Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Глава 18
Измельчание титанов

В XX веке пишутся пьесы, которые можно рассматривать продолжением извечной титанической темы. Хотя страстные характеры часто выглядят слишком литературно и архаично, – такие фигуры все еще создаются драматургами новейшего времени. Таков жестокий капиталист, главный герой пьесы Мирбо «Дела есть дела». Это гениальный предприниматель, легко побеждающий всех своих противников, готовый отложить скорбь о смерти сына ради подписания выгодной сделки и готовый продать дочь ради расширения своего имения.

В начале XX века появилась традиция придавать «титанические» и злодейские черты крупным капиталистам, возникла традиция драматического изображения «акул капитала», обладающих определенными чертами шекспировских злодеев. С ними рядом можно поставить владелицу нефтяных месторождений Дебору Грей из пьесы Фейхтвангера «Нефтяные острова». Она уродлива, и в силу этого не может иметь успеха как женщина, но это не мешает ей, (и даже помогает) побеждать всех встающих у нее на пути врагов. Это сочетание сексуальной непривлекательности с демонической непобедимостью делает героиню Фейхтвангера похожей на шекспировского Ричарда III. Вообще, в драматургии Фейхтвангера несомненно можно видеть ницшеанские мотивы, воплотившиеся в таких персонажах, как Дебора Грей или генерал-губернатор Гастингс («Калькутта, 4 мая») – вдохновленный губернатор-преобразователь Индии, легко справляющийся с врагами и жертвующий ради победы над ними своим личным счастьем. Гастингс – двоящийся, двуединый персонаж, жулик и цивилизатор, грабитель и строитель дорог, посылающий против индийцев карательные экспедиции, и спасающий их от голода, Прометей и Люцифер в одном лице, готовый на любое злодейство – ради того, чтобы ему никто не помешал возродить Индию, построив в ней дороги. Вполне возможно, что именно ницшеанство Фейхтвангера объясняет и его «сталинистскую» книгу «1937».

Пришествие фашизма в Италии сопровождалось возрождением некоторых элементов поэтики романтизма, и итальянские драматурги-футуристы пытались создавать образы сильных людей. Например, в драме Д’Аннуцио «Сильнее любви» путешественник по Африке Коррадо не может жить в мирной обстановке, он должен подвергаться опасностям, ради организации экспедиции он совершает убийство, – но в ницшеанской поэтике Д’Аннуцио это преступление не преступно, оно лишь необходимое следствие гигантизма личности, не умещающейся в рамки мирной городской жизни. Люциферизм Коррадо легко переходит в его же прометеизм и обратно, а окружающие Коррадо персонажи, – влюбленная в него Мария и ее брат Вирджинио, не могут ни помочь столь огромной личности, ни даже быть с ним рядом. Его путь идет слишком далеко, а его поступки слишком ужасны для обычного человека. Другой пример подобной сильной личности – Кабанго – вождь-реформатор, мечтающий превратить Африку в европейскую державу в «Огненном барабане» Маринетти.

В XX веке продолжает существовать историческая драматургия, в рамках которой создаются масштабные и героизированные портреты деятелей прошлого – например, в драмах Фердинанда Брукнера. Жермена де Сталь в его «Героической комедии», «Симон Боливар» во второй части одноименной дилогии изображаются как гении надежды, – которые надеются и верят в успех буквально вопреки всем и всему, несмотря на всеобщий скепсис и явно не благоприятную судьбу – и в итоге, оказываются правыми и побеждают.

Начиная с конца XIX века, появляется герой-Прометей – ведущий или пытающийся вести жизнь в соответствии со своими желаниями и принципами вопреки общественным нормам и предрассудкам; или это ведущая свободную сексуальную жизнь певица Магда в «Родине» Зудермана; это банкир Кэттл, сбегающий от своих обязанностей с чужою женою в «Скандальном происшествии с мистером Кэттлом и миссис Мун» Пристли.

Однако приводя все эти примеры, не хотелось бы создать впечатление, что идущая от Шекспира «титаническая» линия драматургии действительно беспроблемно продолжилась в XX веке. Хотя эти пьесы есть – их немного, они, в отличие от титанических трагедий Шекспира и Шиллера, не входят в число перворазрядных шедевров, и на них лежит явная печать претенциозной стилизованности. Развитие драматургии в XX веке прошло под явным знаком отказа от титанизма. Начался этот отказ в XIX веке – в связи с появлением буржуазной, социальной драмы с характерным для нее «снижением масштабов».

