Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

В «Завещании» Шницлера сюжет осложнен темой исполнения обязательства – родители пообещали своему умирающему сыну заботиться о матери его внебрачного ребенка – но, в конце концов, герои пьесы не смогли найти в себе силы до конца исполнить завещание покойного. Солидарность с обществом, дискредитирующим вступивших во внебрачные связи, пересиливает обязательства перед покойным сыном.

Развитие темы индивидуализма подводит к появлению героя, который – как Карл из «Разбойников» Шиллера, как Уриэль Акоста у Гуцкова, как носители сексуальной свободы в немецких и австрийских пьесах начала XX века – является не столько борцом с традиционной моралью, сколько фундатором новой морали. Как говорил философ Макс Шеллер, трагический герой часто усматривает более высокие, по сравнению с уже известными, ценности – но это «усмотрение более высоких ценностей» также является механизмом индивидуализации. В частности, в результате этого двусмысленного процесса, в совершенно парадоксальном положении оказывается Жанна д’Арк как она изображается в соответствующих биографических драмах XX века – «Святой Жанне» Бернарда Шоу и «Жаворонке» Ануя: она верна королю вопреки самому королю, она верна Богу вопреки церкви, с ее собственной точки зрения ее нельзя назвать индивидуалистской, поскольку она подчинила свою жизнь коллективным ценностям, но для окружающих она служит лишь собственно прихоти.

В «Жаворонке» Ануя выводится мрачная фигура инквизитора, воплощающая противостояние человека и идеи – в данном случае, противостояние Жанны д’Арк и церковного вероучения. Человек несовместим с идеей тем, что определяет себя своими поступками, для человека главное – сделанное им, от чего он никогда не отрекается, истинный бог человека – «непобежденный образ самого себя». «Как бы ни давила идея всей своей тяжестью на людей… всегда пребудет охота за человеком… который еще раз унизит идею, достигшую высоты могущества, унизит просто тем, что скажет «нет» и не потупит глаз» (пер. Н. Жарковой).

Духовным двойником ануевской Жанны – но, в еще больше степени двойником Лоренцаччо в изображении Мюссе – является архиепископ Беккет в ануевском «Томасе Беккете». Историческая драма Ануя рассказывает, что Беккет был другом и верным слугой короля, но после получение сана архиепископа решил, что служит только Богу, и в результате противопоставил себя не только королю, но и церкви (которая была вовсе не против сотрудничества с королём). Однако сам Беккет неоднократно признавался, что Бог не говорит с ним, не отвечает на его вопросы. Из этого неминуемо следовало, что поступки, обосновываемые таким далеким и недоступным для коммуникации источником ценности как Бог, фактически обосновываются прихотью человека. И пьесе Ануя это разоблачает друг Беккета – король Генрих II, который говорит, что на самом деле Бекетом движет не Бог, а эстетика – с точки зрения архиепископа-ригориста эстетичным является сам жест, эстетично поступать «как должно» – а цель уже не имеет смысла. Как и Лоренцаччо у Мюссе, Бекет у Ануя совершает поступки ради самих поступков, хотя проблематики социальной солидарности и верности группе в обеих пьесах не просто присутствуют, а навязчиво присутствуют.

Знаменитый лозунг Бернштейна «цель – ничто, движение – всё», фактически описывает движение к отдаленной цели, ибо отдаленная цель – действительно «ничто», во всяком случае, она близка к «ничто» сама по себе, – но она весьма существенна как принцип, перестраивающий сам процесс движения. Таким образом, фигура Беккета становится амбивалентной, становится до конца не ясным, ради чего он идет на конфликт с королём, ради чего принимает смерть – ради Бога, или ради своих представлений об эстетизме поступков. Но Бекет готов обосновывать свои поступки обоими способами, – тем более что на практике разница не велика.

