Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Вот что пишет исследователь по поводу театра Ренессанса: «Деятельный индивидуализм составляет главный пафос и движущую силу ренессансной драмы. В пьесах Шекспира и Лопе де Вега человек сознает себя уже не средством для достижения неких внеличных корпоративных целей, как это было во времена средневековья, но конечной целью исторического развития, венцом вселенной. Вместе с тем уже в первоначальном своем формировании ренессансная драма запечатлела противоречивую природу буржуазного общества, в котором субъективные намерения и стремления одного человека, чтобы быть удовлетворенными, должны нарушить интересы других людей»[408]408
  Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. С. 9.


[Закрыть].

Титанов романтизма также ставят в непосредственную связь с кровавым витком эмансипации – эпохами Робеспьера и Наполеона. Фактически, к близкому толкованию склоняется Макс Шеллер, когда говорит о «прометеях нравственности», обладающих «более богатыми» представлениями о долге и ценностях, видящих ценности там, где их еще не видит толпа. Такой трагический герой «усматривает ценность высшую, нежели существующие уже известные», и «совершает тот прорыв в нравственном космосе ценностей, который непостижим для понимания толпы»[409]409
  Шелер М. О феномене трагического. С. 314–315.


[Закрыть].

По словам К. Тиандера «Бороться с мировым порядком может только безумный, но там, где его основы расшатаны, там, где одно миропонимание сменяется другим, индивидуум, опередивший свой век или запоздавший, может оказаться в борьбе с мировым порядком»[410]410
  Тиандер К. Обзор сюжетов драматической поэзии. С. 151.


[Закрыть]. Здесь Тиандер указывает три случая, когда индивид противостоит «порядку»: когда он безумен или когда он не соответствует своему времени (как опоздавший или опередивший). Таким образом, герой сюжета «вытекающего из самой сущности трагедии» – человек, противопоставивший себя мировой целостности, причем чаще всего по причине ее развития.

Во всех этих толкованиях интересно то, что роль «означаемого», то есть подлежащей символической зашифровке реальности, играет противостояние двух типов социальных отношений; между тем в роли «означающего» оказывается не вражда подобных абстракций, но и не вполне естественная для театральной сцены вражда личностей, а вражда личности с системой отношений. Если на сцену выходит титан, то в силу вступает философия Ортеги-и-Гассета, определявшего общество как силу, противостоящую индивиду. Прометей враждует с Зевсом, но Зевс на сцене не появляется, а вместо этого Прометей сталкивается с целой системой страха перед новой властью и подчинения ей.

Если воспользоваться классификацией Германа Геттнера, утверждавшего что есть две главных разновидности трагического сюжета – трагедия обстоятельств и трагедия страсти: в одной характер противостоит обстоятельствам, а во второй борются характеры, – то титаническая драма явно относится к первой разновидности, к трагедии обстоятельств. Это вполне логично: титан слишком велик, чтобы среди остальных персонажей ему нашелся бы противник, равный по масштабу, следовательно, равносильный противник может быть только «коллективным».

Решение это – индивид против безличной силы – по меньшей мере, небанальное, и оно свидетельствует, что, пытаясь сконцентрировать надличные и абстрактные процессы в наглядную форму диалога немногих лиц, европейская драматургия исходит из принципа, согласно которому нарушение нормы требует лидера – принцип, который можно было бы назвать «принципом персонифицированной аномалии». В драме у аномалии должен быть виновник. В соответствие с этим принципом, господствующая норма для сценического воплощения может иметь безличный характер, но аномалия всегда персонифицирована. Новое время наступает через воплощенный в одиночках авангард – либо старое время отступает как воплощенный в одиночках арьергард. В силу этого, индивидуум представляется творческой силой – все новое, что может прийти, или все старое, что не желает уходить, возникает из глубины особых личностей, для которых их социальная роль оказывается не более чем производной характера и таланта. Легко «вычислить» откуда у некоторых драматических героев сверхчеловеческие свойства – если характер индивидуума в рамках драмы оказывается причиной значимой тенденции, то получается, что мы отказываем обществу в том, что оно само по себе обладает этой тенденцией. Общество оказывается ограбленным – у него похищают его творческие или этические потенции, которые передаются одинокому гению, приобретающему за счет этого нечеловеческие размеры.

