Текст книги "Человек в искусстве экспрессионизма"

Резонанс этого второго (закатного!) цветения романтизма имел общезападные следствия. В этом его отличие от большинства других вспыхнувших и сгоревших, как ракета, «авангардов». Без экспрессионизма (самого нерва культуры «на перевале») и его прямого или косвенного влияния трудно представить себе дадаизм и сюрреализм, философию немецкого, а затем и французского экзистенциализма, театр Пиранделло и О’Нила, трудно представить, как нам кажется, важные черты фашистского (см. под этим углом зрения на мифологию «Моей борьбы», а также «нового средневековья» Гитлера) и, шире, тоталитарного проекта в процессе его становления.

Почему же экспрессионизм именно в качестве явления культуры, ставшего в Германии из «декаданса» (переживания «конца века») «модернизмом» (переживанием «начала века», «зорь», рождения неизвестного будущего «по ту сторону» как старого индивидуализма, так и капитализма), не получил должной научной идентификации, был растащен по углам или получил некоторое оправдание только в контексте творчества антифашистов (где, правда, стал незаметным)? Ответ на этот вопрос очевиден, имеет главным образом политический характер.

Всё германское, всё тем более германско-романтическое (от романтиков начала XIX века до Вагнера, от Вагнера до Ницше, от Ницше до экспрессионистской драматургии и Хайдеггера) по ходу и после Второй мировой войны оказалось поставленным под сомнение, что успел ощутить на себе уже Томас Манн (при публикации в США своих эссе о Вагнере и Ницше). Речь шла не об «осуждении» экспрессионизма как такового (у левых или троцкистски настроенных экспрессионистов имелось на этот счет свое «алиби»; кроме того, Германию в 1932–1933 годах покинуло большинство крупных представителей экспрессионистской культуры – исключение составил восторженно относившийся к Третьему рейху Ганс Йост), сколько о том, что обобщенно и с неприкрытым осуждением (имевшим прямые следствия в культурной и образовательной политике стран-победительниц) стало именоваться «иррационализмом».

Так или иначе, но на карте культуры 1910-1920-х годов в 1950-1960-е годы возникли значительные зияния. Правда, довольно быстро в процессе институализации западным обществом авангардов (их представители больше не ассоциировались со становлением авторитарных и тоталитарных режимов и даже порой были объявлены их жертвами), а также «модернизма» (прежде всего англо-американского) эти зияния оказались заполненными – и в том числе за счет творчества экспрессионистов, но теперь, как Кафка или Шиле, ремифологизированных. Иными словами, в эпоху холодной войны и непримиримой борьбы идеологических систем за апроприацию культурного прошлого былые бунтари стали увязываться не столько с «иконоборчеством» (нацеленное на общественный скандал отрицание христианства; радикальная антибуржуазность во всех сферах творчества; отказ от каких-либо тематических табу и цензурных ограничений), сколько с послевоенной религиозной и эстетической терпимостью западного либерализма, его «интегральной гуманностью», а также культурно-политическим прагматизмом (предпочтение «троцкизма» в творчестве советско-сталинского «канона»). При подобном положении дел богатейший пласт немецкой экспрессионистской культуры был сведен к некоему минимуму, перестал существовать как целостность, как мощная традиция (не прервавшаяся со Второй мировой войной) и остался в тени не только «высокого модернизма» (таким стало новое символическое обозначение элитарности Джойса или Вирджинии Вулф), но и французского сюрреализма.

