Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

В античной драме, наверное, единственным примером взаимоотношений по типу «соблазняемый-соблазнитель» служат отношения Неоптолема и Одиссея в «Филоктете» Софокла. Хотя для древнегреческой драмы этот пример практически беспрецедентный, он чрезвычайно ярок, и, вероятно имел большое значение для развития литературы. Благодаря борьбе с соблазном эта драма – за две с половиной тысячи лет до Чехова – приобрела различие «внутреннего» и «внешнего» сюжета. Если «внешний» сюжет трагедии заключается в попытке Одиссея и Неоптолема выманить у Филоктета его лук и вернуть в греческое войско, то «внутренний» сюжет заключается в борьбе Неоптолема с соблазном применять для этого подсказанное Одиссеем коварство. И хотя античная трагедия не склонна была подробно изображать муки выбора, «сомнений» Филоктета мы не слышим, и его внезапно меняющиеся решения с точки зрения современной драматургии могут показаться немотивированными, – тем не менее, именно внутренний сюжет оказывается главным. Ну а Одиссей «Филоктета» – самый современный образ во всей древнегреческой драме.

Вообще Одиссей, как он изображен у Софокла и Еврипида, является важнейшим предком всех интриганов, манипуляторов и соблазнителей европейского театра. Среди его потомков есть и положительные герои – античные слуги, шуты, рабы, помогающие добиться любви своим хозяевам и в эпоху нового времени превратившихся в таких благодетельных интриганов как Скапен Мольера или Фигаро Бомарше. В «Преступной матери» Бомарше мы видим даже двух интриганов, хорошего и плохого, Фигаро и Бежеарса. Это не просто раздвоение образа плута, но и встреча двух типов манипуляторов. «Добрый манипулятор – плут комедии, идущий от хитрых рабов позднеримской комедии, помогает главному герою. «Злой манипулятор» – Улисс древнегреческой трагедии, Арон в шекспировском «Тите Андронике», Яго в «Отелло».

Средневековая драма и особенно ее аллегорическая разновидность – моралите – наполнена образами соблазнителей – такими, как дьявол, порок, ревность, ненависть или Непослушание. Дьявол и Порок были достаточно ярки в средневековой драме, чтобы перейти в образы Вондела и Мильтона. Отраженный свет этих аллегорических персонажей проглядывает и в шекспировских злодеях, в том числе злодеях-провокаторах, – таких как Яго. Переходным случаем от средневековья к новому времени можно считать разговоры Фауста со своими злым и добрым гениями в «Трагической истории о докторе Фаусте» Марло: хотя добрый и злой гений пытаются подбить Фауста на тот или иной поступок, все же Фауст принимает решения самостоятельно. Впрочем, дьявол лично выходит на сцену в таких новоевропейских пьесах, как «Волшебный маг» Кальдерона и «Осужденный за недостаток веры» Тирсо де Молино, позже – в «Каине» Байрона.

Один из важнейших библейских сюжетов, очень быстро выдвинувшийся в качестве важнейшего источника сюжетов средневековой духовной драмы, был сюжет о соблазнении и изгнании из Рая Адама и Евы – сюжет, прошествовавший от французского «Действа об Адаме» XII века, до написанного в XVII веке «Адама в изгнании» Вондела – и далее – до комических стилизаций этого сюжета в XX веке, вроде «Сотворение мира и другие дела» Артура Миллера. То, что история соблазнения Адама и Евы очень рано стала предметом драматических обработок, объясняется не только ее важностью для христианской картины мира, но и тем, что этот сюжет, несомненно, драматичен: в нем есть субитативная логика, а именно контрастная перемена моральных статусов героев, их последовательное низвержение: Адам, блаженствующий в Раю, превращается в Адама изгнанного, Змей превращается из друга в торжествующего врага, но торжествующий змей оказывается наказанным и поверженным. Единство этому сюжету предают циклы нарушенного и восстановленного равновесия: Адам совершил грех – он наказан, Змей совершил грех – и тоже наказан.