Здесь конечно драма идет вслед за прозой, которая отказывалась от романтизма и героизма в романах Бальзака и Флобера. Но если в романтизме драма создала, пожалуй, даже боле крупные произведения, чем проза, то в процессе перехода от романтизма к натурализму она скорее плелась в хвосте.

Историки литературы отмечают, что в истории французской драмы появление в первой половине XIX века таких драматургов как Скриб, и позже Ожье, было реакцией на романтизм, и, хотя появление Ожье считалось реакцией на аморализм Скриба, у этих драматургов есть общие черты, резко противопоставляющие их романтизму с точки зрения выбора движущих сил сюжета. Во-первых, они оба придавали больше значение финансовой, материальной стороне жизни, – в качестве целей, починяющих себя героев, деньги потеснили в их пьесах любовь; во-вторых, они делали акцент на семье, в отличие от романтиков, превозносящих беззаконную страсть. Вообще говоря, постромантическая драматургия вернулась к описанию нормально функционирующих сообществ – семьи, класса, государства, рынка – в отличие от романтизма, ставящего в центр сюжета индивидуальную страсть, разрушающую любые сообщества и обрывающую нити, соединяющие героя с окружающими.

С точки зрения социологии эта перемена могла бы быть отчасти объяснена возвращением мирного времени, когда общество стало входить в нормальную колею, в результате чего функционирование социальных институтов стабилизировалось и стало восприниматься как нормальное поле для развертывания сюжета. А с точки зрения эстетики постромантизм был во многом возвратом к сюжетным моделям классицизма, – хотя и, разумеется, с известными оговорками. В период формирования романтизма, в 1820-х годах Стендаль поставил вопрос: «Расин или Шекспир»? А примерно через 30 лет немецкий драматург Отто Людвиг ставит вопрос «Шекспир или Скриб»? Шекспир в обоих случаях выступал не столько сам по себе, сколько как символ романтической эстетики. И очень характерно, что постромантический Скриб, и доромантический Расин объединяются в сознании европейских драматургов как «Анти-Шекспиры», то есть фактически как «анти-романтики». Между классицизмом XVII века и «хорошо сделанной драмой» Скриба пролегла целая пропасть, и все же они сходны друг с другом как минимум в двух взаимосвязанных аспектах: соотношении индивидуума и общества в выстраиваемом поэтическом мире, и соотношении образа героя и сюжета в поэтике драматического произведения.

И Расин и Скриб – в отличие от романтиков – отказывались от изображения титанических личностей, которые оттягивали бы на себя внимание публики. Акцент в их пьесах имеется не на одном главном герое, а на возникающей между героями сложной сети взаимоотношений; вместо одного главного героя в драматургии обоих «антиромантических» течений обычно имеется довольно сбалансированная система из нескольких героев; герои часто не обладают достаточной внутренней глубиной, а растворяются в сюжетных функциях; наконец, герои не разрушают нормальные общественные отношения, как это часто мы видим в сюжетах романтиков; скорее наоборот – взаимоотношения героев, сколь бы остры и конфликтны они не были, как раз создают буржуазный организм. Если Отелло убивает Дездемону, если граф Сильфа убивает молодого соперника Эрнани в драме Гюго «Эрнани» – это катастрофа, крушение надежд, ошибка. Но если султан казнит свою жену и брата в трагедии Расина «Баязид», – это обычное явление турецкой придворной жизни.

Однако проблема измельчания титана – гораздо более сложная и масштабная, и связана отнюдь не только со стабилизацией европейских институтов и появлением социально-реалистической драмы в середине XIX века. Куда более важным событием представляется появление в конце XVIII века героя нового типа, которого можно было бы назвать «виктимным интеллектуалом». Его приход на театральную сцену, превращение его в важнейший источник драматического напряжения и драматической коллизии отражает очень важную закономерность в истории драматического героя: он мельчает.

Все развитие новоевропейской драмы может быть увидено как история измельчания и ослабление героя, прошедшего путь от «великого Тамерлана», от гиганта к бессильной жертве абсурдного мира.