Для современников же экспрессионизма он был понятнее изнутри, по своему собственно творческому импульсу. Думается, что Бердяев был прав, когда в 1917 году отметил последовательное уничтожение «кристаллов старой красоты» у Пикассо и Андрея Белого – попытку искусства, умерев, возродиться, выйти «за границы искусства»⁸. Как уже говорилось, экспрессионизм вобрал в себя всю сумму субъективности и ее так и не удовлетворенного за столетие «нового» (романтического и постромантического) искусства голода – голода обретения посюстороннего абсолюта. Вспышки в нем то (нео)натурализма, то (нео)романтизма, то (нео)классицизма, то даже на неклассический лад прочувствованного «единого языка правды» подчеркивают взрывной характер культуры, которая свою горизонтальность желала бы представить вертикалью – ступенями и пролетами лестниц, полетом, пламенем, ветром, провалом, падением.

Экспрессионизм, этот новый Дионис, взрывающий слово (цвет) изнутри, не что иное, как тот особый символизм, который в очередной раз намерен сообщить о тщете всего рационального в творчестве – тщете меланхолического созерцания природы, автономии чистого искусства, эстетских поисков красоты, подчинения творческой индивидуальности законам биологии и социума – с тем, чтобы сохранить вместе с тем верность поэту как «громоотводу» энергий языка в его дорефлективном состоянии. Эти энергии оказывают магическое воздействие, способны собирать смысл и пространство, способны выражать присутствие, не неся готовых смысловых и изобразительных функций, – таков во многом внушенный Ницше проект экспрессионизма по обнаружению в творчестве и его стихийном демонизме не отвлеченности, а поэзии, ядра вещи, априорности бытия. В разоблачении иллюзий восприятия экспрессионизм неприкрыто деструктивен, хотя сами экспрессионисты благодаря Вильгельму Воррингеру («Абстракция и вчувствование», 1908) предпочитали характеризовать свой активизм утвердительно, как «вчувствование».

Иначе говоря, экспрессионизм осмыслил себя как предел возможностей субъективности. Она словно помещена в алхимический тигель и с целью выделить из него «бессмертие» подвергнута жестокой пытке, вывернута наизнанку, препарирована, разложена на мельчайшие составные части. Это как бы крик отчаяния «я», поставившего себя перед водоразделом слуха, зрения, слова, сжавшегося до такой иероглифической плотности, что при контактах с этим «черным квадратом» очужается⁹, дематериализуется всё и вся. Отсюда бегство субъективности в сверхсубъективность и его измерения – астрал, космос, небытие. Тем самым важнейшая тема максималистски настроенного экспрессионизма – поединок художника с невыразимым в самом себе. Это дерзновенное разрушение художником в себе «человеческого слишком человеческого» (Ницше) ради высшего творческого свершения, встречи именно в самом себе с богом неведомым, редко когда у экспрессионистов было столь последовательным, как в ряде произведений Кафки или (поздних) Райнера Марии Рильке и Марины Цветаевой. Однако, судя по биографиям причастных к экспрессионистской культуре творцов, это не обязательно проживание в творчестве мистерии самоотрицания художника (см. роман «Доктор Фаустус»), не желающего повторять других и самоповторяться, или поиски творческой силы в оккультных учениях (штайнеровское измерение произведений Андрея Белого 1920-х годов изучено поверхностно; тамплиерская же тема экспрессионизма еще только ждет своего изучения), но также самоотождествление с проектами нового империализма и его вождя.