У этого сюжета есть очень любопытное «эхо». Драма начала XVII века «Женщина убитая добротой» Томаса Хейвуда фактически повторяет эмоциональную схему сюжета об изгнании прародителей из рая. Муж, мистер Френкфорд в этом сюжете выступает в качестве господа Бога, а любовник неверной жены Уэндол – одновременно как соблазнитель-дьявол, и соблазненный Адам.

Имение мистера Френкфорда предстает как рай – его жена наслаждается в нем счастьем, а Уэндол находит в нем убежище от бедности. Затем Уэндол соблазняет «Еву» – миссис Френкфорд – пышными речами, затем происходит их разоблачение мужем и изгнание, жена изгоняется в дальнее имение – слуги говорят, что у мужа много имений, то есть происходит действительно как бы изгнание из рая в другие области принадлежащего Богу мира. После этого мы видим сцены стенаний, раскаяния, сожалений о том, что героиня поддалась греху, – и эти сцены явно повторяют аналогичные стенания Евы в драмах о грехопадении прародителей. В сцене изгнания мужа называют не иначе, как «хозяин», «господин», а с женой он общается посредством слуг – так же, как Бог общался с людьми посредством ангелов. Когда уже после изгнания миссис Френкфорд встречается в Уэндолом, ей кажется, что появился дьявол – таким образом, соблазнителю указывают на его роль в протосюжете.

«Демонизм» соблазнителей в новоевропейской драме вполне объясним: новоевропейская драма строится на исследовании свободной воли персонажей, ее главная тема, по выражению Фердинанда Брунетьера, «свободная воля», а соблазнитель неким неявным образом подчиняет себе волю героя. Фигура соблазнителя, таким образом, оказывается фрагментом средневековой поэтики и средневековой антропологии в позднейшей драме – и потому-то она выглядит как пришелец из иного, «готического» мира. Именно поэтому, по мере «расколдования» мира светской культурой Нового времени соблазнители встречаются в драме все реже, и мельчают и по масштабу личности, и по целям, которые становятся все более прозаическими (правда, своя история – у образа соблазнительных женщин, о чем ниже). Тем не менее, соблазнитель – довольно распространенный участник европейских драматических сюжетов примерно до начала XX века.

Вот этрусский посол Аронс, подговаривающий к предательству честного Тита в трагедии Вольтера «Брут».

Вот шулер Стакли, соблазняющий главного героя на карточную игру и доводящий его до тюрьмы («Игрок» Эдуарда Мура, XVIII век)

Вот граф, герой драмы Мерсье «Судья», пытающийся уговорить судью принять неправосудное решение, апеллируя и к дружбе, и к чувству благодарности, угрожая нищетой, – и все же не преуспевая в этом.

Вот коварный Карлос, отговаривающий главного героя от женитьбы в драме Гете «Клавиго».

Вот негр Бердоа, принуждающий герцога Теодора к братоубийству и измене в трагедии Граббе «Герцог Теодор Готландский».

Вот португальский банкир, подкупом и даже предложением жениться на собственной внучке переманивающий либерального депутата в стан консерваторов в «Ричарде Дарлингтоне» Дюма-отца.

Вот демонический Неизвестный, подбивающий на должностной подлог героя «Пучины» Островского – причем, именно в тот момент, когда герой решается отказаться от своих моральных принципов и брать взятки.

Новое время выработало прекрасный образ соблазненного – Фауста, вместе с неизменным спутником – Мефистофелем, являющимся логически его необходимым дополнением. Нечего и говорить, сколь широкое влияние имел этот образ для европейской драмы – достаточно вспомнить такие пьесы и драматические поэмы, как «Волшебный Маг» Кальдерона», «Фауст» Марло, «Фауст» Гете, «Манфред» Байрона, «Фауст и дон Жуан» Граббе.

