Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

В конфликте чувства и закона просветители были на стороне чувства, поскольку оно представлялась им не менее общественной («общественно-полезной») силой, чем закон, – но только силой революционной в отличие от «консервативного» закона. Именно поэтому отсутствие чувств – любви, родственных привязанностей – в просветительской драме становится социальным пороком, влекущим тиранию и другие социальные «неустройства».

Например, в трагедии Альфьери «Филипп» король Испании Филипп II безжалостно уничтожает своего сына, дона Карлоса, и возможные отцовские чувства ему совершенно чужды, что должно ужасать зрителя. Конфликт между целями тирана и привязанностями отца, таким образом, присутствует в этой трагедии не на сцене, а лишь в головах зрителей, которые должны возмущаться тем, что король лишен отцовских чувств. И, тем не менее, даже в этой жестокой пьесе идут пространные риторические рассуждения о том, как долг государя противоречит долгу отца. На суде над Карлосом один из придворных говорит королю о своей уверенности

 
«Что если Карлос – принц виновен будет,
То Карлоса простишь ты, сына»
 

(пер. И. Гливенко)

Рассуждения, эти в контексте пьесы совершенно лицемерны, все знают, что король не простит сына – но сама эта риторика подчеркивает, что изображенный в трагедии конфликт находится в рамках вполне определенной традиции. Внутреннего конфликта в душе короля Филиппа нет, но он должен быть, пьеса указывает на то «пустое место», где должен был бы разгореться подобный конфликт, а факт отсутствия этого конфликта превращается в повод для морального обличения.

Эпоха Просвещения, наиболее яркими представителями которой во французской драме были Вольтер и Дидро, выступила против сил раздора и разделения, являющимися организаторами сюжета. Впоследствии, победа над этими сюжетообразующими силами приводит к появлению романтического героя – одиночки, не связанного узами ни с каким сообществом – таким, например, как венецианский дож Мариино Фальеро, герой одноименной трагедии Байрона, сознательно отказавшийся от солидарности со своим сословием и готовый его уничтожить. Далее был тупик, дальше развитие серьезных драматических жанров могло происходить только за счет сюжетных ресурсов комедии.

Если говорить о русских драматургах-классицистах, то они быстро приобщились к общеевропейской традиции. Так, если первые две трагедии Сумарокова («Хореев» и «Синав и Трувор») еще находятся в традиции классицизма XVII века, в них никто не раскаивается и не раздирается сомнениями, то, начиная с его третьей трагедии («Аристона»), в творчестве Сумарокова явственно проступают черты просветительской сюжетики: тираны волшебным образом превращаются в милостивых царей, а дух любви оказывается торжествующим над духом вражды. В трагедии Сумарокова «Семира» князь киевский Олег дважды прощает добивающегося его трона гордого честолюбца Аскольда, в результате чего тот кончает с собой сам – так дух милости побеждает дух раздора и мести.

В «Аристоне» Сумарокова верный слуга Гикарн отказывается убивать по приказу, а юноша Орант, у которого царь отнимает Аристону, защищает царя от меча собственного отца. Пораженный благородством Оранта царь возвращает ему невесту.

В «Дмитрии Самозванце» происходит вообще немыслимая для классицизма вещь: жестокого тирана предает его собственный наперсник, во имя любви спасающий жизнь жертвам узурпатора.

Стоит также сказать об Августе Коцебу – драматурге, работавшем на рубеже XVIII и XIX веков. Его творчество принято относить к «сентиментально – мещанской драме». В этом качестве оно считается предшествующем реализму XIX века, но он охотно эксплуатировал стереотипы вольтеровского неоклассицизма, примером чего может служить его драма «Рыцари крестовых походов». В этой драме мы застаем благородного рыцаря-крестоносца Болдуина, воплощающего идею преодоления религиозных и национальных границ, – он был в плену у сарацин, подружился там с ними и вышел из плена; он защищает мусульман от жестокости и коварства своих товарищей по оружию. В этой же пьесе мы встречаем настоятельницу монастыря, пытающуюся разлучить героя с его невестой – поскольку последняя по ошибке уже успела дать монашеские обеты. «Мелодраматический» характер драматургии Коцебу однако проявляется в том, что если бы «вольтерианец» сделал причиной этой коллизии фанатизм настоятельницы, то Коцебу объясняет ее нетерпимость личными причинами: когда-то она была покинута отцом невесты Болдуина. Тем не менее, настоятельница, в полном соответствии с сюжетными канонами неоклассицизма, выполняет функцию символического воплощения сил раздора, преодолеть которые удается любви героев, пришедшим ему на помощь иноверцам-мусульманам, а также помощи «доброго» епископа.

