Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Благодаря Наполеону типичными героями исторических драм XIX века становятся могучие полководцы, мечтающие стать монархами. Этой теме посвящены произведения разных авторов в разных странах – «Валленштейн» Шиллера, «Теодор, герцог Готландский» Граббе, «Хованские» Раупаха, «Борьба за престол» Ибсена, «Из-за короны» Копе – и во всех этих пьесах претендент гибнет из-за, как бы сказали сейчас сами персонажи этих пьес, «недостатка легитимности». Валленштейн у Шиллера говорит об этом прямо – о силе традиции, охраняющей императорский престол. Чаще эта же проблема переводится на богословский язык: легитимность истолковывается как соответствие божьей воле. Герой пьесы Копе говорит о Боге:

 
«Меня он королем не сделал. Я
Им стать решил помимо высшей воли»
 

(Пер. В. Дадонова)

О герое ибсеновской «Борьбы за престол», Ярле Скуле в финале говорят, что секрет его судьбы – он был «пасынком Бога».

В рамках осмысления «наполеоновской» темы в начале XIX века появляется драма, не самая известная и высокохудожественная, но крайне интересная тем, что, кажется впервые в европейской драматургии, сюжет строится на противостоянии двух титанических личностей. Речь идет о трагедии Кёрнера «Црини». Появление конструкции «Битвы гигантов» было закономерно для патриотического писателя, относящегося к антинаполеоновскому лагерю. Новаторская структура сюжета была порождена своеобразием ситуации, в котором оказался Кернер – немецкий патриот, участник наполеоновских войн: Наполеон, модель и эталон для драматических героев, был для автора враждебной силой, и поэтому, не в силах противостоять обаянию Наполеона, а также обаянию самого типажа романтического героя, он должен был искать персонажа, которого можно было бы противопоставить Титану. Отрицать титанизм Наполеона было невозможно, но ему было необходимо противопоставить не менее масштабную личность. В качестве «метафоры», отражающей эту ситуацию, Кернер избирает эпизод осады турецкими войсками замка венгерского графа Црини. Таким образом, в пьесе разрабатывается сюжет, являющийся по классификации Борхеса одним из четырех главных сюжетов мировой литературы – стойкую оборону крепости от превосходящего противника. В драматургии самым известным примером воплощения подобного сюжета, предшествовавшего Кернеру, была «Нуманция» Сервантеса. Но «Нуманция» – практически пьеса без героев, в то время как основу «Црини» составляет соперничество двух равных по масштабу личностей-гигантов – султана Сулеймана и графа Црини.

Турецкий султан Сулейман в трагедии Кёрнера «Црини» – в сущности, романтический герой, Прометей, озабоченный тем, чтобы в оставшееся ему время жизни совершить несколько великих деяний – построить храм, водопровод, и покорить Вену. Как всегда в титанической драме, зло здесь смешано с добром, созидание – с завоеванием, но для всех этих деяний характерны мощь и масштаб. Кстати, конечная цель войны Сулеймана – покорение Германии, что опять же должно вызывать одновременные ассоциации и с Наполеоном, и с «Действом об Антихристе» – в последней, как известно, Антихрист покоряет всех государей земли, но проигрывает в войне с германским императором.