Вообще, Ануй – драматург, уже в XX веке активно осмысливающий столь старую, и столь характерную именно для европейской драмы проблему принадлежности человека к определенной среде, к определенному сословию, роду, – но при этом искусно сочетающий эту работу с социальными группами и границами с проблемой романтической индивидуализации, лишенной всяких групповых идентичностей. В таких пьесах Ануя как «Эвридика» и «Дикарка» любовь, которая в пьесах прошлых веков могла вступить в конфликт с социальными связями, становится просто орудием разрыва всех социальных связей. Автор выстраивает прозрачную логическую цепочку: прошлое героини – это ее связи с прежними родственниками, родителями и друзьями – есть социальная среда, а социальная среда есть источник ценностей. Но любовь, выносящая женщину в некий «иной мир» может позволить порвать со всем этим грузом, вырвать ее из прошлого и из среды, – если только она сама этого пожелает, и если у влюбленных хватит для этого сил и взаимного доверия. В обеих пьесах это не удается, в «Дикарке» героиня сама решает вернуться в свою среду, в «Эвридике» героиня гибнет из-за нехватки доверия – но все же обе пьесы показывают, что в потенциале любовь отрывает человека от социальных связей и выводит в состояние социального одиночества. Происходит это не иначе, как потому, что прошлое человека подлежит осуждению, это стыдное и порочное прошлое, это стыдная и неблагоприятная среда, а любовь позволяет человеку стать лучше, но стать лучше – значит выйти за пределы «плохого» мира и повиснуть в пустоте – на что герои Ануя и не могут пойти.

Было ли в драме XX века случаи, когда верность группе явно благословлялась драматургам в противовес индивидуальным порывам? В драме Зудермана «Огни Ивановой ночи» взаимная любовь главных героев наталкивается на их обязательства перед домом, прежде всего – перед оказавшим им благодеяния помещиком, на дочери которого должен жениться герой. В итоге, герой вынужден отказаться от любви, однако позиция автора оказывается амбивалентной, скорее эта пьеса – плачь о невозможности пожертвовать обязательствами.

Куда более однозначна позиция автора в пьесе «Цена» Артура Миллера. В ней мы видим противопоставление верности отцу и семье, своему собственному призванию и карьерным устремлением, – причем, верность, несмотря на явные недостатки отца. Необычность пьесы Миллера и ее явная противоположность всей новоевропейской традиции заключается в том, что впервые верность отцу подается как явно позитивная ценность: пожертвовавший своей научный карьерой ради помощи отцу-банкроту Виктор Франц подается как явно положительный герой, противопоставленный своем брату Уолтеру, ставшему известным хирургом. Впрочем, мудрость замечательной пьесы Миллера в том, что она, в соответствии со своим названием, показывает цену каждого из путей. Отказавшийся от своего призвания и ставший полицейским Виктор взамен получает спокойную жизнь, прекрасную семью и сына, который, кажется, реализует мечты отца, в то время как сделавший карьеру хирурга Уолтер одинок и лечится от неврозов. И верность группе, и верность сугубо индивидуальному пути не оказывается безнаказанной, у каждого варианта есть свои преимущества, и задача драматургии во все времена заключалась в том, чтобы показывать плюсы и минусы каждого из путей.

Часть II
Устройство драматического сюжета: лейтмотивы и архетипические герои

Глава 10
«И всюду страсти роковые»

В драме зачин обычно заключается в том, что некий человек или группа лиц решают придерживаться необычной, не вписывающейся в привычные рамки линии поведения. Классификация завязок драматических сюжетов могла бы быть построена в зависимости от того, что именно побуждает героя перейти к нестандартному поведению.

Иррациональность поведения героя необходима именно для того, чтобы достичь анизотропной сюжетности, то есть непредсказуемого и неповторяющегося действия – поскольку социальная рациональность как раз и заключается в том, чтобы вписываться в «нормальные» общественные отношения. Рациональность позволяет человеку стать элементом успешно воспроизводящейся системы отношений. Разрушить эту систему могут либо экстраординарные события (те, что своей уникальностью подходят вплотную к границе правдоподобия), либо некое ослабление управляющих человеческим поведением умственных способностей, тем, что называется, помрачением рассудка вследствие безумия, страсти («аффекта») или прочно засевшего в голове героя психического комплекса. Античность для завязки сюжета легко использовала и безумие (Геракл, в безумии убивающий детей), и ошибки (Даянира по ошибке дает Гераклу отравленный плащ), и страсть (внушенная богиней Герой страсть, похожая на болезнь заставляет царя Эврисфея преследовать Геракла и его потомков).

У ошибки, безумия и страсти одна и та же функция: это причины иррационального поведения. Если бы не безумие, если бы не ошибка, нормальный человек не попал бы в ситуацию, из которой может возникнуть сюжет. Вся древнегреческая трагедия свидетельствует нам, что обычная жизнь не может породить сюжета, если в дело не вмешается гнев или ревность богов, чаще всего проявляющиеся через то или иное помрачение ума персонажей.

История драматического сюжета во многом, а может быть и прежде всего, – история тех средств, которые избирались драматургами для объяснения «ненормальности» поведения героев. Эти средства можно было бы назвать «драйверами девиантности». Вершиной этого интереса театра к ненормальности в определенном смысле стал театр абсурда, в котором норма вообще исчезает, а герои лишаются вменяемости.