Словарь Пави фиксирует процесс «падения героя» с предельной отчетливостью: «История литературы являет серию последовательного деклассирования героя: классицистическая трагедия представляет его в великолепном одиночестве; буржуазная драма делает из героя представителя буржуазии, пытающейся обеспечить триумф индивидуалистических ценностей своего класса. Натурализм и реализм показывает нам жалкого и падшего героя, жертву социального детерминизма. Театр абсурда завершает его падение, превращая в метафизически дезориентированное существо без запросов и устремлений»[438]438
  Пави П. Словарь театра. С. 53.


[Закрыть].

Историю постепенного низвержения драматического героя от театра эпохи Ренессанса до XX века легче всего можно было бы проследить, используя теорию «миметических модусов» Нортропа Фрая. Фрай делил типы повествования в зависимости от соотношения сил и возможностей главного героя с силами и возможностями предполагаемого читателя и зрителя.

Фрай различал 5 миметических модусов:

– миф, в котором герой – бог, и превосходит людей по качеству,

– сказание, в котором герой обладает неправдоподобными возможностями и превосходит людей по степени,

– высокий миметический модус, в котором герой хотя и превосходит людей, но подчинен обстоятельствам,

– низкий – в нем герой равен обычным людям,

– иронический модус, где герой «ниже нас по силе и уму»[439]439
  Фрай Н. Анатомия критики. С. 232–233.


[Закрыть].

По мнению Нортропа Фрая вся история европейской литературы последних 15 веков представляет собою постепенное снижение «модуса» – так, что в XX веке начинает доминировать «иронический модус».

Классификация модусов Фрая по всей вероятности имеет в числе своих источников классификацию типов героев в «Эстетике» Гегеля. В ней Гегель говорит, что герои бывают эпические – раздавленные судьбой и подчиненные ею, трагические – жаждущие действия, последствия которого оборачиваются для него гибелью, и драматические – примиряющие свою свободу и необходимость. По этой классификации история драмы от романтизма к экспрессионизму шла от трагического героя, бросавшего вызов необходимости и гибнущего в неравном бою, – через стадию гармоничного «драматического» героя – к раздавленному судьбою эпическому герою, появившемуся примерно тогда, когда Брехт заговорил об эпическом театре.

Средневековые мистерии использовали и божественных и фантастических персонажей. Новоевропейский театр начинает с высокого модуса, показывая героев потрясающей силы, но уязвимых и рискующих погибнуть. Романтизм увеличивает ассортимент героев.

Гиганты елизаветинского театра, полководцы и принцы в трагедиях классицистов, безусловно соответствуют «высокому» модусу – «трагедия в главном, или высоком миметическом смысле есть повествование о поражении героя-вождя»[440]440
  Там же. С. 236.


[Закрыть].

Неуловимая граница, а точнее «буферное пространство» между «высоким» и «ироническим» модусами, эпоха «низкого» миметического модуса, при котором герой не является ни колоссом, возвышающимся над толпой, ни изгоем, дискриминируемым обществом, – в истории европейской драмы наступает примерно в середине XIX века, вместе с господством буржуазной драмы. Эпоха безусловного господства низкого миметического модуса в истории драмы длится недолго – приблизительно между 1840-ми и 1880-ми годами, то есть где-то между эпохой романтизма, и эпохой декаданса. Впрочем, так же, как буржуазный («социальный») сюжет, начал появляться еще в XVIII веке в драмах Седема, Мерсье и Иффланда, так и героя в «низком миметическом модусе» можно обнаружить в уже в эпоху Просвещения, но его царство начинается после романтизма.

«Новый тип культуры, культуры 3-го сословия принес с собой искусство низкого мимесиса, господствующее в английской литературе со времен Дефо до конца XIX столетия»[441]441
  Там же. С. 234.


[Закрыть] – пишет Фрай по большей части о прозе, но то же самое можно сказать и о драме, и не только английской. В этот период драма отражает процесс, который философ Эрих Калер называет «измельчание личности в условиях всеобщей коллективной жизни, стандартизации и специализации»[442]442
  Калер Э. Избранное. С. 73.


[Закрыть]. Мысль эта выглядит парадоксальной, особенно принимая во внимание, что сам же Калер говорит о том, что человеческая история представляет собой «постепенное, но упорное расширением масштабов, раздвижение границ бытия»[443]443
  Там же. С. 150.