В сущности, всю трагедию Кернера можно увидеть как трагедию сильной личности – султана Сулеймана Великого, как его поединок с судьбой. В тех эпизодах, где мы видим Сулеймана, мощь турецкой армии предстает лишь как проявление его бурной индивидуальности, а номинальный главный герой, венгерский полководец граф Црини оказывается лишь внешним препятствием, на которое наталкивается и от которого погибает Сулейман. Однако есть эпизоды, написанные с точки зрения венгров, с точки зрения Црини – и в них смысловая структура драмы переворачивается, вся мощь титанической, романтической личности Сулеймана оказывается лишь внешней силой, угрожающей Црини и его товарищам, и побуждающей отвечать этой опасности с решимостью мучеников, обреченных на смерть. Пьеса действует как своеобразный перевертыш: действие в ней происходит то в венгерском, то в турецком лагере, в центре повествования оказывается то Црини, то Сулейман, и в соответствие с этим, то один, то другой герой по очереди превращаются в безличную внешнюю силу, служащую фоном и «хором» для сольной партии антагониста. То Црини выступает как мученик, которому противостоит некая безличная Превосходящая Внешняя Сила, то Сулейман оказывается настоящим титаном возрождения, которому мешают Непреодолимые Внешние Препятствия. Трагедия Кёрнера тем и интересна, что в ней борются друг с другом два ранее не встречавшихся в одном сюжете типичных героя европейской драмы – Титан и Мученик. Объединяет их то, что оба они демонстрируют колоссальную силу страсти, выражающуюся в решимости. Для Титана – это решимость совершить великое деяние, несмотря ни на какие препятствия и жертвы, для Мученика – противостоять давлению и соблазнам, сколь бы велики они не были. Впрочем, и Сулейман в финале пьесы оказывается мучеником, умирая, не выдержав собственного поражения.

Романтизм в драматургии, возникший во многом под влиянием Шиллера, весь базируется на героях-сверхлюдях. «Страсть у Виктора Гюго, как и у всех французских романтиков, превращает человека в сверхчеловека», – говорит в своих лекциях Наум Берковский[435]435
  Берковский Н.Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе. С. 235.


[Закрыть], но эти же слова можно легко отнести к романтикам и английским, и немецким.

В этих же лекциях Берковский обращает внимание, что характерной особенностью романтического героя становится нарушение амплуа: например, лакей Рюи Блаз у Гюго становится герцогом и министром. Берковский истолковывает эту особенность романтизма как ориентацию на таящиеся и неожиданно вскрывающиеся в человеке возможности. Но к этому стоило бы добавить, что свобода от традиционного «амплуа», способность выйти за пределы профессии или социальной роли еще раз подчеркивает способность титанического героя быть выше сложившихся социальных отношений и при надобности ломать их и перестраивать. Как отмечает по поводу сюжетов романтической драмы Н. К. Фадеева, «сила характера, величие духа и души, могучая энергия позволяли встать на путь борьбы с сильными мира сего шуту, разбойнику или куртизанке»[436]436
  Фадеева Н.К. Драматический герой и его модификации в трагедии и комедии. С. 13–14.


[Закрыть]. Остается добавить, что иногда не только противостоять сильным мира сего – но и занять их место.

Перечислять титанических героев таких авторов, как Гюго, Байрон и Геб-бель, а также множества авторов-романтиков второго и третьего ряда невозможно, понадобилось бы говорить практически обо всех без исключения пьесах.

Вот, например, венецианский дож Марино Фальеро, герой одноименной трагедии Байрона. Из-за оскорбления, брошенного ему одним из венецианских сенаторов, он возглавляет плебейский заговор, имеющий целью не только изменение в Венеции формы правления, но и полного уничтожения всех патрициев. Определение «бурного гения» Беньямина прекрасно подходит к «Марино Фальеро» Байрона: он глава государства, он потенциальный тиран, но он мученик, и он, наконец, именно бюргерский герой.

Вот «Граф Карманьола» Мандзони, где сплелись целый ряд обстоятельств, поднимающих героя над обществом – и одновременно провоцирующих общество на борьбу с выскочкой. Карманьола слишком талантливый полководец, – поэтому он опасен даже для своих нанимателей (Генуэзского сената). Карманьола перебежчик, – а потому он не является своим нигде, для нанимателя он прежде всего потенциальный предатель. Наконец, Карманьола – слишком прямой человек, потому он раздражает коварных генуэзских вельмож, и оказывается бессильным перед их коварством.

