своему путей проникновения в «тонкий мир», находившийся для них за пределами ортодоксального христианства.

Случайны ли отмеченные нами совпадения, остаются ли они типологическими схождениями, рожденными духом времени, видел ли кто-то из них работы другого (в чем автор статьи была уверена, когда впервые столкнулась с этой темой, и в чем усомнилась впоследствии) – остается вопросом. Во всяком случае, прямых упоминаний о таких связях встретить не удалось (что, впрочем, не значит, что их не могло быть). Надо учитывать к тому же, что Виткаций почти все интересующее нас время жил в Петрограде, а Фатеев – классический москвич, редко выбиравшийся дальше близкого Подмосковья. Нам удалось найти только один момент, когда дороги художников могли бы пересечься.

В 1917 году по пути в Киев Виткаций останавливался в Москве, и не просто останавливался, а много ходил с Тадеушем Мициньским по галереям, смотрел полотна Пикассо, посещал собрания Морозова и Щукина. А именно в этом году Фатеев много выставлялся: его работы были представлены на выставке «Жемчужное Солнце» в Замоскворецком салоне искусств «Алмаз» (об этой о выставке были заметки в московской прессе – например, в «Газетных старостях» от 9 сентября; там было семь работ Фатеева, в том числе «Опыт построения интуитивного мира», «Шествие» и др. Виткаций побывал в Москве в мае; останавливался ли он там на обратном пути в Петроград и когда это было – пока неясно. Между тем Фатеев выставлялся и в ноябре-декабре того же, 1917 года, на последней выставке «Бубнового валета» в салоне Михайловой на Большой Дмитровке, как указано в книге Поспелова, в «Википедии» и других статьях. Так что вопрос остается открытым.

Но хотя найти подтверждения прямой встречи героев статьи было бы очень заманчиво – главное не в этом. С самого начала своего творчества Фатеев избрал путь, так сказать, «космического романтизма», стремясь превратить свое искусство в некую знаковую систему, помогающую людям сблизиться с величественным миром космоса, способного, по утопической мечте художника, преобразить нынешнего человека в гармоническое существо. Когда появились первые фотографии, сделанные с помощью спутников на иных планетах, Петр Петрович смог удостовериться, что многие из них напоминают его композиции, что, по воспоминаниям Д. Поспелова, было воспринято им с огромной радостью: он носил их с собой и гордо всем показывал. И действительно, легко убедиться, что современные, гораздо более точные и поразительно красивые фотографии – например, облачного покрова и поверхности Юпитера, выполненные американским космическим аппаратом «Юнона», невольно приводят на память многие композиции Фатеева.

А Виткаций, по мысли его лучшего отечественного исследователя, А. Базилевского, «воспринимая мир как сферу вечной борьбы, всей душой ощущая таинственный ужас бытия, где с каждым мигом необратимо ускользает “время отчетливости прошедшей длительности” <…> втайне имел в виду идею возрождения через внутреннее преображение человека, возможность целесообразной встречи блага, истины и красоты»⁵³. Так или иначе, но параллели в творчестве обоих мастеров, как представляется, заслуживают внимания, как еще одно звено в цепи порой совсем неожиданных, но проходящих непрерывной прочной нитью созвучий в культуре, духовной жизни и искусстве наших обеих стран.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Тананаева Л. Контакты, параллели, схождения. «Пинакотека». М., 2005. № 20–21, с. 123–127.

2 Бобринская Е. Ранний русский авангард в контексте философской и художественной культуры рубежа веков. Очерки. 1990. С. 6; см. также: Брачев В. Религиозно-мистические кружки и ордена в России. Первая треть XX века. СПб., 1997; Никитин А. Л. Мистики, розенкрейцеры и тамплиеры в советской России. М., 1998, 2000; Mystica R. Поэзия и проза российских тамплиеров. М., 2002; Богомолов Н. Русская литература начала XX века и оккультизм. Исследования и материалы. М.: Новое литературное обозрение, 2000.

3 Ди Руокко Аделе. Буддийские реминисценции в русском изобразительном искусстве первого тридцатилетия XX века. (Н. Рерих, «Амаравелла», Н. Кульбин, М. Матюшин.) Автореферат канд. дисс. М., 2005.