Характерны в этом плане поворот Паунда, Мейерхольда, Лукача (по-разному соприкоснувшихся с экспрессионизмом; у Паунда это соприкосновение шло через вортицизм Уиндема Льюиса и скульптуру Годье-Бжески), у Брехта от идеализма и индивидуализма к принятию революций и диктатур, а также расцвет в рамках экспрессионизма агитационно-публицистического начала, с полотна или подмостков сцены перенесенного на площади, арены стадионов, киноэкран, в радиоэфир. Но жажда приобщения к «вселенским», как казалось тогда, возможностям творчества, которые на первых порах даровали своим попутчикам революции, не продлили жизнь экспрессионизма. Для тоталитарных режимов, которые в период своего вызревания в 1920-е годы жаловали экспрессионистов, подпитывались их энергией (и были ими, в каком-то смысле, вызваны к жизни!), но затем сочли чуждыми себе идейно, расово, экспрессионизм – крайняя степень декаденства (так стала возможна выставка 1937 года «Дегенеративное искусство», где были обильно представлены именно экспрессионисты). С дальнейшей невостребованностью себя в условиях подчинения индивидуального всему безличному, политически ангажированному, а также нормативному (в варианте «социалистического реализма», голливудского кино или иных воплощений «большого стиля»), вынуждены были согласиться и сами инициаторы «распада атома». Катаклизмы Второй мировой войны только усилили это настроение: «…бессмыслица искусства вся, насквозь, видна» («В тишине вздохнула жаба» Георгия Иванова, 1949) – Возвращение домой из эмиграции Дёблина или Манна, по сути, не изменило данную ситуацию, хотя в Германии периодически и возникали произведения («Город за рекой» Казака, «Жестяной барабан» Грасса), позволявшие вспомнить веймарские времена, а Брехт на подмостках «Дёйчес театер» воспроизвел опыт театрального экспрессионизма в рамках идеологии ГДР. Особо стоит упомянуть страны Центральной и Южной Америки, где те или иные отзвуки экспрессионизма (уже не именовавшегося таким образом) долгое время отвечали запросам на революционарность, строительство нового мира, причудливое сплетение в творчестве реального, природного, магического, политического, христианского, фантастического.

Итак, возникнув в Германии поначалу как нечто локальное, экспрессионизм в течение всего лишь десятилетия распространил себя на все виды творчества, перешагнул национальные границы и сделался властным общезападным обозначением как «сумерек человечества»¹⁰, так и тех возможностей творчества, которые востребованы в условиях острейшего цивилизационного кризиса и неотъемлемого от него кризиса художественного языка, художественной коммуникации.

Восприняв экспрессионизм именно в этом виде, мы вынуждены констатировать, что обычное представление о культуре рубежа веков несколько однопланово. В силу определенных стереотипов восприятия гуманитарии привыкли выделять главнейшее в ней прежде всего через подразумеваемую франкоцентричность эпохи. «Экспрессионизм был пестр, противоречив, неадекватен. Он не имел той общности бытия, что фовизм, кубизм и футуризм. <…> О нем можно говорить бесконечно, и крайне трудно выбрать самое основное», – характерно (и, по нашему мнению, неточно) пишет один из исследователей¹¹, как бы вытесняя немецкий материал в область колоритных частностей, чего-то провинциального.

Разумеется, экспрессионизмом интересовались за рубежом (преимущественно левым экспрессионизмом)¹², а также в России¹³ и в прошлом, но вопрос о его общезападном значении, о месте в культуре модернизма так и не решен. Он чаще всего представлен в виде частной разновидности политически ориентированного авангарда, тогда как гораздо продуктивнее, на наш взгляд, говорить о нем иначе, в контексте мифа переходности, восходящего к сочинениям Ницше, сформулированного «в пользу» Северо-Запада и центра континента (особенно это заметно по шпенглеровскому «Закату Европы», где закат Запада представлен как закат прежде всего германского мира, фаустианства).