Вот Христофор Колумб в одноименной драме Пиксерекура, – он не только ведет свои корабли к новому континенту, но и смело противостоит готовому взбунтоваться экипажу.

Или «Торквемада» Гюго – замечательный пример гармоничного сочетания ролей Люцифера и Прометея в одном персонаже: Торквемада творит зло во имя страстного гуманизма, во имя любви и жалости. Он уверен, что без его костров миллионы людей попадут в ад. Папа Александр VI, воплощающий в пьесе чистое зло, быстро распознает в Торквемаде огромный потенциал зла, но над испанским королем Франциском Торквемаде удается торжествовать не в последнюю очередь благодаря своему темпераменту, силе личности, силе веры и силе аргументов, основанных на христианском вероучении, которое король разделяет. Титанизм Торквемады не в последнюю очередь порожден его способностью восторжествовать над королевской властью.

В это же время происходит разработка темы Фауста. Байрон создает свой вариант этого сюжета – драматическую поэму «Манфред», в которой чародей повелевает стихиями и демонами, может захватить власть над миром, – но не может избавиться от мучающих его воспоминаний о погубленной им женщине.

Примером чистого, совершенного беспримесного злодейства может служить Ченчи – герой одноименной трагедии Шелли. Это эстет зла, убивающий своих сыновей и насилующий свою дочь. При этом, как и положено титану, он не боится ни ада, ни земных властей – от последних он избавляется частично угрозами, частично подкупом. Вот что говорить о Ченчи Наум Берковский: «Очень крупный человек… очень масштабный человек, какими были все люди итальянского Ренессанса. И в то же время злодей, каких мало. Вообще, люди итальянского Ренессанса отличались всяческими дарованиями, энергией и отличным вкусом, и чем хотите. Но в области нравственности они не блистали. И особенностей страстей итальянского Ренессанса, так что нравственные нормы очень заколебались в эту эпоху. Хотя это была старая, религиозная нравственность. Церковь потеряла авторитет, а новый авторитет, светский авторитет в области нравственности не выработался»[437]437
  Берковский Н.Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе. С. 179.


[Закрыть].

Не вполне ясно, так ли уж правомерно говорить о ситуации итальянского ренессанса применительно к пьесе, написанной в Англии в XIX веке – но, во-первых, действие пьесы действительно происходит в ренессансной Италии, и Ченчи – реальная личность, а во-вторых, романтизм, конечно, возник под влиянием ренессансной драматургии.

В середине XIX века Геббель в Германии и Джакометти в Италии пишут трагедии под названием «Юдифь». И в обеих трагедиях образу ассирийского полководца Олоферна приданы черты «сверхчеловека, – хотя и сделано это с разной целью: у Джакометти это чудовище, которого, как Давиду Голиафа, удается победить слабой девушке, в то время как у Геббеля это соблазн, который Юдифи едва удается преодолеть.

Драма Гёльдерлина «Смерть Эмпедокла» интересна тем, что в ней мы находим целый набор параллелей с мотивами других, как более ранних, так и более поздних европейских драм «прометеевской» тематики. «Смерть Эмпедокла» – настоящая коллекция стереотипов, используемых в «прометеевских» сюжетах, это настоящее зеркало истории этого сюжета.

Гнев Эмпедокла на изгнавших его жителей Агригента и последующая делегация жителей города, просящих изгнанного Эмпедокла вернуться вызывают в памяти «Тимона Афинского» Шекспира, а также «Шантеклера» Ростана.

Проклятие Эмпедокла жрецом, подхваченная у реформации тема противостояния новатора традиции и традиционной религии, а также мотив любви к Эмпедоклу дочери городского старейшины позволяют провести параллель с драмой Карла Гуцкова «Уриэль Акоста».

Пророчество Эмпедокла о будущем человечества заставляют вспомнить «Прометея» Шелли.