[Закрыть].

Но всякий парадокс исчезает, если указать, что указанные философом «увеличение масштабов» относится исключительно к социальному, но не к индивидуальному уровню существования: «ныне индивидуум, напротив, обнаруживает явный спад контроля, самостоятельности, саморегулирования и накопления знаний; и этот спад на индивидуальном уровне, похоже соотносится с подъемом на уровне коллективном»[444]444
  Там же. С. 152.


[Закрыть]. Более того, Калер даже точно указывает эпоху, когда началось это падение индивида под гнетом коллективных реальностей: «Как с появлением “Гомо сапиенс” акцент сместился с тела на разум, и эволюция превратилась в историю человечества, точно так же в наше время (начавшись в XIX в.) центр тяжести событий, похоже, сместился с индивидуального уровня на коллективный»[445]445
  Там же. С. 153.


[Закрыть]. Именно в середине XIX века начала зарождаться «новая драма». Типичный конфликт «новой драмы» – «Один человек против “невидимых сил”»[446]446
  Шах-Азизова Т.К. Чехов и западно-европейская драма его времени. С. 88.


[Закрыть]. По словам Бориса Зингермана, «в развитии ренессансной театральной системы возможности героя все более сужаются. Во второй половине XIX века, противоречие между несвободным существованием человека и действенной природой драмы становится особенно очевидным»[447]447
  Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. С. 9.


[Закрыть].

Впрочем – в XIX веке снижение масштабов личности пошло театральным героям на пользу – они пришли в гармонию с окружающей средой и стали нормальными людьми. Герои пьес таких авторов, как Кенье, Золя, Дюма-сын, Ожье, Сарду, Доде, Бальзак во Франции, Карл Гуцков в Германии, и даже – отчасти – таких ассоциирующихся с эпохой «новой драмы» драматургов как Бьернстьерне-Бьернсон и Ибсен в Норвегии, герои очень многих (хотя далеко не всех) пьес Гоголя и Островского в России, – это «нормальные» представители своего общества, способные затеряться в толпе, прожить своим трудом или имуществом, иметь уважение окружающих, не претендующие на звание вождей, не выпадающие из своей среды фатально из-за уязвимости, рефлексивности, поэтического призвания или чрезмерных амбиций. Как выразился С. Владимиров, реализм XIX века пришел к «существенному соответствию» между характерами и обстоятельствами[448]448
  Владимиров С. Действие в драме. С. 82.


[Закрыть].

Да, с «нормальными» героями могут случаться неприятности – они вдруг влюбляются (как Арман Дюваль из «Дамы с камелиями»); они попадают в сеть долгов (как Меркаде из «Дельца» Бальзака); они могут стать жертвой государственного аппарата (как в «Деле» Сухово-Кобылина); они могут вступить в политический заговор (как герой «Памелы Жиро» Бальзака или «Стакана воды» Скриба); могут стать жертвой супружеской измены или, наоборот, собственной склонности к измене (как герои «Одетты» Сарду или «Бешеных денег» Островского); они могут оказаться недостаточно расторопными в карьере (как герой «Лестницы славы» Скриба) – и все же, на всех этих героях лежит печать непробиваемой нормальности, на них не показывают пальцами, и даже в несчастье они не обрывают густой сети связей, интегрирующих их в общество. Да, буржуазного героя в пьесах середины XIX века можно назвать виктимным интеллектуалом, – но это виктимные интеллектуалы, предельно близкие к «нормальному» представителю своего общества. Они лишь чуть-чуть более чувствительны, чем окружающие, – и поэтому могут влюбиться, очароваться, отказаться от чрезмерно циничного шага. Чуть-чуть большая, чем требуется чувствительность, чуть-чуть больше, чем нужно моральной щепетильности, немного случайных совпадений – и человек гибнет, но общество не обвиняется, космос еще не объявлен хаосом, капитализм переживает «сравнительно мирную» эпоху развития, и данный человек в принципе может существовать в данном обществе.

Разумеется, в XIX веке традиция изображения резко выделяющихся из толпы экстраординарных героев не могла полностью прерваться, – театр не может жить, не изображая «сверхчеловека». Но наряду с «обычными титанами» в драме конца XVIII–XIX веков мы видим крайне интересные «мутации» титанизма.