Вообще говоря, всякий социально-философский анализ взаимоотношений индивида и общества строится на системе диалектических переходов от одного полюса к другому. Индивид, приобретая нечто у системы, передает этот импульс обратно системе и так без конца, оба элемента оказываются взаимодействующими и взаимоопределяющими. Драматургия – в той степени, в какой она вообще хочет сохранить личность персонажа, должна остановить этот бесконечный взаимообмен, зафиксировав временный «выигрыш» индивида, – то есть изобразить индивида и общество как сравнительно равноправных, а значит, сравнительно независимых партнеров. Необходимость в этом смелом приеме, разумеется, возникает далеко не всегда, а тогда, когда деятельность героя драмы приобретает сверхчеловеческие, общесоциальные масштабы. Иными словами все это – неотъемлемые признаки «титанической темы».

В древнегреческой трагедии за исключением Прометея мы почти не видим героя, который действительно был бы потрясателем основ – хотя, на первый взгляд, Геракл, фигурирующий во многих трагедиях Еврипида, является для этого совершенно идеальной фигурой. Еврипид сообщает, что Геракл освобождает людей из царства мертвых, побеждает саму смерть, берет штурмом города, убивает тиранов, свергает царей и обращает в рабство их семьи. Казалось бы, Геракл бросает вызов всем законам – земным, божественным и природным. Если бы эти сюжеты решил обработать новоевропейский автор, скажем, Марло – то вышла бы история о чудовищном титане, не боящемся ни земных, ни небесных властей, потрясающим основы мироздания и до предела доведшим принцип личной независимости. Но Еврипид в подвигах Геракла, включенного в состав олимпийских богов, и, таким образом, ставшего частью легитимного порядка, не видит никакой проблемы – это лишь удивительные случаи, не нарушающие общей гармонии бытия. Судьба царей и тиранов превратна – поэтому когда Геракл в одноименной трагедии убивает тирана Лика, это интересно только как внезапное избавление родных героя от грозящей им опасности. Трагедия же случается тогда, когда охваченный безумием Геракл убивает семью, то есть совершает преступление не против политических норм и мироздания, а против себя и своих близких. Как это ни странно, но среди всех героев античной трагедии Геракл, более чем кто-либо способный потрясать общественные основы, делает это в наименьшей степени, его преступление остается в частной сфере. Сила Геракла никак не связана с его «трагической виной», убить жену и детей в порыве безумия можно и не обладая нечеловеческой силой. Между тем герои фиванского цикла и «Орестеи», постоянно проводящие опасные эксперименты с законом, – на их счету женитьба на собственной матери, убийства мужа, убийство матери, запрет на похороны родственника, – отнюдь не обладают геракловским богоподобием, врожденной склонности бросать вызов мирозданию у них нет, миру и богам они противопоставляются лишь силою обстоятельств.

Тем не менее, сам факт «противостояния» остается, и поэтому многие выдающиеся знатоки античности, скорее экстраполируя, чем фиксируя заложенные в греческой трагедии тенденции, отмечают у ее героев момент богоборства. Как пишет О. М. Фрейденберг, почти все главные герои древнегреческой трагедии носят черты богоборцев. «Но какая же трагедия не построена на мотиве непризнания бога героем? Прометей не хочет признавать в Зевсе законного владыки. Аякс не признает Афины. Ипполит не признает Афродиты. В других трагедиях идет речь о непризнании законных царей или законных постановлений (“Семь”; “Антигона”), чаще всего постановлений религиозно-этического порядка»[411]411
  Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 482.


[Закрыть].

Эту же мысль, но еще более радикально высказывает и Я. Э. Голосовкер: «Первичный оргиазм, не найдя свободного разрешения в религиозном ритуале, продолжал бушевать в чувстве грандиозного тщеславия эллинов, столь явно выраженного в богоборчестве их гигантов или их героев-мучеников, героев, хотя бы даже первоначально обласканных богами Олимпа. Это сказывается и в страстной жажде этих героев помериться с богами силой, достичь их вершинной власти: низвергнуть бога, заместить бога, хотя бы сознание обреченности сопровождало героя-борца в его тщеславной борьбе. Это было опасно. Это вызывало со стороны полиса и храма грозное обвинение в “убрис”, высокомерном дерзании, в гордыне, за которую гордец неминуемо должен быть обречен каре: на сцене жизни – каре людей, на сцене театра – каре богов. И все же, кара не устрашала. Человек продолжал смотреть выше смертного. Зритель радовался герою-богоборцу»[412]412
  Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987. С. 78.