Наконец, мотив пророка, сначала предводительствующего городом, а затем им отвергаемого объединяет пьесу Гёльдерлина с ибсеновским «Брандом». Тема «пророк и город» разумеется, заставляет вспомнить Сократа, гёльдерлиновского Эмпедокла и ибсеновского Бранда вполне можно назвать «сократическими героями» – а Гёльдерлин также собирался написать пьесу «Смерть Сократа», и можно предположить, что какие-то мотивы, навеянные фигурой Сократа, вошли в пьесу об Эмпедокле.

То богатство параллелизмов, которое мы находим в этой, в общем-то, не самой известной в истории драмы пьесе, по-видимому, объясняется тем, что Гёльдерлин, автор близкий к немецким классическим философам, смог продемонстрировать всю логику возможных взаимоотношений пророка и города в ее диалектическом развитии. В «Смерти Эмпедокла» Гёльдерлина мы видим настоящую диалектическую триаду, описывающую взаимоотношения города и пророка.

На первой стадии – стадии «тезиса» – мы видим любовь города к пророку и почти царское положение Эмпедокла в Агригенте.

На второй стадии – стадии «антитезиса» – мы видим взаимный антагонизм города и пророка, изгнание Эмпедокла из Агригента, их взаимные проклятия.

На третьей стадии – стадии синтеза – мы видим примирение города с Эмпедоклом, их взаимные уверения в любви, при этом раскаяние горожан в изгнании Эмпедокла могло бы послужить прекрасной иллюстрацией к фрейдовскому сюжету о раскаянии детей, съевших отца. Но хотя жители Агригента готовы короновать Эмпедокла царем, последний говорит, что для его новой стадии духовного роста более адекватной формой взаимоотношений с городом будет расставание – таким образом, сущность тезиса (единство города и пророка) торжествует в форме антитезиса (расставания).

Почти ни одна другая «прометеевская» пьеса не показывает все эти варианты: в «Бранде» пророк изгоняется городом, но последующего примирения с жителями не происходит, в «Тимоне Афинском» жители города хотят вернуть пророка, – но он отказывается простить их, в «Шантеклере» пророк после примирения возвращается в город.

Таким образом, если в большинстве «титанических» пьес показана «параболическая траектория» героя – его взлет и падения, то Гёльдерлину удается превратить параболу в синусоиду и показать взлет после падения, – но взлет на новом уровне. На примере «Смерти Эмпедокла» мы видим, что достигший власти титан всегда ее теряет, – но не всегда в результате низвержения. Характерным деянием героя-Прометея может стать отказ от власти. Так, например, происходит в «Хованских» Раупаха – главный герой отказывается от царской власти, поскольку осознает, что не является избранником судьбы, способным прекратить распри и начать в стране новую эпоху. Это же происходит в «Монастыре» Верхарна – герой отказывается от власти настоятеля монастыря, поскольку не желает, чтобы его прежние преступления были забыты.

Сюжет известной в России благодаря критике Маркса драмы Лассаля «Франц фон Зикинген» ярко показывает, что чрезмерно сильная личность провоцирует противодействие себе и вызывает к жизни коалиции врагов – так происходит и в политике, и в отражающей политическую жизнь драме.

Изображенный Лассалем образ лидера рыцарского восстания Франца фон Зикингена объединяет в себе два прямо противоположных ряда героев. С одной стороны это «апостол свободы», демократический лидер, воюющий против тирании, – с другой – это «Наполеон», гениальный полководец, привлекающий к себе как непобедимая сила. В той степени, в какой Лассаль в данной драме выступает преемником Шиллера, его Зикинген выступает как синтез двух совершенно различных по исторической роли, но сходных по «харизме» шиллеровских героев – Вильгельма Теля и Валленштейна. Но в общем, Зикинген продолжает ряд борющихся за свободу шиллеровских героев: в этот ряд входит и Карл Моор, Фиеско и Иоанна д’Арк. Но, пожалуй, более всего Зикинген похож на Валленштейна. И не только потому, что это харизматические полководцы, но и потому, что ошибка этих полководцев заключается в том, что они не выдвинули идеи, которая могла бы сплотить их сторонников. При этом, у Зикингена, в отличие от Валленштейна, эта идея была, он сражался за реформацию и объединение Германии. Однако он не решился выставить эти идеи в качестве лозунга своего восстания, в результате оно стало выглядеть как плод его личного честолюбия, в чем рыцаря и упрекает его секретарь Вальтасар.