То есть экспрессионизм обозначает свое истинное присутствие как оригинальный вариант символизма¹⁴ (культура экспрессионизма – немецкий аналог венского модерна, русской символистской культуры Серебряного века), так и новый масштаб отношений в европейской культуре, под этот поздний (причудливо вобравший в себя предшествующие символизмы) символизм подстроенных. У данного похищающего Европу немецкого символизма имелись, к примеру, «предтечи» (помимо немецкого романтизма в целом, им безусловно считался Ницше – в роли поэта-мыслителя, творца властных символов и метафор, а также критика всех аспектов буржуазной современности), антагонисты (вполне предсказуемо им был объявлен импрессионизм¹⁵, хотя реально импрессионизм был востребован как одно из первых знамен нового искусства и в Вене, и в Берлине – см. творчество Макса Либерманна), философия творчества («экспрессия», «философия жизни», «вчувствование», «эротика»), историософия (Ницше, Шпенглер, а также Маркс), акценты в понимании символа («миф», «вещь», «очуждение», «гротеск», «деформация», «прорыв», «сквозь», «экстаз», «патетика», «новая вещность»¹⁶), мистика и оккультизм (кружки Георге, Гофманнсталя, Штайнера; Юнг), мощнейшее поэтическое (Рильке, Тракль, Бенн, позже Целан), театральное, музыкальное измерение, русская составляющая (через русский опыт Рильке; Кандинский, Явленский и др.), разнообразные политические проекты, оригинальная литературная и художественная критика. По сравнению с французским (где часто напоминают о себе классицизирующая, «парнасская», тенденция, а также внимание к вопросам формы и аполитичность), этот символизм гораздо более активен, брутален, экстатичен, – вовлечен в деланье, утверждает переоценку всех ценностей.

В таком бурном, и словно вспомнившем, помимо романтизма, о немецком Средневековье, лютеровском Ренессансе и барокко Гриммельсгаузена, символизме все предельно: смещение немецкой культуры «на край» и заглядывание ею в «бездны», ощущение трагической судьбы поколения, мессианское желание говорить от лица всей цивилизации, склонность к фантастическому началу, страх недостоверности физического бытия, виолентность. Он оказался ограниченным во времени, но был крайне интенсивным, породил мощное брожение умов. Германская и (в контакте с ней) австро-венгерская поэзия, музыка, философия, театр, кино, психоанализ, искусствознание и литературоведение вспыхнули, засверкали, буквально сгорели, чтобы образовать некие плавильный котел и взрывчатую массу новейшего идеализма. В начале 1900-х его еще не было, в начале 1930-х уже не стало. Никто в Германии в этом интервале не был, пожалуй, последовательным экспрессионистом, но все являлись на время его вольными или невольными резонерами, хотя в дальнейшем это, как, например, Томас Манн, категорически отрицали. Даже крайне выборочный перечень имен (от позднего Рильке и братьев Манн до Брехта и Беньямина – см. основные имена выше), так или иначе связанных с экспрессионизмом или втянутых им в свою орбиту (Фрейд; мотив отцеубийства один из важнейших в экспрессионистской драме), позволяет увидеть в экспрессионизме всходы важнейших для всего XX века творческих идей. Они им не только создаются практически из ничего (немецкое немое кино 1920-х), но и улавливаются «из воздуха», насыщаясь переживанием. Томас Манн эту специфическую модерную нервность и всеядность¹⁷ немецкой культуры в эссе «Любек как форма духовной жизни» (1926) назвал «бюргерством», в международном масштабе «услышанным и в звуковых образах воспроизведенным пейзажем»¹⁸.

Среди главных открытий экспрессионизма – постановка проблем экзистенции, бессознательного, герменевтики, диалога, языка (в философии), мифа, вещи, «фантастического реализма» (в словесности), политического театра, атональной музыки, абстрактной живописи, «калигаризма» в кинематографе. Специально отметим здесь русский мотив – творчество учившихся или работавших в Германии художников. Особая тема – «русский Берлин»¹⁹ первой волны русской эмиграции в начале 1920-х годов. Элементы экспрессионистской образности заметны в поздних стихах Ходасевича, в прозе Андрея Белого, а также (возможно) Набокова.