Любопытна фраза, произносимая одним из героев – сарацинским эмиром, пытающимся выкупить у крестоносца свою дочь: «Эмира ты не знаешь; воина не страшишься; турка, может быть, ненавидишь; но отцом ты не можешь гнушаться». В этой фразе перечисляются возможные идентичности человека – в результате, в полном соответствие с философией Просвещения, находится некоторая общечеловеческая идентичность, объединяющая людей разных религий и народов.

Вторая новация, внесенная в драму в эпоху Просвещения заключалась в резком увеличении степени психологизации сюжетного конфликта. Герой классицистической трагедии XVII века, будь то Сид или Гораций, хотя и находился в тяжелой ситуации, хотя поэтически декларировал свои страдания, но принимали решение довольно быстро. В драмах Вольтера и Альфьери важнейшим предметом изображения стали сами муки выбора.

Так, в трагедии Вольтера «Мариамна» главной «изюминкой» всей драмы становятся постоянные метания и самоосуждения Ирода. Если его жена Мариам-на – еще пока моральный калькулятор в стиле Корнеля и Расина, то Ирод, уже обладает шекспировской глубиной, он демонстрирует избыточные метания, их явно больше, чем необходимо для действия.

Важнейшая составляющая трагедии Вольтера «Смерть Цезаря» – внутренние метания Брута, колеблющегося между чувством сыновства, обаянием заслуг Цезаря и ненавистью к нему как к тирану; колебания Цезаря между желанием получить любовь своего сына и желанием покарать его как преступника и бунтовщика. На фоне этого колебания римского народа становятся как бы вырвавшимся наружу продолжением колебаний Брута. Если сравнить «Смерть Цезаря» Вольтера с «Юлием Цезарем» Шекспира, то следует признать, что хотя Шекспир конечно остроумнее, и ему гораздо лучше даются масштабные сцены – в том числе массовые, и хотя он способен на глубокие даже философские поэтические монологи, – но по сравнению с Вольтером он равнодушен к внутреннему миру своих персонажей. Его трагедия – это во многом действительно драматизированная хроника, и, как от всякой хроники, от нее отдает холодом и бесчувственностью. Конечно, Шекспир – еще ведь и автор «Гамлета», но персонажи его исторических пьес, как правило, отнюдь не Гамлеты.

В свое время В. Сахновский-Панкеев полемизировал с мнением известного литературоведа Л. Пинского, считавшего, что в драме Шекспира (и вообще в эпоху возрождения), нет интереса к теме душевного раздвоения, борьбы между «личным и гражданским», что Ренессанс еще не обнаружил тех раздирающих человеческое сознание антиномий, которые зафиксировала общественная мысль XVIII века. Возражая на это, Сахновский-Панкеев, разумеется, приводит пример Гамлета. Беда, однако, заключается в том, что другого подобного примера в театре той эпохи привести нельзя. Гамлет – гениальное исключение, обогнавший поэтику своего времени примерно на сто лет. В этой связи вполне верным представляется замечание В. Сахновского-Панкеева, что «введением в обиход драмы трагической внутренней коллизии Шекспир предвосхищает драматургию Просвещения»[291]291
  Сахновский-Пакеев В. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. С. 20.


[Закрыть]. С этим мнением любопытно сопоставить высказывание Сигизмунда Кржижановского, вообще считавшего, что образ Гамлета «взят Шекспиром из первой трети XIX столетия», поскольку люди три века тому назад проблему «быть или не быть» решали: мне – быть, врагу – не быть.