[Закрыть].

В истолковании Я. Э. Голосовкера, античная трагедия определяется двумя темами: «Темой Мойр, то есть детерминизма, и темой героя, то есть революционного нарушения детерминированного – двумя слагаемыми трагического миропонимания, которое и есть не что иное, как детерминизм при героическом взгляде на мир». Говоря короче, по Голосовкеру, «Трагедия представляется символом неразрешимого конфликта детерминизма и героизма»[413]413
  Там же. С. 97.


[Закрыть]. Более того, в самом акте отрыва солиста от хора, акте, собственно говоря, породившем драму, Голосовкер видит момент антиобщественного индивидуализма – появление героя без хора следует понимать как «попытку освободить оргиазм личности от обуздывающей его гражданственности»[414]414
  Там же. С. 88.


[Закрыть]

В трагедии «представлялась кара за оргиазм»[415]415
  Там же. С. 94.


[Закрыть]. При этом Голосовкер явно не учитывает, или намеренно игнорирует то, едва ли не общее мнение исследователей греческой трагедии, согласно которому «страстью» в ней является вовсе не безмерное и необуздываемое стремление двигаться вперед, невзирая на препятствия, а просто помрачение познавательных способностей, ошибка.

Существует большой соблазн сказать, что такое истолкование античной трагедии является скорее ее модернизацией, сделанной с учетом позднейшего культурного материала – опыта ренессанса и романтизма, героев Марло и Мильтона, философии Ницше. Но греческая трагедия безусловно поставила сам вопрос о «противоестественном» нарушении человеческих и божественных законов, – и осталось сделать лишь шаг, чтобы изобразить «противоестественного» героя, в силу характера и заложенных нем сил не могущего не идти на такие нарушения. Кроме того, Эсхил дал нам Прометея, чей образ остался навеки образом анархиста и революционера, поскольку утрачена вторая часть дилогии, где Прометей примиряется с Зевсом. Впрочем, в отношении Прометея трагедия представляет собою «исключение», так как вообще у Эсхила героические характеры намечены куда слабее, чем даже в греческих мифах и эпосе[416]416
  Мелетинский Е.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов. С. 108.


[Закрыть].

Когда Ренессанс и вслед за ним романтизм породили героя-гиганта, то зафиксированное этими эпохами настроение назвали «титанизмом», производя это слово от героев греческой мифологии, боровшихся с богами, и имея в виду, прежде всего, самого достойного из титанов – Прометея. Греческая мифология действительно дает нам образы титанов. Среди мифов мы находим рассказы о победах Геракла и Тантала над богом смерти, у Гомера имеется рассказ о сражении Диомеда с Афродитой и Арестом, – и все же в древнегреческой литературе в целом ничего титанического нет, и менее всего «титанизм» – в его новейшем, романтическом смысле можно обнаружить в греческой трагедии. Однако парадокс в том, что хотя герои трагедии и не являются «титанами», способными бороться с богами, но стечение обстоятельств постоянно противопоставляет их богам, – иногда кажется, что боги сами заставляют людей становиться их врагами: Орест убивает мать по велению Аполлона, и сам становится жертвой фурий. Поэтому, более взвешенным представляется мнение Н. И. Ищук-Фадеевой, считающей, что древнегреческую трагедию можно назвать «трагедией ситуаций». В античности носителем трагического начала был не индивид, а весь космос, человек – лишь часть космоса, и «вовлечен в орбиту трагического действия без какой либо акции со своей стороны, поэтому не характер своей активностью создает себе действие, а действие создает нужный себе характер»[417]417
  Ищук-Фадеева Н.И. Типология драмы в историческом развитии. С. 17.


[Закрыть].