Но все же главным в экспрессионизме был по-максималистеки поставленный вопрос «как жить». Он был продиктован обостренным переживанием одиночества, по-ницшеански прочувствованной богооставленностью, протестом против всепроникающей музейности цивилизации, а также цивилизационного и общественного насилия над человеком. Механистичности мира, его лжесистемности, войне как продолжению цивилизации экспрессионисты хотели бы противопоставить витальность бытия. В интерпретации экспрессионизма вопрос «голода жизни» бесспорно религиозен. Это религиозность, позволяющая вспомнить о хилиастических ересях времен Реформации. Она имеет как положительный идеал – отчаянную веру в спасение Человека и Человечества (что особо заметно в экспрессионистской драматургии), так и нигилистические оттенки. В целом свойственное культуре символизма искание «Третьего Завета» и «человекобожия» в экспрессионизме исполнено экстатичности, брутальности, недоверия к эстетическим ценностям и даже, как уже говорилось выше, определенного страха природы. Старый мир в силу своей всепроникающей и захватывающей саму природу человека фальши должен быть разрушен; возрождение человека в его «первоначальности» требует насилия, земного Апокалипсиса.

Этот подсказанный Ницше настрой радикальной, до мозга костей, «переделки себя» обусловил частотность мотива убийства, отцеубийства, самоубийства, жертвы, мнимого безумия, двойниче-ства, галлюцинации в экспрессионизме. Соответственно, человек в экспрессионистской драме укрупнен, лишен конкретного имени, ему тесно в четырех стенах «старого театра». Он не произносит отдельные монологи, а выговаривается в сплошном и движущемся толчками монологе. Свидетели его решающего жизненного выбора и жеста – упраздняющие материальность буржуазного мира два-три кривых окна, коридоры, лестница, ступеньки. Подталкивают его к Ожиданию и Решению не конкретные события, а Вестники и Сигналы «из-за стен», из некоего четвертого измерения всадников, судей, полетов наяву, черного эроса, красного смеха, магического театра, незнакомцев в «испанских» костюмах и, конечно же, смерти.

Не менее сильно экспрессионистическое иконоборчество заметно по тому, как оно реализует себя в интенсификации искусств. Экспрессионизм, к примеру, пытается изгнать из живописи пространственность и подчинить ее числу, музыкальному ритму, который в руках художника подчас становится абстракцией. В разоблачении пространственных «условностей» экспрессионизм прямо-таки схимник, везде как рентген высвечивает ему одному различимые схемы, скелеты. Их нельзя «читать», они, эти субстанциальные твердости языка, завораживают зрителя, призваны оказывать на него, помимо всяких интеллекта и психологии восприятия, «прямое» воздействие. В этом смысле «вещь» замещает изображение, «лжеформу», явление вещи. Явления равноценны, так как могут быть профилем любого красочного решения.

Экспрессионистская музыка, напротив, стремясь к максимально возможной хроматизации гармонии, а также сплошной полифоничности и усложнению музыкальной фактуры, делает акцент на звукокрасочной выразительности. Кинематограф же экспрессионизма помещает актера в такие театральные декорации, из которых тот как бы хочет сбежать, чтобы из игрока поневоле, клоуна, паяца, маски стать «самим собой».

Предельно остро поставив тему цены жизни артиста, по-лютеровски выкрикнув «Ich kann nicht anders» («Я не могу иначе»), экспрессионизм вместе с тем постоянно балансировал на грани высокого гротеска и фарса, трагедии и балагана (лубка), взрослого и детского, искренности (если не истеричности) и провокативности.

Уход экспрессионизма со сцены знаменовал собой завершение приблизительно двадцатилетнего («германского», «неоромантического») цикла искусства XX века. Речь идет не только о насыщенной артистической среде «осени империи» (Германской, Австро-Венгерской), Веймарской республики, но и пример внутреннего напряжения культуры 1900-1920-х годов, даже в эпоху хрупкости, незащищенности искусства, ставившей перед собой в творчестве сверхзадачу.