Исходя из того, что «Гамлет» является гениальным предвосхищением драматургии Просвещения, драматургии неоклассицизма, стоит обратить внимание на прекрасный анализ этой пьесы русским философом П. А. Флоренским, доказавшим, что характер Гамлета есть результат интериоризации конфликтующих нормативных систем. В своей статье «Гамлет» Флоренский полемизирует с критиками, считающими личность Принца Датского безвольной и бездеятельной, рефлексивной. Флоренский, собственно, видит такую оценку Гамлета господствующей в общественном мнении, общим местом. Аргументация Флоренского следующая: если бы Гамлет был бездеятелен, то не было бы материала для трагедии. Значит, Гамлет совершает «волевые акты», но они имеют противоположно направленный характер (поскольку, по мнению Флоренского, детерминируются разными религиозно-этическими системами) и подавляют друг друга. Результат этого взаимного подавления – рефлексивность, бездеятельность, видимость безволия. «Таким образом, трагичное в рассматриваемой пьесе есть, и только и может быть, одно – внутренняя, во вне не обращенная борьба в принце. “Гамлет” – это диалог двух сознаний в датском принце, борьба их, раздирающая несчастного принца»[292]292
  см. Флоренский П.А. Сочинения в 4 томах. Т. 1. С. 262–271.


[Закрыть].

Если человек вынужден выбирать между двумя равноценными и равно требующими своей реализации альтернативами, то выбрав одну из них, актор неизбежно приходит к раскаянию, – таким образом, трагедия буриданова выбора между равными ценностями проецируется на оценку уже совершенного поступка. Поэтому не приходится удивляться, что в драматургии Просвещения была усилена тема раскаяния. Раскаяния преступников – любимая тема драматургов-трагиков XVIII века. Раскаивается вольтеровский Ирод, что убил Мариамну. Раскаивается сын Брута Тит, что совершил предательство римского государства («Брут» Вольтера). Раскаивается в своем жестокосердии правитель Перу Гусман («Американцы» Вольтера). Раскаивается французский король в том, что допустил Варфоломеевскую ночь («Карл IX» Шенье). Раскаивается Сенека в своем соучастии в преступлениях Нерона («Октавия» Альфьери). Женщину, раскаявшуюся в своем активном или пассивном соучастии в убийстве мужа, мы видим в «Еврифиле» Вольтера, в «Оресте» Альфьери.

У Альфьери Клитемнестра раскаивается в том, что убила Агамемнона, – вещь немыслимая для греческих разработок этого образа. У римлян, у Сенеки Клитемнестра подвержена жестоким сомнениям до того, как решилась на преступления, выбор преступного пути дается ей нелегко, – и тут мы видим серьезный шаг вперед в психологизации морали, совершенный Римом по сравнению с афинскими трагиками. Но и у Сенеки, после того, как преступный путь выбран, всякие сомнения исчезают. А европейские просветители вводят тему раскаяния после преступления. При этом данный шаг нельзя объяснить просто влиянием христианства, и в частности, средневековой драмы – ибо в драме куда более христианских эпох в XVI и XVII веках, у Шекспира, Лопе де Вега и Корнеля темы раскаяние за редким исключением не найти. А вольнодумный XVIII век сделал ее важнейшей своей темой, очевидно полагая, что раскаяние есть эффект морального развития, орудие гуманизма, способ преобразования дикости разумом.

В трагедии Альфьери «Розамонда» король лангобардов Альмагильд, убивший своего предшественника Альбоина и занявший его престол, расправляется со всеми своими врагами, побеждает всех, кто пытается отомстить за Альбоина – но при этом страшно раскаивается: «В своем сердце я более, нежели другие, считаю себя бесчестным, – но я не засыпаю на кровавом престоле и надеюсь смыть отчасти страшное пятно предательства, которого никогда нельзя смыть вполне» (пер. А. Элькана).

В «Сауле» Альфьери Саул сам себя осуждает на смерть за свое недоверие к Давиду.

Разумеется, предпосылки для такого финала – финала, являющегося результатом безысходного выбора, не знающих остановки и удовлетворения душевных метаний, – были заложены еще в театре XVII века, и именно об этом говорит Ролан Барт, анализируя драматургию Расина: «Совершение убийства оттягивается, потому что перед убийцей возникает затруднительная альтернатива: А должен выбирать между умерщвлением во всей его неприглядности и невозможным великодушием; в соответствие с классической сартровской схемой, А хочет насильственно завладеть свободой В, иначе говоря, он стоит перед неразрешимой дилеммой: если он овладеет, он уничтожит, если он признает, он будет фрустрирован; он не в силах выбрать между абсолютной властью и абсолютной любовью, между изнасилованием и самоотречением. Изображением этой парализованности и является трагедия»[293]293
  Барт Р. Избранные работы. С. 171.