Типичный драйвер такого рода – безумие. Безумие главного героя остается важным сюжетообразующим фактором на протяжении многих столетий развития драмы. Можно назвать безумия Геракла у Еврипида, безумие герцога в «Как вам это понравится» Шекспира, мнимое безумие Гамлета, безумие царя Саула в «Сауле» Альфьери. Постепенно сходят с ума герои трагедий О’Нила «Траур – участь Электры» и «Крылья даны всем детям человеческим».

Еще один немаловажный драйвер – заблуждение, ошибка, помеха при передаче информации. Аристотель в «Поэтике» называет узнавание («узнание», «анагноризис») в качестве важнейшего элемента действия (наряду с перипетией). Как можно понять из его пояснений, «узнавание» оказывается необходимым и даже стереотипным сюжетным ходом у греческих авторов именно потому, что завязка действия, как правило, происходит из ошибки, чаще всего ошибки в идентификации некой личности, что и предполагает конечное исправление ошибки – «узнавание». Этому драйверу девиантности посвящена глава «Энергия заблуждения».

Сама мораль может выступать в роли драйвера девиантности – если она непрактична, и если герой исповедует максималистскую нравственность. Типичными примерами драм о людях, чьи убеждения делают их «ненормальными», может служить «Бранд» Ибсена или «Оглянись во гневе» Осборна.

Любопытно, что драма порою и вполне рациональные человеческие мотивы композиционно обставляет и подает таким образом, что они начинают выглядеть как подобие безумия. Так, в английской драме XVI–XVII вв. важнейшим сюжетообразующим фактором становится месть. Немаловажно, что повод мести (например, убийство отца Гамлета) в елизаветинских «трагедиях мести» лежит за пределами сценического пространства и времени. Мститель, взятый в отрыве от преступлений, за которые он мстит, иррационален, и именно поэтому сюжетен. Для драматургов, которых более всего интересовали «шекспировские» страсти, важно было не возмездие, являющееся закономерным восстановлением космического равновесия, а неравновесное поведение мстителя как маньяка, одержимого неразумным, но непреодолимым порывом. Чем более герой и зритель забывал о первоначальном импульсе, толкнувшим мстителя на опасную стезю, тем больше сюжет откланялся от свойственной идее правосудия маятниковой цикличности – когда за преступлением как бы по закону маятника следует наказание.

Вот очень поздний вариант трагедии мести: в драме Бальзака «Мачеха» важнейшей пружиной сюжета является смертельная ненависть одного из героев, генерала де Граншана, к полководцам, предавшим императора Наполеона. Вследствие этого его управляющий Фердинанд, являющийся потомком одного из таких генералов, под страхом смерти вынужден скрывать свою фамилию. При этом ненависть генерала настолько непоколебима, что даже счастье собственной дочери не может повлиять на его решимость. Но самое удивительное, что никто из героев пьесы не сомневается ни в готовности, ни в способности генерала реализовать свое убийственное намерение – хотя убить ему предстоит взрослого и способного за себя постоять мужчину. Способность и готовность старого генерала совершить убийство является в пьесе не подлежащей обсуждению реальностью, – как будто перед нами как минимум Чезаре Борджиа. Угроза убийства превращается во что-то вроде введенного автором правила игры, с которым вынуждены считаться все герои. Но именно эта иррациональная непреодолимость делает данную угрозу сюжетообразующим фактором, искажающим «нормальные» и «разумные» поступки. И этот фактор тем более иррационален и ненормален, что причина поведения старого генерала не имеет никакой связи с его нынешней жизнью, с окружающими его обстоятельствами, с отношениями, в которые он включен. Эти причины коренятся в историческом прошлом, – то есть, они вне сцены, вне обстоятельств драмы. Давно сгинул император Наполеон, давно умер предавший Наполеона отец Фердинанда (возможного зятя генерала), однако их былые отношения теперь делают невозможным брак Фердинанда и дочери генерала де Граншана. Фактически, поведение генерала в пьесе связывают две группы не связанных между собой причин – тех, что относятся к настоящему, и тех, что относятся к прошлому. Вследствие этого раздвоения отношение генерала к Фердинанду амбивалентно: как к молодому человеку и управляющему фабрикой он относится к нему прекрасно и готов выдать за него дочь; как сына предателя Маркандаля он должен его убить. Обстоятельства, связанные с настоящим рациональны в том смысле, что они обеспечивают гладкое течение событий, не создавая повода для драматического сюжета. Но обстоятельства, связанные с прошлым обеспечивают необходимую дозу иррациональности, сбивающей ход действия и порождающей сюжет.