Можно и нужно спорить о том, чем именно были сами по себе и в объеме двадцатого столетия эта «буря и натиск», ее конкретные проявления: национальным стилем; германским проявлением символизма; голодом подлинной жизни – иррациональной тенденцией, противопоставившей себя позитивизму и бескрылой буржуазности; проектом социальной утопии по спасению человечества; симптомом наступления ценностей Севера, намеренных нивелировать некогда прочные позиции Средиземноморья; артистической мистикой, появившейся на свет в связи со стремительным обмирщением протестантизма; открытием относительности границ между искусствами, делающими ставку не на иллюзионность, живописность, форму, а на «глубинное», «музыкальное», «деформацию». Однако не подлежит сомнению, что эта новая версия субъективности породила в разных своих изводах то, без чего XX век в культуре не стал бы самим собой.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Многие историки искусства считают, что термин «экспрессионизм» восходит к той броской кличке, которой французский критик Луи Воксель наградил в газете «Жиль Блас» (17.10.1905) Матисса и его единомышленников, скандально заявивших о себе на Осеннем салоне 1905 года. Так это или не так, но Воксель, обыграв «варварский» характер увиденной им живописи, «дикость» ее обращения с формой, цветом, действительно в своей рецензии придумал кличку «фовисты». Хотя выставка Матисса, устроенная в Берлине в 1908 году, – к этому моменту он уже пробует себя в скульптуре, графике, керамике, открывает для себя разные грани культуры примитива, – и повлияла на немецкую молодежь, которая восприняла его как своего, между фовизмом и экспрессионистами, помимо элементов сходства (отказ от перспективы, светотени, закрепощения формы натурой, «ut pictura poesis»; упрощение пластических форм; желание изображать не вещи, а эффекты подчеркнуто художественной реакции на них; укорененность этих эффектов, «искажений», а не свойственных импрессионизму «отражений», в глубинных импульсах художнической натуры; соответствие пятен интенсивного чистого цвета, нервных контуров, «лепки» мазков разных ширины и рельефа, острой геометрии, композиции как некоей тотальности рвущейся «из глубин» на холст спонтанной креативной энергии; сочетание контрастных цветов – зеленого и красного, желтого и фиолетового, синего и оранжевого), наблюдались и отличия. Очевидно, что фовисты ставили перед собой прежде всего художнические задачи как таковые, решали для себя проблемы динамизма цвета, нового типа композиции, были отнюдь не носителями «идей», психологистами и тем более политизированными мастерами. Их художественный мир им творчески подвластен. Кирхнер же с единомышленниками по сравнению с французами обнаруживают несколько иное отношение к выражаемому: для них, в особенности когда речь идет об эротической тематике, это и принцип художественной свободы (бунтарский вызов обществу, противопоставление бытия как обмана «истинному» бытию сознания, бессознательного), и символ личной нервической экзальтации (близких к фрейдистским «комплексам»), а также развитие немецкой традиции «крови и почвы». Несмотря на весь его яркий колорит, мир немецкого экспрессионизма – страшный мир, мир виденья, граничащего с бредом и исступленным ожиданием, мир подполья и ночи. Что уж тут говорить о Нольде – «Тайная Вечеря» (1909), «Пасха» (1909), «Христос среди детей» (1910), «Жизнь Христа» (1911–1912) и др. – с его религиозными поисками, «лютеранским возрождением»?! Однако, несмотря на проступающий в этом контексте национальный, мессианский, а моментами и некоторый провинциальный характер экспрессионизма (однотипность экспрессионистов в 1905–1909 годах, то есть до того момента, пока члены «Моста» не осваивают городскую тематику), он является вариацией отклика на международное событие, корни которого в произведениях Ван Гога (в письмах Ван Гога брату немало рассуждений об экспрессивности), Гогена (обращение к культуре примитива) и Мунка (пробуждение «страшного» мира за корой вещей), а также Стриндберга («Фрёкен Юлия» как первая «драма крика»; перерастание символизма в экспрессионизм в поздних стриндберговских пьесах – «На пути в Дамаск» и др.).