Косвенно с этим же кругом сюжетов связан ряд пьес, в которых разрабатывается образ «Мефистофеля», демонического двойника главного героя, его мнимого помощника, уводящего на путь греха. После пьес собственно о докторе Фаусте, следует указать на драму Грильпарцера «Сон-Жизнь». В ней герой, желая сменить долю крестьянина на жизнь воина, увлекается в опасное путешествие рабом-негром, оказывающемся чем-то вроде дьявола. Негр совершает чудеса предприимчивости, и в результате, не совершив никаких подвигов, но пользуясь советами и услугами своего демонического слуги, герой оказывается убийцей, обманщиком и узурпатором власти, – и спасает его только то, что в финале все произошедшее оказывается поучительным сном, наведенным на героя мудрым отшельником.

Близка к фаустовскому сюжету написанная уже в начале XX века мистическая трилогия Франца Верфеля «Человек из зеркала». В ней герой, выстрелив в зеркало, освобождает из него «Шпигельменша», человека из зеркала, олицетворяющего темные, подсознательные желания его самого. Человек из зеркала знает самые потаенные мысли героя, он знает, чем его соблазнить, и, играя на его честолюбии, доводит до страшных преступлений и гибели, – впрочем, он гибнет сам, ибо он – лишь отражение героя. Разумеется, тут можно вспомнить сказки об ожившей человеческой тени – сказки Андерсена и Шамиссо, а также написанную по их мотивам пьесу Евгения Шварца. Однако в этих сказках тень является соперником, но не соблазнителем главного героя.

Еще один любопытный драматический образ – Граф Моранцоне в трагедии Уайльда «Герцогиня Падуанского», он соблазняет главного героя сладостью мести и как бы воплощает само желание мстить, – однако герой избавляется от этого желания под влиянием любви.

Сопоставляя пьесы Грильпарцера и Верфеля с самым первым Фаустом европейской драмы, «Фаустом» Марло, можно увидеть, что соблазнители из этих пьес близки не Мефистофелю, а другому персонажу. В трагедии Мало Фауст, еще до того, как заклинает духов, находится под влиянием находящихся за его плечами духов собственного сознания – Доброго и Злого гения. Злой гений побеждает, – и Фауст отправляется в ад. Негр Занда в драме Грильпарцера, граф Моранцоне в трагедии Уайльда и «Шпигельменьш» в трилогии Верфеля – не столько демоны, исполняющие желание своих хозяев, сколько злые гении, дающие им советы, пользуясь знанием самых затаенных желаний героя. Кроме того, Верфель, уже находясь под влиянием фрейдизма, осмысливает двойника как выражение подсознания человека – прибежище всех его желаний, включая и самые греховные, – откуда и возникает та странная власть двойника над человеком и его мнимая дружба с ним, и точное знание соблазнителем всех уголков души человека.

Из-за чего мужчины совершают преступления? Из-за денег, власти и из-за женщин. Но деньги и власть – абстракции, и персонажами быть не могут (разве что в моралите). А женщины – как фактор, провоцирующий преступления, – отличаются от других факторов тем, что в литературном произведении могут выступать в качестве героев. Кроме того: у женщин (в описываемые художественной литературой эпохи) плохо получается убивать и грабить самим, это дело мужчин. Если даже женщины решаются на преступления сами, им чаще приходится нанимать-соблазнять для грязной работы мужчину – а значит, так или иначе, выступать в роли провокаторов.

Итак женщины – значимая ценность, даже порой фактор социального статуса и в силу этого – мотив преступления; в то же время женщины – «слабый» пол, нуждающийся в мужчине для выполнения «мужской» работы. Именно поэтому женщина – идеальный кандидат на роль соблазнителя и одновременно может быть и инициатором и наградой грехопадения.

Поэтому очень часто соблазнитель предстает в женской ипостаси, как губящая человека женщина. Тут можно вспомнить и «Антония и Клеопатру» у Шекспира, и леди Макбет, и героев «Лондонского купца» Лило, и зловещую Адельгейду, соблазнившую рыцаря Вейслингена в драме Гете «Гец фон Берлихинген», и зловещую Кунегунду, соблазнившую рыцаря фон Штраля в драме Клейста «Кетхен из Гейльбронна».