4 «“Мы храним наши белые сны”. Другой Восток и сверхчувственное познание в русском искусстве. 1905–1969». Музей современного искусства «Гараж», 31 января – 10 мая 2020. Кураторы: И. Иноземцева, А. Мизиано. Статья об «Амаравелле» – М. Арендт.

5 СарабъяновД. В. В ожидании экспрессионизма и рядом с ним // Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма / отв. ред. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С. 4.

6 Топер П. М. Экспрессионизм как культурный феномен Новейшего времени // Германия. XX век. Модернизм. Авангард. Постмодернизм / ред. – сост. В. Ф. Колязин. М.: РОССПЭН, 2008. С. 88.

7 Топер П. М. Там же.

8 Базилевский А. Б. Виткевич, Станислав Игнаций // Энциклопедический словарь экспрессионизма. М.: ИМЛИ РАН. 2008. С. 130.

9 Chwistek L. Tragedia naturalizmu. «Droga», 1933. Nr. 7–8. S. 649–650. Цит. no: Luba I. Dialog nowoczesnošci z tradycja. Malarstwo polskie dwudziestolecia m^dzywojennego. Warszawa, 2004. S. 106. Книга содержит широкий обзор основных направлений в польском искусстве междувоенного двадцатилетия, представленных в их взаимных контактах и в «диалоге» с национальной традицией.

10 Семенова С. Г. Созидатели будущего: философия русского космизма. М.: Ноократия, 2020.

11 Поспелов Д. А. Амаравелла. Мистическая живопись Петра Фатеева. М.: Phantom press, 2007.

12 Выставка произведений художников группы «Амаравелла». Каталог / вступ. ст.: С. Зорин, Т. Книжник. Международный центр – музей им. Н. К. Рериха. М., 2000. С. 7–23; Смирнов-Русецкий Б. А. «Идущий». Творческая автобиография. Самара, 2005; Байдин В. Под бесконечным небом. Образы мироздания в русском искусстве. М.: Искусство – XXI век, 2018.

13 Байдин В. Указ. соч. С. 200, 269–278.

14 Базилевский А. Б. Виткевич: повесть о вечном безвременье. М., 2ООО. См. также вводные главы того же автора к переводам книг Станислава Игнация Виткевича: «Сапожники» (пьесы). М., 1989; «Дюбал Вахазар и другие неэвклидовы драмы». М., 1999; «Прощание с осенью» (роман). М., 2006; «Наркотики» (эссе), «Единственный выход» (роман). М., 2003; «Ненасытимость». М., 2004; «Странность Бытия». (Философия, Эстетика, Публицистика.) М., 2013; Башинджагян Н. Станислав Игнаций Виткевич. Параноик у власти // Современная драматургия. М., 1991. № 3.

15 Ивашкевич Я. Виткаций (глава из книги «Петербург») // Новая Польша. 2001. № 7–8. С. 1–5.

16 ТазбирЯ. Петербургские карьеры (пер. с польского) // Пинакотека. 2005. № 20–21 (1/2). С. 70–76.

17 Фалькович С. М. Санкт-Петербург – центр деловой, научной, культурной и общественно-политической активности поляков в XIX – начале XX века // Столица и провинция в истории России и Польши. М., 2008. С. 184–198.

18 Skalska L. Polskie uczniowie Petersburskiej Akademii Sztuk Pi^knych w latach dziewi^dziesi^tych XIX wieku. Biuletyn Historii Sztuki. 1975. N 4. S. 351–336; Luba L, Wawer E. P. Petersburg 1911–1914. Zámek «panów inžynierów» // Luba I., Wawer E. P. Wladyslaw Strzemiňski. Rekonstrukcja nieznanej biografii 1893–1917. Muzeum Sztuki w Lodži, 2017. S. 69-110.

19 Станислав Игнаций Виткевич. Немытые души // Станислав Игнаций Виткевич. Странности бытия (пер. с польского). М., 2013. С. 660 (Примечания*).

20 Ивашкевич Я. Указ. соч.