К этому надо добавить, что герои древнегреческих трагедий, в отличие от новоевропейских титанов, не могут преодолеть уз традиционной нравственности, – и поэтому Эдип и Аянт поднимают на себя руку из-за грозящего им бесчестья. Уязвимость их увеличивается и за счет отсутствия проницательности, делающего героев трагедии жертвами своих ошибок. Все это заставляет Р. Бак-стона написать: «В древнегреческой трагедии не существует “суперменов” ни среди женщин, ни среди мужчин. Персонажи этих произведений часто действуют на пределе человеческих возможностей, но они со всех сторон ограничены в своих поступках»[418]418
  Бакстон Р. Герой греческих трагедий: человек или супермен? С.12–13.


[Закрыть].

Греческая трагедия создает предпосылки для возникновения титанической темы, но, практически отказывается от ее разработки. В терминологии нового времени греческие титаны не титаничны, а герои не героичны, – хотя слова «титан» и «герой» заимствованы у древних греков. Эта «странность» позволяет нам более глубоко увидеть саму природу титанизма.

«Титаническая» индивидуализация постоянно инициирует разрушения системы, и индивидуум оказывается источником антисистемных импульсов, титанизм ренессансной культуры отражал процесс эмансипации индивидуума. Но если об этом судить только исходя из того даже не героического, а «богатырского», бойцовского понимания титанизма, которое осталось нам в наследство от Ренессанса и романтизма, то можно прийти к выводу, что для того, чтобы иметь возможность разрушить систему, нужно иметь достаточный запас сил: тот, кто им не обладает, остается в рамках системы, поскольку только силою можно разорвать цепи, налагаемые на отдельного человека общественным целым. Волькенштейн, как мы видели, распространяет этот принцип на всю драматургию вообще.

Однако, сопоставляя ренессансный титанизм с его истоком – древнегреческим трагизмом, можно обнаружить, что «антисистемным» индивида делает не столько избыток силы, сколько уникальность личной ситуации. Сама прихотливость индивидуальных обстоятельств не позволяет индивидууму вписаться в систему, ориентированную на личности в усредненных ситуациях. Борьба брата с родным городом, вражда родителей, измена мужа ставят Антигону, Электру, Медею на пьедестал трагических героев независимо от их сил. Впрочем, сил у них оказывается достаточно, чтобы они были достойными этого «вызова судьбы», и поэтому они оказываются если не титанами-богоборцами, то их предками, – романтизм ориентировался на персонажей греческой трагедии, хотя создавал при этом героев совсем иного типа.

Я. Э. Голосовкер знает, что согласно сюжету, герои преступают закон не из-за необузданности души, а в силу сложившихся помимо их воли обстоятельств. Однако он указывает, что даже невольная вина проявляется в трагедии в форме душевной необузданности. Как говорит Голосовкер «трагедийный герой – оргиаст. Изначально, в примитиве трагедии он – сам Дионис, руководитель вакхических оргий. Он – преступник: иногда поневоле. Он преступает черту, начертанную ему новыми Мойрами, то есть гражданственностью, моралью, законом: он нарушает тему числа-гармонии. Он преступает в силу заложенного в нем, в его личном начале, оргиазма как богоборчества или просто как тщеславия эллина даже тогда, когда он расплачивается за оргиазм предков: за преступление Тантала, Атрея, Фиеста. Он чаще всего детерминированный преступник поневоле. Прослеживая оргиазм героя от Эсхила к Еврипиду, мы устанавливаем, что чем ближе мы к эпохе вселенства, тем обнаженнее неистовство героев, крушащих тему числа-гармонии, пока неистовство само не становится темой трагедии даже в ее заголовке»[419]419
  Голосовкер Я.Э. Логика мифа. С. 84


[Закрыть]. Возражая Голосовкеру, можно было бы сказать, что, говоря о неистовстве, он смешивает тот «риторический аккомпанемент», которым трагедийные герои сопровождают свои действия и движущие их побудительные силы, которые часто вообще не связаны с их характерами. Однако с Голосовкером можно согласиться, по крайней мере, в том смысле, что дальнейшее развитие европейской драмы шло по пути постепенного превращения аккомпанемента в мотивировку – неистовство, которое первоначально лишь сопровождало и стимулировало действия героев, в новое время стало их причиной.