Иногда женщина служит соблазном, приманкой, но соблазнителем все же выступает мужчина – так благодаря женщине дьяволу удается соблазнить мудреца Киприана на занятия магией в «Волшебном маге» Кальдерона; этрусскому послу Аронсу удается уговорить юного Тита предать родину в «Бруте» Вольтера; с помощью женщины роялистам удается сбить с пути твердого якобинца Мориса Линже в драме Дюма-отца «Кавалер Мезон-Руж». В этих пьесах женщина становится причиной религиозных и политических преступлений, но соблазнитель и соблазнительница – почти равноправные участники драматических сюжетов.

Буржуазная драма XIX века начинает концентрироваться на семейных и приземленно-любовных сюжетах и именно поэтому разрабатывает прежде всего женские ипостаси соблазнительниц, – что можно видеть в драмах Дюма-сына, Доде, Ожье и Сарду. Самый классический пример этого рода – конечно, «Дама с камелиями» Дюма-сына, но в ней героиня имеет немало положительных, и даже жертвенных черт. Куда лучшим примером может служить графиня Термонд из драмы Дюма-сына «Княгиня Жорж», – женщина-погубительница мужчин, антагонистка главной героини, ради которой ее муж забывает и стыд, и честь. Другой пример – Полина Морен из драмы Ожье «Женитьба Олимпы» – дама полусвета, возымевшая желание породниться с родовитой аристократией, и ради этого готовая на самые изощренные интриги, лицемерие и манипулирование людьми, а самое главное, соблазнившая молодого графа пожертвовать ради нее фамильной честью.

В этих пьесах женщины выступают как достойные наследницы шекспировской Клеопатры, – они обессиливают мужчин, заставляя их забыть о своем долге. С появлением Дюма-сына соблазнительницы начинают на театральных подмостках численно доминировать над соблазнителями, что становится особенно видно к концу XIX – первой половине XX века.

В драме Д’Аннуцио «Слава» мы видим соблазнительницу, наследницу византийских императоров Елену Камнену, воплощающую идею славы, – она губит революционного вождя Руджеро, заставляя его превращаться в диктатора, убивать своих сторонников, и, в конце концов, убивающая его самого.

«Славу» можно было бы сопоставить с поэтической драмой Копе «Из-за короны», в которой византийская царевна Ирина соблазняет своего мужа, сербского полководца Михаила, честолюбивыми мечтаниями о власти, – что приводит его к переходу на сторону турок.

Красавица Джулиа Фарнезе подбивает художника Бенвенуто на убийство и гибель в «Джулиа Фарнезе» Фейхтвангера.

Убийством соблазнительницы завершается драма Джиованни Верги «Волчица» – иначе соблазненный юноша-крестьянин просто не может скинуть с себя наваждение.

Вероятно тема соблазнительницы достигает своего «пика» и завершения на рубеже XIX и XX веков, когда появились драмы, описывающие тему соблазна и соблазнения, достигших едва ли не индустриальных масштабов, и где фигура женщины-соблазнительницы вырастает до сверхчеловеческих размеров.

Исток этой темы можно увидеть в написанной в середине XIX века драме Коссы «Мессалина», где великая соблазнительница Мессалина соблазняет и императора Клавдия, и любовника Силия, которого мечтает сделать императором, и даже своего врага Бито, который пытается ее убить. Но это – сущие мелочи, по сравнению с тем, какую соблазнительную мощь драматурги стали приписывать женщинам в эпоху «новой драмы».

Здесь, прежде всего, надо назвать дилогию Ведекинда «Лулу» – историю женщины, имеющей страшную власть над мужчинами, и при этом не способной быть верной и помимо своей воли соблазняющей и губящей всех встречных существ мужского пола. Сама же Лулу гибнет в конце пьесы от руки лондонского маньяка – Джека Потрошителя, и в этом тоже есть своеобразная логика, ибо образ сексуального маньяка можно считать пароксизмом соблазненности, это сущностное сгущение образа мужчины, соблазненного женщиной. В финале Лулу – великая соблазнительница встречается с великим соблазненным, – замыкаются друг на друга два полюса соблазна.