Все началось с того, что, начиная с конца XVIII века, образ героя – нарушителя правил подвергся не только активной разработке трудами штюрмеров и романтиков, но и, если так можно выразиться, активной диверсификации – появилось множество его вариантов, и прежде всего, в развивающейся параллельно линии «штюрмерство-романтизм» сентиментально-мещанской и неоклассицистической драме. Общий характер этой диверсификации можно было бы обозначить как «вырождение» или «мельчание» титана. Герой нового типа по-прежнему был нарушителем правил, он по-прежнему порождал сюжет своим девиантным поведением, он по-прежнему производил впечатление на окружающих, он был яркой личностью, выделяющейся на общем фоне, – но выделялся он уже не благодаря своей «силе». Новый герой не мог господствовать над другими. При этом, «вырождение» титанического героя сопровождалось его интеллектуализацией – и по сути, и с точки зрения профессии.

Одним из путей «вырождения» титанического героя является перевод его титанизма в исключительно риторическую плоскость, превращение его из человека поступка в человека речи. За этим стоят, разумеется, социальные процессы – укрепление позиций людей умственного труда, увеличение роли представителей интеллектуальных профессий и в театре, и в жизни, увеличение политической и судебной роли ораторов, превращение адвокатов в важнейшую фигуру общественной жизни и т. д.

Еще в XVII веке на сцене появились адвокаты и судьи – однако в этот период они были в основном героями комедий о сутяжничестве – комедий, чья генеалогия восходит к «Осам» Аристофана. Однако, начиная с конца XVIII века, во французской и немецкой драме появляется образ честного юриста, героически защищающего слабых от преследования сильных и жертвующего своими доходами во имя торжества законности: Нотариус из «Неимущих» Мерсье, судья из его же «Судьи», судья из «Внебрачной дочери» Гете, стряпчий Карл из «Друга истины» Коцебу. Карл из пьесы Коцебу – не просто честный юрист, а человек, откровенно говорящий правду и за это изгоняемый из города. С образом честного юриста тесно связана фигура героя-правдолюбца, досаждающего окружающим «говорением правды», – «Мизантроп» Мольера, Чацкий из «Горе от ума» Грибоедова, бухгалтер Платон из «Правда хорошо, а счастье лучше» Островского. Все это яркие личности, все они противостоят обществу, – но противостоят не делом, а словом.

Наряду с «риторическим» вырождением титанов в начале XIX века появились герои, чья заметность на фоне окружающих объяснялась не их силой, а наоборот, их уязвимостью. Это были герои «выдающейся слабости».

Их появление связано, прежде всего, с возникшим в эпоху романтизма «культом художника», «культом поэта». Структурно этот феномен обладал многими чертами существовавшего ранее «образа идеального монарха», культом тирана и полководца, но романтический гений не обладал важнейшим элементом этой прежней фигуры – способностью подчинять других своей воле. Между тем, именно «талант власти», «талант волевого поступка» делал привлекательными фигуры Тамерлана и Ричарда III. Но от поэта невозможно требовать такой же властности, как от турецкого султана. Чтобы не пожертвовать яркостью титанической фигуры, приходилось идти на то, чтобы этот важнейший параметр – отношение к чужой воле – приобрел бы также экстремальное значение, но с обратным знаком. Вместо способности подавлять других, мы видим повышенную виктимность – «подавляемость» окружающими.

Вероятно, прежде всего, Гете со своим «Торквато Тассо» ввел в драматургию тему «уязвимого Прометея», противостоящего окружающей среде чувствительного, легкоранимого человека, который, однако, несмотря на свою уязвимость, является достаточно могущественным в силу, во-первых, склонности к импульсивным, страстным поступкам, во вторых, симпатии к нему окружающих, и, в третьих, в силу таланта, делающего его способным на великие свершения. Обычно, в роли таких «уязвимых Прометеев» в европейской драме выступают поэты или иные интеллектуалы. Вслед за Тассо в XIX веке мы встречаем в качестве героев драмы философа Эмпедокла («Смерть Эмпедокла» Гёльдерлина), философа Уриэля Акосту («Уриэль Акоста» Гуцкова), поэта Ричард Севеджа («Ричард Севедж» Гуцкова), поэта Чаттертона («Чаттертон» Альфреда де Виньи), поэтессу Сафо («Сафо» Грильпарцера), ученого Галилея («Галилей» Понсара). Все эти поэты и философы, как правило, кончают собой, или умирают с горя. Галилей, как и положено ему, отрекается – а в XX веке, у Брехта, он не только отрекается, но и деградирует. В пьесах о поэтах – «Ричарде Севедже» Гуцкова и «Чаттертоне» Савиньи – присутствует мотив мнимых благодеяний и мнимых благодетелей.