Как видно из сказанного, начиная с XVIII и вплоть до начала XX века важной разновидностью героев «прометеевского» типа являются предводители мятежей и восстаний. Одна из первых ласточек – трагедия Аддисона «Катон» – о борьбе Катона с Цезарем и его гибели. Далее можно указать на трагедии «Заговор Фиеско» Шиллера, «Марино Фальеро, дож венецианский» Байрона, «Фрица фон Зикингена» Лассаля, «Гракха» Монти, «Катилину» Ибсена, а также ряд пьес Толлера.

Сила личности, поднимающая героя над толпой во всех этих пьесах, могучие страсти главного героя становятся орудием достижения достойной политической цели. Трактовка образа Катилины у Ибсена резко отличается от предшествующих: если в XVIII веке, в одноименной трагедии Кребийона, Катилина предстает как стремящийся к власти честолюбец, то у Ибсена это патриот Рима, стремящийся освободить государство от несправедливости. Однако как это всегда и бывает, Прометей легко превращается в Люцифера, пафос освобождения естественно, перерастает в пафос разрушения, а тот в свою очередь, – в пафос мести. Катилина у Ибсена говорит:

 
«Пусть так! Моя рука восстановить
Не в силах Рима древнего, так пусть же
Она погубит современный Рим».
 

(пер. А. и П. Ганзен)

«Фиксация» внимания писателей на предводителей бунта привело к любопытному эффекту: бунтарь стал противостоять не столько обществу, против которого он бунтует (это очевидное и не требующее исследования обстоятельство), сколько своим товарищам по бунту.

Важнейшая особенность Вильгельма Теля Шиллера – если его, скажем, сравнить с Теллем – героем «Новой игры о Вильгельме Телле» Якоба Руофа (1545), – заключается в том, что шиллеровский Телль – индивидуалист, гордый житель гор, чьи интересы едва ли не по случайности совпадают с целями восставшего швейцарского народа. Здесь существует, кажется, ни кем не замеченная, но очень точная аналогия между сюжетами «Вильгельма Теля» и более ранней пьесы Шиллера «Заговор Фиеско»: в последней восстание также нуждается в Фиеско в качестве предводителя, но цели восстания и предводителя различны.

Начиная с Шиллера, европейская драматургия разрабатывает фигуру предводителя бунта, чуждого самому бунту, и иногда даже уничтожаемого своими соратниками. Первой фигурой такого рода стал, разумеется, Фиеско – честолюбец, оказавшийся во главе республиканского восстания в Генуе, и убиваемый республиканцами, опасающимися, что после восстания он установит собственную диктатуру. Близко к этому находится также шиллеровская «Иоанна д’Арк» – о предводительнице французов, не понимаемой своими соратниками. Затем был «Мариино Фальеро, дож венецианский» – история аристократа, предводительствующего восстанием плебеев против аристократии; «Катилина» Ибсена – история идеалиста, вынужденного руководить бунтом честолюбцев, взявшихся бунтовать ради грабежа, удовольствий и возвышения. «Зори» Верхарна – о предводителе городского антивоенного восстания, не понимаемого соратниками, и гибнущего накануне того, как восстание достигает успеха. «Человек – масса» Толлера – о женщине-интеллигентке, тщетно пытающейся смягчить руководимое ею восстание рабочих. Роль антагониста и протагониста в пьесах о восстаниях очень часто играют не вожди враждующих партий, а два предводителя одного и того же лагеря – предводители восстаний, один из которых, как яркая личность, поднимается над уровнем восставших, а другой – точно соответствует их уровню. У Толлера, – поэта, бывшего военным комиссаром Баварской республики, – этот тип противостояния иногда превращается буквально в борьбу «доброго и злого» бунтаря – Женщина и безымянный в «Человеке-Массе», Джим и Джон Уайбл в «Разрушителях машин». В последней пьесе, (как, кстати, и в «Катилине» Ибсена) «злой» бунтарь оказывается предателем и провокатором.