[Закрыть].

Комментируя это меткое замечание Барта, хочется отметить, что хотя классицистическая трагедия действительно изображает метания субъекта между противоречивыми импульсами, но к финалу выбирать все-таки приходится, и именно тут кроется важное различие между классицизмом XVII и XVIII – начала XIX веков. Если во времена Корнеля и Расина чаще выбирали убийство и власть, то во времена Вольтера и Озерова стали находить прелесть в противоположном выборе – любовь и отказ от предмета желания. В терминологии Барта два этих исхода получают наименования функций отца и царя – царь, в отличие от отца, может простить и наградить (хотя, скажем, в «Побочном сыне» Дидро роль царя играет вполне частное лицо). Правда, по Барту, отказ от желаемого должен вызвать в герое трагедии фрустрацию, – но драматурги эпохи Просвещения «открыли» некий комплекс моральных чувств, который не только утешает властного правителя при отказе от невесты, но и позволяет ему найти в этом некое высокое удовольствие – удовлетворение от «высоты» совершенного поступка. Впрочем, в обе эпохи существовал промежуточный вариант, – когда герой великодушно отказывается от своих несправедливых претензий, но, только находясь на пороге неминуемой смерти, когда ему уже, собственно, некуда деться (в «Митридате» Расина и «Сауле» Альфьери).

Несколько упрощая, можно сказать, что для просветительской драмы характерны два основных типа финала. Либо герой успевает совершить некое непоправимое преступление, скажем, убийство родственника – и тогда ему предстоит раскаяние; любо преступление совершить не успевают, – и тогда персонажи торжественно прощают друг друга и мирятся. Прощение и примирение – второй тип «катартического аффекта» наряду с раскаянием, который усиленно эксплуатируется в финалах пьес эпохи «просветительского неоклассицизма». В частности, такой финал характерен для пьес Владислава Озерова: Олег прощает покушавшегося на его жизнь брата («Олег и Ярополк»), Фингал прощает пытавшегося его убить и побежденного короля Старна и желает с ним породниться («Фингал»), Тезей прощает совершившего чудовищные преступления Эдипа («Эдип в Афинах»), Тверской князь, воспылав благодарности к Дмитрию Донскому, уступает ему невесту и отказывается от ревности («Дмитрий Донской»). Именно ради красивого жеста прощения Озеров изменяет реальные исторические события: в летописи Ярополк убивает своего брата Олега, но Озеров делает покушение неудавшимся, что позволяет Олегу проявить великодушие и простить брата, а Ярополку – смириться и отдать брату невесту.

Для того чтобы увидеть, как отличаются друг от друга герои классицизма XVII и XVIII века, можно привести два монолога. Оба они произносятся героями трагедий, совершившими предательство ради любви к женщине.

В трагедии Корнеля «Серторий» полководец Перпенна убил своего командира Сертория ради того, чтобы жениться на царице Вириате. Он говорит:

 
«Посмею ль я? Поверь, угроз боюсь я мало,
Мои злодейства зря ты здесь перечисляла.
Я лучше знаю всю преступность дел своих
И цену что пришлось мне заплатить за них:
Немыслимо свершить предательство такое,
И не лишить себя душевного покоя.
Я совесть растоптал, бесчестье – мой удел,
Но я не упущу того, чего хотел.
Молчи! И без тебя свои грехи я помню,
Наградою за них ты станешь все равно мне,
И если даже жить с тобой нам лишь два дня,
Супругом назовешь ты завтра же меня.
Заранее знаю я, что ты мой враг заклятый,
Но ко всему готов и не боюсь расплаты»
 

(Пер. Ю. Корнеева).

Аналогично, Тит, герой трагедии Вольтера «Брут» предает Рим ради любви. Его монолог совершенно иной:

«Я ничего не замышлял. Полный смертельного яда, пламень которого пожирает меня и теперь, я потерял способность соображать и не могу прийти в себя до сих пор. Сердце мое, охваченное глубоким заблуждением, на один миг сделалось преступным, но это краткое мгновение покрыло меня вечным позором, оно заставило меня изменить любимой мне родине. Когда этот момент миновал, то бесконечные угрызения совести исторгли из моего сердца все преступные мысли и жестоко отомстили за измену отечеству» (пер. В. Иевлева).