Наверное, самый главный, самый почтенный, самый овеянный театральными традициями драйвер девиантности – страсть.

Сюжетообразующая функция страсти, прежде всего, сводится к тому, что она заставляет человека придерживаться недолжного, опасного, чреватого последствиями поведения. Столкновение человека с последствиями своих собственных поступков и создают «трагическую вину» персонажа и, соответственно, «трагическую коллизию». Страсть может провоцировать человека на преступление, на оригинальные или неприличные поступки – поскольку, как отмечают социологи, девиантное поведение часто имеет не инструментальный, а экспрессивный характер, и его цель – освободить человека от вызванного фрустрациями напряжения. Здесь психологическое понятие напряжения опять вступает в близкое соприкосновение с драматическим. «Человек, одержимый страстями, совершает обычно дикие поступки, которые могут нарушить равновесие жизни. Когда сталкиваются надломленные, обуреваемые страстями люди, они могут опрокинуть колесницу жизни, погибнуть сами и погубить других. Именно такую картину мы и наблюдаем обыкновенно на сцене»[306]306
  Барро Ж.Л. Размышления о театре. С. 133.


[Закрыть].

Когда говорят, что в драме, особенно в старинной драме, господствуют «иррациональные» страсти, то вопреки тому, что кажется на первый взгляд, в этом тезисе нет стереотипного противопоставления срасти и ума как разных составляющих психической жизни, усиление одной из которых может происходить только за счет другой.

Да, сильная страсть иногда сопровождается помрачением рассудка, но отнюдь не этим исчерпывается «иррациональное» действие страсти, и даже в трагедиях сильная страсть далеко не всегда сопровождается ослаблением ума. Персонаж, пораженный страстью, совсем не обязательно лишается способности подбирать хитроумные способы удовлетворения своей страсти. Иногда страсть будучи, выражаясь словами Пауля Тиллиха, «предельной заинтересованностью» даже стимулирует ум работать в определенном направлении. Интеллект есть прежде всего способность подбирать средства для достижения цели. Но ум не порождает целей. Цели возникают из мира ценностей, желаний и пристрастий, которые скорее ближе к эмоционально-волевой, чем к интеллектуальной сфере. Любая цель – даже та, что достойна названия «разумной» и «рациональной», – может усилиться и, как говорят писатели, «превратиться в настоящую страсть». Таким образом, разница между «разумным желанием» и страстью заключается исключительно в силе. Поскольку о силе данного желания имеет смысл говорить, прежде всего, сопоставляя его с «силой» других желаний, ценностей и пристрастий, то желание, достигшее степени страсти. «иррационально» не само по себе, но оценивается так в контексте других – менее сильных, вытесняемых страстью и поблекших на ее фоне желаний. «Драматургичны те мысли и стремления, которые выделяются на общем фоне внутренней жизни человека как бы крупным планом и целиком заполняют сознание, пусть на короткий срок»[307]307
  Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986. С. 111.


[Закрыть].

Страсть аттестуется как «иррациональная» потому, что она нарушает некий баланс желаний – баланс, который мы называем «разумным», имея в виду не столько его продуманность, сколько то, что он соответствует неким популярным и социально приемлемым стратегиям существования. Уже много позже, как этот вопрос был досконально освещен мировой литературой, психологи объясняли: «Расстройство чувства путем страсти, вне всякого сомнения, тесно связано с той ригидностью, которую страсть придает нашим целям, жестко фиксируя их вопреки соображениям морали и социальным нормам, вопреки всевозможным (личным, семейным или групповым) интересам, препятствия и даже физической невозможности – всего того, что противостоит реализации этих целей и должно привести к осуждению самой мысли о них»[308]308
  Прадин М. Чувства как регуляторы // Вилюнас В. Психология эмоций. С. 171.


[Закрыть].