Часто сюжет пьесы о восстании (таких, как «Разрушители машин» Толлера) просто повторяет ход самого восстания, и фазы драматического действия повторяют фазы восстания: «подготовка – апофеоз – подавление».

О том, какими прихотливыми путями в XIX веке эволюционировал облик титанического героя, и как на театральной сцене сменялись «поколения» и «типы» титанов особенно наглядно можно видеть на примере драматургии Лермонтова. Наглядность здесь достигается благодаря тому, что сюжеты лермонтовских пьес возникли под непосредственным влиянием драматургии «Бури и натиска», которую Лермонтов активно изучал.

Крайне любопытно сопоставить две тесно связанные друг с другом пьесы: «Юлиус Тарентский» немецкого драматурга-штюрмера Лейзевица, и написанную под непосредственным ее влиянием драму Лермонтова «Два брата». В обеих пьесах мы видим вражду двух братьев из-за женщины. При этом в обеих пьесах младший брат – воинственный и военный. У Лейзевица «воинственный» брат Гвидо – подчеркнута более сильная личность, превосходящая волей своего нежного и рефлексивного соперника. Не имея возможности добиться любви красавицы, Гвидо просто убивает Юлиуса. У Лермонтова в «Двух братьях», равно как и в «Маскараде», старший брат, штатский и склонный к рефлексии человек явно превосходит своего военного соперника – и силой воли, и характером, и умом, и именно опираясь на эти «сильные» стороны личности он добивается над ним победы. Способность же военного убить своего соперника и в пьесе «Два брата», и в различных редакциях «Маскарада», оказывается, не имеет никакого значения: в пьесе «Два брата» младший брат, столкнувшись с презрением к смерти старшего, сам отказывается от поединка, понимая всю бессмысленность убийства, а в «Маскараде» Арбенин просто отказывается от дуэли.

В эпоху романтизма «социализация» истории люциферического возвышения порождает специфическую тему, которую можно было бы назвать «историей карьеры негодяя». Для античного и средневекового театра тема карьеры не существует. Первые опыты в этом роде можно видеть в елизаветинском театре, и прежде всего, у Марло. Первая «карьера» – в истории мировой драмы – это, по-видимому, «Деяния великого Тамерлана» Марло, подробно рассказывающая, как Тамерлан сначала был простым разбойником, потом стал полководцем, потом персидским царем, а потом постепенно покорил полмира. Тамерлан, правда, еще не является откровенным «негодяем», несмотря на избыточную жестокость своего героя, Марло откровенно уклоняется от того, чтобы давать ему моральные оценки, восхищаясь самим масштабом личности. Однако рядом с Тамерланом в творчестве Марло стоит Варрава из «Мальтийского еврея» – купец, ставший губернатором острова, чья «отрицательность» не вызывает никакого сомнения.