В римском театре по сравнению с древнегреческим делается уже значительный шаг в строну титанизма, понимаемого по-новоевропейски. Есть один использованный античными трагиками сюжет, который можно считать важным с точки зрения развития не просто «титанической», но и «люциферической» темы, вообще говоря, для античности не самой характерной. Речь идет о сюжете о братьях Атрее и Фиесте. Атрей накормил Фиеста мясом его детей, и от противоестественности его преступления солнце изменило свой путь по небу. Уже в этом кратком изложении можно увидеть эмбрион темы сатанинского, богоборческого вызова. К сожалению, греческие образцы трагедий об Атрее и Фиесте не сохранились, и поэтому невозможно судить, в какой степени «титанизм» в европейском смысле характерен для греческих вариантов сюжета. Однако сохранился «Фиест» Сенеки.

Сенека, писавший через 6 веков после афинских трагиков, привнес в действие два момента, делающих его трагедию более сходной с позднейшей европейской литературой, чем с трагедиями древних Афин, откуда Сенека заимствовал сюжет.

Во-первых, у Сенеки – и в этом одно из коренных различий греческого и римского театров – появляется герой-злодей, чье злодейство не подвергается, как у Еврипида, частичному оправданию и рассмотрению с двух сторон, но которое при этом и не оказывается наказанным. Впервые в истории европейской драмы мы видим торжествующее зло в чистом виде, причем торжествующее в форме извращенной и бессмысленной жестокости – здесь Сенека выступает как родоначальник того, что много позже назовут «гиньолем».

Но, во-вторых, еще важнее, что Атрей Сенеки становится столь ужасным злодеем не в силу судьбы, стечения обстоятельств, ошибки или наведенного богами помрачения рассудка, как это всегда бывало в древнеафинской трагедии. Атрей совершает свои чудовищные преступления, поскольку в самой его душе коренится чудовищное, неутолимое и рационально не объяснимое желание мести, – то есть, в самой личности героя таится некая безмерность. Впервые проблемой становятся не обстоятельства, а сама личность – причем, именно по причине ее избыточности. Здесь Сенека также оказывается более близким скорее к елизаветинским драматургам, чем к Еврипиду. С литературной точки зрения предшественницей мстителя Атрея видимо является мстительница Медея – но она хотя и страстна, но ее мотивы рациональны, ее действия являются реакцией на несправедливость, и, хотя ее преступления ужасны, но не настолько противоестественны.

Безмерность мести Атрея в «Фиесте» Сенеки делают его одним из первых героев-злодеев античной драматургии, при этом масштабы его злобы и его злодеяний таковы, что в собственной самооценке Фиест приближается к богам. Впрочем, дело не только в самооценке: его преступления столь отвратительны, что солнце меняет свой путь – то есть, Атрей, как Иисус Навин, может двигать небесные светила.

Характерны монологи Атрея, демонстрирующие, что римская культура сделала по сравнению с древнегреческой шаг вперед, по крайней мере, с точки зрения разработки вопросов психологизации действия и интериоризации социальных проблем: стоицизм понял, что все самое важное, включая всевозможные катастрофы и битвы богов с титанами происходят внутри человеческой души.

Атрей у Сенеки говорит:

 
«…душа в смятенном ослеплении
Влечется, а куда – сама не ведает,
Но все ж влечется. Слышен стон из недр земных,
Гром – в ясном небе, грохот сотрясает дом,
Как будто кровля рушится и лары прочь
Взор отвращают, пусть же совершится грех,
и вам ужасный, боги.
 

(пер. С. А. Ошерова)

Свершившаяся противоестественная и «ужасная богам» месть делает нарушителя божественных законов равным богам:

 
«До звезд вознесшись, выше всех я шествую,
Небес касаюсь горделивым теменем,
… Я теперь богов блаженнее,
Я царь царей».
 

При желании, Фиеста Сенеки можно считать даже отдаленным предком Жиля де Ре – сатаниста, мечтавшего достичь могущества именно противоестественными преступлениями. И конечно, героя Сенеки в большей степени, чем персонажей греческой трагедии, можно, в соответствие с формулой Голосовкера, назвать «героем-оригиастом».