21 Станислав Игнаций Виткевич. Странности бытия. С. 661. Из польской литературы о Яне Проспере см. книгу Яна Станислава Виткевича: WitkiewiczJ. S. Witkacy i Witkiewiczowie. Вето, 1982; см также: Jewsiewicki Wl. Batyr: о Janie Witkiewiczu, 1808–1830, Warszawa, 1983. Из современных русских работ см. обширную публикацию в интернете: Raisa D. (Naiven) Удивительная история Яна Виткевича, первого русского посланника в Кабуле… // LiveJournal. 09.04.2015. URL: https://naiven.livejournal.com/12°5638.html. Статья представляется наиболее полной и точной в описании как жизненных коллизий Виткевича, так и их исторического контекста (Оренбург, Орская крепость, противостояние Англии и России в Афганистане). Приводятся любопытные «штрихи к портрету» Виткевича, набросанные английским советником политической службы при афганском посольстве Г. Роулинсоном («…молодой человек изящного телосложения, с прекрасным цветом лица, яркими глазами и очень живым взглядом») и А. Бернсом («…вполне джентльмен, приятен, интеллигентен и хорошо информирован»). (Proza.ru>2OO9/o8/19/932).

Судя по реплике Виткация в «Немытых душах», в его семье считали виновником гибели Яна Проспера сенатора Несельроде, действительно на редкость недоброжелательно относившегося к бывшему ссыльному, сделавшему головокружительную карьеру: после афганских приключений Виткевич был пожалован императором в ротмистры и, по словам Сенявина, вице-директора Азиатского департамента тогдашнего МИДа, «был очень хорошо принят Министерством, и в самый день его смерти приготовлен был доклад о переводе его в гвардию и о награждении сверх того орденом и деньгами. <…> казалось, он был очень доволен и весел еще за день до его смерти, где он целый вечер проболтал с Салтыковым» (цит. по: URL: https: // naiven.livejournal.com./i2O9268.html). См. также: Проба пера. Из истории отечественных спецслужб. Разведчик капитан Иван Виткевич // Lib.гн: СерверЗаграница.10.08.2009. URL: http://world.lib.ru /p/proba_p/ vitkevich. shtml.

22 Полный текст предсмертной записки Яна Виткевича приводит Н. А. Халфин в статье «Драма в номерах “Париж”». (Загадки истории) // Вопросы истории. 1966. № ю. С. 217. Текст записки сохранился лишь в копии, оригинал исчез.

23 Ивашкевич Я. Указ. соч. С. 15.

24 Ноаковский С. Цит. по: Ивашкевич Я. Указ. соч. С. 15.

25 Ивашкевич Я. Указ. соч. С. 5.

26 Базилевский А.Б. Указ, соч.; Мочалова В. Станислав Игнаций Вит

кевич и русская тема на рубеже веков // Проблемы славянских и балканских литератур на рубеже веков. М., 1989. С. 96–109; Палъчевская И. И. Виткаций в художественной жизни Полонии. По материалам польской прессы, Петроград, 1914–1918) // Исторические, философские, политические и юридические науки. Культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Петербург, 2017. № 2 (76). С. 158–160; Она же. «Астрономические композиции» Станислава Игнация Виткевича. Доклад на ежегодной научной конференции памяти М. В. Доброклонского, 18–20 апреля 2017 года. Санкт-Петербург, 2017; Micinska A. Witkacy w Rosji, Twórczošc, 1985. N 4. S. 66–90; Jakimowicz I. Witkacy w Rosji // Jakimowicz I. System i wyobražnia. Wokól malarstwa Witkacego. Wroclaw, 1995. S. 15–38; Puzyna K. Witkacy. Warszawa, 1999; Degler J. Witkacego portrét wielokrotny. Szkice i materiály do biografii (19i8-1939).Warszawa, 2009; Dubinski К. Witkacy w službie carskiej. Warszawa 2010; Id.: Nieznane witkacjana, «Sztuka», 1987. N 5. 8. 50–53; Niedzialkowska D. Twarze dandysa. Strategia autokompromitacji // Przyszlošč Witkacego, red. Pikala T. Kraków, 2010. S. 227–241; Id.: Orang Blada i inne autoportréty z czasów rosyjskich. Kilka uwag. URL: https://witkacologia. eu/uzupelnienia/Niedzialkowska__Orang Blada.pdf.