Предысторию этой темы в европейской драме можно видеть в пьесах о «титанах», нашедших свою реализацию на почве религии и магии. Два этих мотива в «титанической» драматургии часто сливаются, – все уже упомянутые выше пьесы о «фаустах», чернокнижниках и монахах. Однако все эти герои, хотя и заняты достаточно «интеллектуальными» занятиями, отнюдь не демонстрируют столь важной для романтических интеллектуалов уязвимости. Иными словами, их ни в каком смысле нельзя зачислить в «интеллигенты». Герой «Осужденного за недостаток веры» Тирсо де Малино (так же, как героиня кальдероновского «Поклонения кресту») легко превращается из отшельника в атамана разбойников и успешно сражается с королевскими солдатами. Фауст Марло помыкает королями. Правда, в XVIII веке, когда тематизации в драме подверглись раскаяние и сомнение, можно встретить короткую драму Сумарокова «Пустынник», рассказывающую о сыне киевского боярина, решившего посвятить себя отшельнической жизни, чем вызвавшего страшное горе в своей семье и отчаянные попытки родственников вернуть аскета к светской жизни, что вызывает душевные муки и в самом пустыннике. Однако сюжет «Отшельника», имеющий огромное число параллелей в житийной литературе, для драматургии не характерен, это скорее исключение.

Впрочем, обладать интеллектуальной профессией еще не значит быть «анти-титаном», гением уязвимости. Драму Гёльдерлина «Смерть Эмпедокла» можно считать переходной, промежуточной формой между «драмой титанов» и «драмой интеллектуалов», или, в терминологии Фрая, между титаническими драмами «высокого» и «иронического» модусов. Эмпедокл – интеллектуал, его изгоняют свои сограждане, но в его характере нет и следа виктимности, он мечет громы и молнии, и, в конце концов, подчиняет соплеменников своему обаянию.

По настоящему первой драмой об интеллектуале является, видимо, «Уриэль Акоста» Карла Гуцкова – может быть единственный случай в истории драмы до начала XX века, когда герой противостоит обществу своими идеями. Правда, можно еще вспомнить о герое-изобретателе в комедии Бальзака «Надежды Кинолы», рассказывающей о человеке, умудрившемся построить пароход в Испании XVII века. Но в комедии Бальзака окружающая главного героя среда не столько противостоит его идеям, сколько пытается их присвоить. Чрезвычайно важный для европейской культуры мотив противостояние вольнодумца консерваторам в драме воплощения практически не получил. Зато в «Надеждах Кинолы» мы, быть может, видим точку превращения героя-Прометея в столь важный для культуры конца XIX и всего XX века образ изобретателя. Вообще, быть может, именно Бальзак стал прославлять в литературе ученых и изобретателей (вспомним его повесть «В поисках Абсолюта»).

Даже во французском романтизме XIX века – направлении, созданном Гюго и склонном к изображению титанов в шиллеровском духе, – можно найти автора, чье мировоззрение освещено нехарактерным для той эпохи пессимизмом, и чьи герои оказываются – опять же, не в духе эпохи, не способными к результативному деянию: это Альфред Мюссе – романтик, чье творчество явно предвещает декаданс и экспрессионизм. Герой его драмы «Андреа дель Сарто» ревнует, и даже успешно сражается с соперником на дуэли, но понимает, что дуэль ничего не может решить, что шпагой не вернешь любовь жены, – и благословляет брак жены с любовником, а сам кончает с собой. Герой «Лоренцаччо» готов совершить героический поступок – убить своего брата-тирана, – но он осознает, что это поступок абсолютно бессмысленный, флорентийские демократы не способны им воспользоваться, а самому Лоренцаччо он несет неминуемую гибель. Как говорил Луначарский, Мюссе не имел преемников, но повлиял на Шницлера, Гофмансталя, Уайльда и Гауптмана.