Под влиянием Марло Шекспир создает образ Ричарда III. Однако после шекспировской эпохи Европейский театр почти на 2 века забывает о таком явлении, как карьера. В драмах XVII–XVIII почти невозможно встретить подробные истории возвышения. Авантюристы и узурпаторы, стремящиеся к власти, в этот период не бывают главными героями, довольствуясь лишь ролью их антагонистов. При этом в этот период мы не видим карьеристов и узурпаторов в социальной динамике, мы видим лишь уже занятые ими позиции, и в лучшем случае – попытки перебраться на еще одну ступень вверх. Узурпаторы власти в эпоху классицизма и просвещения изображаются либо уже захватившими власть, либо пытающимися ее упрочить путем свадьбы с законной наследницей престола (этот мотив повторяется в «Ираклии» Корнеля, в «Эрефиле» и «Меропе» Вольтера). Возможно, главной причиной «безкарьерности» является господство правила трех единств: трудно изобразить историю карьеры, если все события в пьесе укладываются в один день.

Для возвращения темы карьеры в драму нужно было не только появление романтизма, вернувшего интерес к длительным промежуткам сюжетного времени, но и определенные элементы социального реализма, интересующегося подробностями взаимоотношений человека с обществом. В 1831 году появляются одновременно две драмы о карьерах: «Сон-Жизнь» Грильпарцера и «Ричард Дарлингтон» Дюма-отца. Грильпарцер стоит гораздо ближе к шекспировской традиции, он создает чисто условную драму, в которой можно при желании даже увидеть пародию на «Тамерлана» Марло. Опять перед нами восточные страны, опять столица тамерлановского царства Самарканд. Юноша Рустам чувствует себя героем, способным своей доблестью завоевать весь мир, однако он неумел и неудачлив, – хотя коварные советы демонического слуги-негра помогают ему стать сначала царским фаворитом, затем победоносным полководцем и затем правителем страны. Однако для этого ему приходится идти на череду обманов и убийств, которые в итоге приводят его к гибели. Сюжетным источником пьесы Грильпарцера служит сказка Вольтера, и очень характерно, что это именно сказка: в своей прозе, в тех же «Философских повестях», Вольтер проявлял большой интерес к такой теме, как история отдельной человеческой жизни, но он еще не решался перенести этот интерес из прозы в драму.

Но если пьеса Грильпарцера скорее воспроизводит традиции елизаветинского театра, то Дюма-отец своим Ричардом Дарлингтоном уже возвещает рождение реализма: мы видим политическую карьеру, которая начинается с брака без любви и манипулирования голосами избирателей, продолжается попыткой избавиться от жены, и завершается убийством и предательством своих политических убеждений.

Позже пьесы-карьеры станут не самыми распространенным, но вполне уважаемым типом социальной драмы – здесь можно вспомнить такие пьесы, как «Борьба за существование» Доде, «Карьера Артура Уи» Брехта и «Человек с портфелем» Файко.

Последними по времени «титанами» эпохи романтизма были герои ранних пьес Ибсена – такие, как священник-максималист Бранд, император Юлиан Отступник и борющийся за норвежский престол Ярл Скуле.

Затем следует небольшой – примерно 30-летний – «перерыв», когда в драматургии безраздельно господствовал натурализм.

В натуралистической драме XIX века интерес к сильным, бросающим вызов обществу личностям несколько угас, хотя не отпал вовсе – недаром, Томас Манн в одном из своих эссе говорил, что вся вторая половина девятнадцатого столетия наполнена «продуктами распада» романтизма. «Титаны» не казались правдоподобными – однако из этого не следовало, что их вовсе нельзя изображать: они казались уместными в ситуации, где повествовательное пространство приобретало характер гротеска, или сатирической гиперболы. В обстановке «преувеличений» и великан вполне возможен.

Типичный «титан» натуралистической школы – криминальный гений Вотрен из одноименной драмы Бальзака. Гениальный преступник, пытающийся путем интриг ввести своего приемыша в высшее общество и женить на богатой невесте. Героические черты ему придает, во-первых, относительное бескорыстие – он действует в интересах приемыша, во-вторых, относительное благородство – в финале он добровольно отдает себя в руки закона.