2 Словом «экспрессионизм» на открытии берлинской выставки Нового Сецессиона (15 мая – 15 июня 1910; на плакате выставки ее участники значились как «Отказники берлинского Сецессиона») галерист Пауль Кассирер в шутку охарактеризовал картину Макса Пехштейна, учредителя и председателя этого только что созданного в оппозицию берлинскому Сецессиону (его влиятельным членом и был Кассирер) объединения. На наш взгляд, историю этого термина, ставшего следствием уже сложившегося опыта творчества, имеет смысл возводить не к идеям Кирхнера, разделявшимся членами «Моста» (не склонными, в отличие, скажем, от Кандинского, к теоретизированию; см. «Хронику КГ Мост», написанную в 1913 году и напечатанную частным образом в Берлине в количестве нескольких экземпляров только в 1916 г.; в этом кратком документе, отсылающем к опыту жизни художественной колонии на Морицбургских озерах или острове Фемарн, говорится о важности изучения «обнаженной натуры – основы всего изобразительного искусства – во всей ее свободе естества. Рисунки на этой основе породили желание, общее для всех, подчинить себя непосредственному опыту»; кроме спонтанного восприятия жизни Кирхнер, описывая дальнейшую историю своих единомышленников, среди источников их вдохновения называет нюрнбергские деревянные фигуры, Кранаха, гравюры Ганса Зебальда Бехама, африканскую скульптуру, деревянные артефакты из Океании, искусство этрусков). В статье «Заметки художника» Матисса, весьма близкого Кирхнеру и его друзьям по духу, которая была опубликована в парижском «Гран ревю» (La Grand revue. Р., 1908. 25 Dec. Р. 731^_745) ^и затем переведена на русский («Золотое руно», 1909, № 6) и немецкий («Кунст унд кюнстлер», 1909, VII) языки, многократно повторяемое французское слово «expression» не только имеет ударный характер («Основное назначение цвета должно служить экспрессии…»; «Простейшие средства – те, которые позволяют художнику выразить себя наилучшим образом… Его экспрессия должна непременно вытекать из его темперамента»), но и включено в цепочку рассуждений, где «экспрессивное» как носитель сущностного у новых художников противопоставляется «импрессионизму» с его «поверхностным существованием вещей», «обманчивым» «первым впечатлением», «желанием нравиться».

3 Документальное подтверждение этому можно найти, к примеру, в авторских приложениях к расширенному (русскому) изданию трактата «О духовном в искусстве» (1912): «…подобно закончившемуся экспрессионизмом импрессионизму…» (Кандинский Василий. Избранные труды по теории искусства: Изд. 2-е, исправл. и дополн. / Отв. ред. Н. Б. Автономова. М.: Гилея, 2008. Т. 1. С. 200.

4 Эссе вошло в сборник «Экспрессионизм»: Bahr Hermann. Expressionismus. Berlin: Delphin, 1916. S. 122–132.

5 Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. / сост. К. А. Свасьян. М., 1990. Т. 1. С. 229, 178 (пер. Я. Бермана).

6 Оппозиция, восходящая еще к полемике между романтиками и классицистами, затем была не раз модифицирована (Ш. Бодлер, П. Валери). Как принцип структурного анализа она описана выдающимся венским искусствоведом: Вёлъфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблемы эволюции стиля в новом искусстве / пер. с нем. СПб., 1994 [1915].

7 Имеется в виду Флобер и его эстетизация стиля. Много позднее Роман Якобсон вслед за Флобером, а также, на наш взгляд, не без влияния экспрессионизма (которому он посвятил статью «Новое искусство на Западе. Письмо из Ревеля», 1920), предложил термин «установка на выражение» (Якобсон Р. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Прага, 1921. С. ю), чтобы отделить «материал», экстралингвистическое, от «мастерства» – артистической аранжировки материала, реализуемой, согласно его представлению, исключительно лингвистически, в соположении слов и звуков.

8 Бердяев Н. Кризис искусства: Репринтное изд. М., 1990. С. 20.