«Страсть доводит до конца тот тип адаптации, которому отвечают наши чувства, так как она начинает наводить порядок среди самих чувств. Чувства, взятые в своем естественном состоянии, нередко достигают приспособления к внешнему миру лишь ценой создания внутреннего рассогласования. Каждое из них тянет в свою сторону, и, приспосабливая к обстоятельствам, часто приводит лишь к метанию субъекта между различными своими целями. Неслучайно мудрецы всех времен требовали от человека создания системы правил, возвышающейся над влиянием чувств и способной порождать привязанности, доминирующей над ними… Очевидно, что страсть, как бы мы ни оценивали используемые ею цели, действует в этом же направлении. Это делает ее эмоциональным явлением, играющим ту же роль, что и чувство, но играющим ее против самого чувства, эмоциональным явлением, которое вместо рассеивания приводит к сосредоточению. Цели страсти игнорируются обычными чувствами, которые добиваются адаптации объективной, и не заботятся о субъективной. Страсть же, наоборот, нацелена скорее на субъективную адаптацию и не особенно заботится об объективной. Если чувства приспосабливают к тысяче объектов, то страсть имеет тенденцию игнорировать все объекты, кроме одного»[309]309
  Там же. С. 172.


[Закрыть].

Реализация всякого желания подвержена регулятивному действию других желаний. Считается неразумным реализовывать желание сейчас, ставя под угрозу их реализацию в будущем (Фрейд называл это торжеством принципа реальности над принципом удовольствия). Не принято реализовывать желания, ставя под угрозу свою жизнь, – и именно потому, что мы хотим жить. Еще не принято тешить свои прихоти, нарушая социальные этикетные нормы, – поскольку это может привести к конфликту с обществом. Таких ограничений может быть множество, но важно то, что каждое из них находится под «охраной» своего желания, и даже, может быть, своей страсти. Страсть к деньгам может оказаться сильнее страсти к женщине, страх за свою жизнь может оказаться сильнее страсти к деньгам. Попытки разобраться в иерархии наших желаний и привели к построению пирамиды Маслоу. Сильная драматическая страсть – это самое обычное желание, однако усиленное до степени, когда она становится неуязвимой для ограничительного действия других желаний. Герой драмы, охваченный сильной страстью, готов реализовывать ее ценою конфликта с обществом, ценой разорения, ценой страдания, ценой самой жизни. Говоря терминами Фрейда, сильная страсть являет торжество принципа наслаждения. Охваченный страстью герой действует «односторонне», подчиняя все желания одному – важнейшему в данный момент. Страсть представляет собой, прежде всего, страшную асимметрию, дисбаланс человеческих мотиваций, подчинение всего человеческого существа одной цели.

Психологи прямо констатируют асоциальность сильных страстей, – но при этом материал им дает не столько реальная жизнь, сколько драматургия. «Еще один достаточно очевидный эффект сильных эмоций заключается в том, что они часто вызывают установки или поведение, противоречащее социальным обязанностям людей. Страх несомненно может помешать солдатам сделать то, „что от них ожидается“. Развитие многих других эмоций может способствовать линчеванию, погромам, ожесточенным религиозным преследованиям, таким видам социального движения, как нацизм и фашизм, „антиинтеллектуализм“ и т. п.»[310]310
  Липер Р.У. [Мотивационная теория эмоций] // Вилюнас В. Психология эмоций. С. 211.


[Закрыть].

«Ревность Отелло, эмоциональные терзания Гамлета, ужасающее честолюбие и чувство вины леди Макбет, могут быть интересны для Шекспира, Достоевского или Верди, но такой драматический материал рассматривался скорее как изображение сил, грозящих несчастьем отдельным лицам и обществу, чем как иллюстрация некоторой конструктивной основы, необходимой для цивилизованной жизни»[311]311
  Там же. С. 212.


[Закрыть].

Главная особенность двигающих драматический сюжет страстей – они непреодолимы. Их невозможно подавить ни силой воли, ни страхом расплаты, ни доводами рассудка, ни сменой обстановки, ни попытками возбудить в герое другие страсти и желания.

 
«Таить нет сил – пускай погибну сам,
ее обижу, и его предам».
 

(«Женщина, убитая добротой»

Т. Хейвуда, пер. П. Меликовой).

Герцен говорил о возникшем в художественной литературе «догмате абсолютной непреложности страстей и человеческой несостоятельности бороться с ними»[312]312
  Герцен А. И. Былое и думы. Части 4–5. М., 1983. С. 444.


[Закрыть] – утверждение, относящееся к драме в большей степени, чем к какому-либо иному виду литературы.

Важно также то, что популярные и обеспечивающие «разумный» баланс желаний стратегии существования позволяют человеку успешно вписываться в воспроизводящиеся общественные отношения, то есть в циклический социальный механизм. Односторонняя сильная страсть, разрушая баланс желаний, разрушает и цикличность воспроизводящихся отношений, порождая сюжет с непредсказуемым концом.