Образ Вотрена демонстрирует, что при реалистическом изображении, да еще в условиях буржуазного общества «люциферическую личность» ждет неминуемая социальная маргинализация: теперь только в криминальной сфере остается пространство для демонстрации титанизма. Бальзак отталкивался от романтизма, создавая обстановку, в которой романтический (а еще точнее, ренессансный) герой не может развернуться и потому его образ неминуемо искажается. При маргинализации титанических фигур происходит смешение «титанов» с типажами, которые до последнего времени были либо героями комедий, либо второстепенными действующими лицами, – а именно, с «интриганами» и «плутами», ведущими свою непрерывную генеалогию еще от хитрых рабов в комедиях Плавта и Теренция. Вотрен – это трагедизированный Фигаро, да еще данный в обстановке детектива. Вотрен – наследник Тамерлана и Наполеона, но обстоятельства сближают его со слугами, с Труфальдино и Арлекино – кстати, в драме Бальзака подручные Вотрена действительно вынуждены выдавать себя за слуг.

Если же говорить о чисто «люциферических» образах, то тут хотелось бы в качестве примера привести пьесу Бьернстьерне-Бьернсона «Редактор». Подобно Варавве из трагедии Марло, главный герой этой пьесы, злобный и энергичный журналист, редактор городской газеты, действует не столько во имя корысти, сколько под влиянием собственной злобы и не совсем внятно проговариваемых комплексов. Мы видим политического журналиста, равно ненавидящего обе партии в стране, но действующего под влиянием какой-то темной энергии, желания отомстить всем за все свои обиды, – обиды не называемые, но остро ощущаемые. Забавно, что Редактор – хотя и главный, и даже заглавный, но безымянный персонаж, он назван только по профессии, и действует на фоне целой команды положительных и обладающих именем персонажей, однако именно он придает всей пьесе колорит и динамичность.

В таких драмах Ибсена, как «Бранд», «Борьба за престол», «Кесарь и галилеянин» мы видим могучие личности, выступившие в борьбу с обществом, собственной судьбой, с теми законами, которые управляют течением жизни, – и, несмотря на свое могущество, энергию и величие изнемогшие в этой борьбе. Бранд не может преодолеть неготовность людей отдавать всё во имя Бога, император Юлиан сталкивается с победоносной христианской религией, на стороне которой и чудеса, и сама судьба, Ярл Скуле из «Борьбы за престол», несмотря на свой полководческий талант и политический опыт убеждается, что не он избран Богом к управлению Норвегией. Однако прежде, чем быть уничтоженными – обществом, богом, судьбой, мировым целым, – эти герои проявляют свое могущество, и оказываются всего в одном вершке от победы.

В целом внешняя масштабность деятельности титанов в эпоху натурализма снижается – постольку, поскольку вообще авторы этой эпох изображают не правителей и реформаторов, а рядовых членов общества. Однако хотя изменяется социальный контекст, общий характер «титанических» героев как сюжетостроительных элементов остается: по-прежнему это нарушители правил, нарушающие правила с особой энергией, искусством и силой воли, чьим побудительными мотивами является, прежде всего, их собственный характер, а не стечение обстоятельств, и в силу этого, становящиеся источником всего сюжета.

В самом конце XIX века романтизм – или, если угодно, неоромантизм – возвращается в драму, самым ярким свидетельством чего стало творчество Ростана. Сирано де Бержерак – непобедимый трикстер, нарушитель всяческих правил, и Шантеклер – петух-поэт, правящий своим птичьим двором, вызывающий ненависть и зависть, побеждающий всех врагов, изгнанный и ввернувшийся как Эмпедокл Гёльдерлина, – все это классические титанические герои, классические «прометеи».

В этот же период на тему «героя-Прометея» накладываются мотивы ницшеанства, лучшим примером чему может служить короткая лирическая пьеса Оскара Уайльда «Флорентийская трагедия» – в ней жена возвращает своему старому мужу любовь, когда выясняется, что он силен, и способен убить ее любовника-принца.