9 См.: Пестова Н. В. Лирика немецкого экспрессионизма: Профили чужести. Екатеринбург, 1999.

1 °Cм. характерные названия экспрессионистских поэтических антологий, авторских книг, пьес: «Морг и другие стихотворения» Г. Бенна (1912), «Распад и торжество» Й. Р. Бехера (1914), «О Страшном суде» (1916), «Товарищи человечества» (изд. Л. Рубинер, 1919), «Последние дни человечества» К. Крауса (опубл. 1919), «Сумерки человечества» (сост. К. Пинтус, 1920).

11 Турчин В. С. Экспрессионизм. Драма личности // Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 72.

12 См., напр.: Modernism: 1890–1930 / ed. by М. Bradbury, J. McFarlane. N. Y., 1976; Hamann R., Hermand J. Expressionismus. Frankfurt a. M., 1977; Vietta S., Kemper H.-G. Expressionismus. München, 1994.

13 См. многочисленные публикации 1910-1920-х годов: Гуревич Л. Немецкий романтизм и символизм нашего времени // Русская мысль. 1914. № 4; «Р. Я.» [Р. Якобсон] Новое искусство на Западе (Письмо из Ревеля) // Художественная мысль. 1920. № 3 (март-апрель); Ван-Везен Ю. [Ю. Тынянов] Записки о западной литературе // Книжный угол. Пг., 1921. № 7; 1922. № 8; Радлов Н. Современное искусство Франции и Германии // Современный Запад. М.; Пг., 1922. № 1; Волчанецкий М. Н. Экспрессионизм в немецкой литературе. Смоленск, б. г.; Лазарев В. Н. Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство. М., 1922; Белый А. Россия и Запад. Звезда. Л., 1924. № з; Фабрикант М. И. Экспрессионизм и его теоретики // Искусство. М., 1928. Кн. 1; Жирмунский В. Новейшие учения историко-литературной мысли в Германии // Поэтика. Вып. 2. Л., 1927; ЭфросА. Художники театра Грановского // Искусство. М., 1928. Кн. 1–2; ЭфросА. Шагал // Профили. М., 1930. Укажем здесь также на переводы: Современная немецкая мысль: Сб. статей / под ред. Вл. Коссовского. Дрезден, 1921; Валъцелъ О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890–1920) / предисл. В. Жирмунского. Пг., 1922; Гаузенштейн В. От импрессионизма к экспрессионизму // Западные сборники. Вып. 1. М., 1923; Гюбнер Ф. М. Экспрессионизм в Германии // Экспрессионизм: Сб. статей / под ред. Е. М. Браудо, Н. Э. Радлова. Пг.; М., 1923; Дейблер Т., Глэз А. В борьбе за новое искусство. Пг.; М., 1923. Из работ второй половины XX в.: Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство: Сб. статей. М., 1966; Павлова Н. С. Экспрессионизм // История немецкой литературы. М., 1968. Т. 4; Друскин М. Австрийский экспрессионизм // Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973; Конен В. Д. О музыкальном экспрессионизме // Конен В. Д. Этюды о зарубежной музыке. М., 1975; Куликова И. С. Экспрессионизм в искусстве. М., 1978; Турчин В. С. Экспрессионизм. Драма личности // Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993; Пестова Н. В. Лирика немецкого экспрессионизма: Профили чужести. Екатеринбург, 1999; ГугнинА.А. Австрийские писатели и экспрессионизм // Гугнин А. А. Австрийская литература XX века. М., 2000; Павлова Н. С. Поэтика Гейма // Гейм Г. Вечный день. Umbra vitae. Небесная трагедия. М., 2002; Энциклопедический словарь экспрессионизма / гл. ред. П. Топер. М., 2008; Авангард в культуре XX века (1900–1930 гг.): Теория. История. Поэтика: в 2 кн.; отв. ред. Ю. А. Гирин. М., 2010.