Мало того, что персонаж Вольтера уже говорит в прозе, а потому его психология кажется изображенной более реалистично. Между героями Корнеля и Вольтера видна важнейшая разница. Герой Корнеля знает двусмысленность своего положения, но он твердо готов принять эту ситуацию. В представшем перед ним выборе между долгом и чувством, он, поколебавшись какое-то время, оставляет долг, и отдается чувству, и о покинувшем его в связи с этим душевным покое он говорит едва ли не деловитым тоном. Главное – герой Корнеля готов смело воспользоваться теми положительными моментами, которые заключает совершенный им выбор. Как говорил Сахновский-Панкеев, герои Корнеля – цельные личности, а в конфликты их вовлекают внешние обстоятельства. Между тем, герой Вольтера, даже совершив поступок, в душе так и не совершает окончательный выбор. Если герой Корнеля собирается спокойно насладиться женщиной, купленной ценою предательства, то герой Вольтера, как только совершает предательство, забывает о награде, о женщине, и начинает каяться и осуждать себя за сделанное. В отличие от корнелевского Перпенны или Горация, Тит не просто находится под действием разных моральных императивов, – он находится в состоянии неразрешимого сомнения.

Вольтеровского «Брута» можно также сравнить с трагедией Расина «Митридат» или трагедией Корнеля «Никомед», в которых дети также поднимают бунт против отца. Ситуация, когда сын противостоит отцу, – заведомо парадоксальная. Родственное чувство оказывается в конфликте с политическими интересами, и, как говорит Ролан Барт, «Весь Расин заключен в той парадоксальной минуте, когда ребенок узнает, что его отец дурен, однако же отказывается отречься от своего отца»[294]294
  Там же. С. 192.


[Закрыть]. Но авторы XVII века Корнель и Расин разрешают эту двойственность тем, что у царя-отца неизменно есть двое детей, один из которых остается ему верен, а второй поднимает бунт. Дети расиновского Митридата Фарнак и Ксифарес (так же, как корнелевского царя Пруссии Никомед и Аттал) вместе воплощают парадоксальную фигуру сына, оказавшегося врагом отца. Они следуют разным импульсам, борющимся в душе восставшего, но любящего сына. Фарнак воплощает бунт против отца, Ксифарес – покорность и верность, но ситуация соперничества отца и сына презентуется только обоими сыновьями, они оба воплощают две стороны самого феномена сыновства – и не случайно, Митридат желает казнить обоих сыновей. Но Вольтер помещает оба импульса в голову одного сына – Брута, создавая предпосылки специфической психологизации.

Герои XVIII века могут предсказывать раскаяние друг другу, что мы видим в драме Мерсье «Судья». Герою пьесы – честному судье – приходится выбирать между разными моральными принципами – между долгом честного судьи и благодарностью к покровителю, который заменил ему отца и сделал возможным его брак. «Ты преступаешь долг благодарности, думая сохранить закон» – обвиняет граф судью. Но на это судья отвечает, что самому графу предстоит пережить мучительный конфликт между разными видами долга. «Только беседка ваша будет построена, только удовольствуются ваши желания, как правда возьмет всю свою силу над сим благородным сердцем, любящим ее слушать; вы тотчас начнете проклинать и эти беседки, которые вас теперь так прельщают, и великолепный ваш дом, и такое решение суда, в вашу пользу. Вы праведно будете проклинать меня и самому себе не простите» (пер. А. Лабзина). Любопытно, что фактически Мерсье опять же отождествляет раскаяние с классицистическим конфликтом долга и чувства, – но только это конфликт, вспыхивающий не до, а после поступка.

«Психологизация» и «гуманизация» классицистической драматургии в XVIII веке происходила, собственно, через показ сомнения. Возможно, важнейшим последствием проникновения прозы в драму XVIII века стало то, что у героев появился язык для исповеди. Проза стала орудием изображения искренних душевных терзаний. Немаловажно, что рядом с продолжающимся в драме классицизмом, в литературе XVIII века, возник сентиментализм – литература сильного чувства. И хотя сентиментализм редко относят к французской драме, но те сдвиги, которые мы наблюдаем в ее сюжете, позволяют говорить, что это «Драма эпохи сентиментализма». «Чувство», понимаемое не только как страсть, но и как эмоциональный аккомпанемент принимаемых решений, находилось в фокусе эстетических интересов всей эпохи.