Jakubowa N. Z archiwów. Stanislaw Ignacy Witkiewicz w batalionie zapasowym Pawlowskiego Pulku Lejb-Gwardii (13 wrzešnia – 15 listopada 1917) // Jakubowa N. O Witkacym. Warszawa, 2010. S. 9-18.

К сожалению, нам не удалось ознакомиться с последней, итоговой монографией Кшиштофа Дубиньского (Dubiňski К. Wojna Witkacego. Kumbol wgalifetach. 2016).

27 Цит. no: Jakubowa N. Op. cit. S. 17. Przypisy № 18.

28 Ibid. S. 14.

29 Ibid.

3 °Cтанислав Игнацы Виткевич. Немытые души. С. 589, примечание.

31 Там же.

32 Цит. по: Niedzialkowska D. Orang Blada i inne autoportréty z czasów rossyjskich. S. 8–9.

33 Путятин И. К портрету панны Шмидт Станислава Игнация Виткевича. «Пинакотека» 2005/1-2. № 20–21. С. 128–129.

34 Žakiewicz А. Kompozycje astronomiczne Witkacego. Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie, t. XXXIII–XXXIV, 1989/90. S. 57–61.

35 Базилевский А. Виткевич: Будущее как наркотик // Станислав Игнаций Виткевич. Наркотики. Единственный выход. Введение. С. 31; Хореев В. Польская литература XX века глазами русского полониста // Москва – Варшава/Warszawa – Moskwa: Каталог выставки. М., 2005. С. 120–121.

36 Станислав Игнаций Виткевич. Наркотики. Пейотль // Виткевич С. И. Наркотики. Единственный выход. С. 138–139.

37 Цит. по: Поспелов Д. А. Амаравелла. Мистическая живопись Петра Фатеева. М., 2007. С. 24.

38 Там же. С. 25.

39 Смирнов-Русецкий Б. А. «Идущий». С. 14.

40 Зорин С., Книжник Т. Вестники далеких миров // Выставка произведений художников группы «Амаравелла». М., 2000. С. 5–23.

41 Смирнов-Русецкий Б. А. «Идущий». С. 18.

42 Линник Ю. Хрусталь Водолея. Книга о художнике Б. А. Смирнове-Русецком. Петрозаводск, 1994. С. 7–23; Байдин (Кленов) В. «Амаравелла». У истоков космической темы советского искусства. Декоративное искусство. 1981. № 11. С. 16–19; Смирнов-Русецкий Б. А. «Идущий»; Грибова 3. П., Галуева Г. В. Художники «Амаравеллы». Судьбы и творчество. М., 2005; Семенова С. Созидатели будущего; ГройсБ. Русский космизм. Антология; Куракина О.Д. Русский космизм как социокультурный феномен.

43 Ди Руокко А. Указ. соч. С. 14; Она же. Allas coperta di Amaravella (1923–1930), In Confronto. Studi e ricerche di storia dell’ arte europea. Numero 8. 2006. S. 108–123.

44 Зорин С., Книжник T. Указ. соч. С. 53.

45 E. И. Хроники изгнания. Эзотерические движения в первые десятилетия советской власти // «Мы храним наши белые сны». С. 29–30; Удовенко И. О репрессиях над старой духовностью. Там же. С. 30–32; Бобренко Д. Римма Николаева. Там же. С. 34–35; Арендт М. «Амаравелла». Там же. С. 46–48.

46 Байдин В. Глава «Планетарное сознание». С. 269–278.

47 Jakimowicz I. Witkacy w Rosji. S. 15–38.

48 Поспелов Д. А. Цит. по: Амаравелла. С. 83.

49 Поспелов Д. А. Там же. С. 65.

50 Поспелов Д. А. Там же. С. 60.

51 Цит. по: Поспелов Д. А. Указ. соч. С. 107.

52 Базилевский А. Б. Будущее как наркотик // Станислав Игнаций Виткевич. Наркотики. Единственный выход. Введение. М., 2003. С. 17.

53 Базилевский А. Б. Отповедь невразумятице // Станислав Игнаций Виткевич. Странности бытия. С. 704.