Столь же разрушительно для окружающих существование Милы ди Кодра – дочери колдуна, героини пьесы Д’Аннуцио «Дочь Йорио». Помимо ее воли она внушает мужчинам страсть и становится виновницей беспорядков и несчастий: сначала она становится причиной драки среди жнецов, затем вызывает целую погоню за собою, расстраивает брак пастуха Алиджи, оказывается причиной вражды отца и сына – и, в конце концов, причиной отцеубийства и самоубийства.

Трое встреченных мужчин, один за другим падают к ногам Изе, героини пьесы Клоделя «Полуденный раздел» – причем, совершенно без ее желания.

Позже, уже после Второй мировой войны, миллиардерше Кларе Цаханассьян в «Визите старой дамы» Дюрренматта удается соблазнить целый город своими деньгами, вынудить добрых людей стать убийцами своего бывшего любовника.

Но если говорить о сюжете, где тема соблазнительницы была бы доведена до апогея и даже до абсурда, – то здесь вне конкуренции драма Верхарна «Елена Спартанская». Действие этой поэтической пьесы начинается сразу после возвращения Елены Спартанской домой в Спарту после окончания Троянской войны. Прошлое Елены уже темно – она невольно соблазнила Париса, стала причиной страшной войны, и лишь красота спасла ее от гибели. Но возвращение Елены в Спарту превращается в настоящий триумф соблазнительницы, происходящий помимо ее воли. И толпы народу, и брат Елены Кастор, и Электра, которая должна ее ненавидеть, и экстатические вакханки, и даже духи природы, сатиры и наяды – все охвачены похотью, все влюбляются в Елену.

 
«Во веки женщина не соблазняла
такого множества»
 

– комментируют ситуацию один из персонажей.

Сама же Елена в финале горестно восклицает:

 
«О боги, почему вода и лес,
трава и волны, нимфы и сатиры
Ко мне влекутся и зовут меня!»
 

(пер. В. Брюсова)

Завершается драма тем, что Зевс по просьбе Елены забирает ее с земли, ибо соблазнительнице опасно даже мертвой оставаться на земле, даже тело ее остается предметом соблазна, – и даже не для людей, а для Земли, в которой его зароют. Однако исчезновению Елены предшествует взаимная резня соблазненных персонажей: Кастор, брат, Елены, охваченный кровосмесительной страстью, убивает ее мужа Менелая, Электра – враг Елены – убивает Кастора. Противостоит соблазну Елены только один персонаж драмы – коварный Поллукс, и не случайно, что это отрицательный персонаж, жертвующий своей человеческой природой ради достижения власти. Его способность противостоять соблазну и сдерживать свои чувства объясняется его родством с богами. Данное композиционное решение вполне закономерно: если соблазнительница соблазняет всех, если это уже закономерность, то значит, в соответствии с принципом субитации, принципом нарушения закономерности во имя драматизма, должен быть введен индивид-исключение, который единственный противостоит соблазну. Поллукс в драме Верхарна выполняет две функции: во-первых, он, как лицо рационалистичное и бесстрастное, извлекает пользу из устроенного Еленой «социального хаоса». Тут Верхарн[386]386
  В драме Верхарна «Зори» инициатор революции сам гибнет, не успевая воспользоваться ее плодами. В его же «Монастыре» главный претендент на место приора монастыря отказывается от этого, не выдержав гнета раскаяния, и вместо него приором становится холодный и хитрый рационалист-схоластик.


[Закрыть] проводит характерную и для других его драм концепцию, в соответствии с которой холодный разум оказывается наследником и бенефициаром самоубийственно сгорающего чувства. Но кроме того, Поллукс призван продемонстрировать, что сама соблазнительница также является жертвой запущенного ею – помимо собственной воли – машины соблазнения. Когда Поллукс, довольный гибелью своих соперников, предлагает Елене разделить с нею власть – она в ужасе отказывается.

Но возможен и прямой конфликт между соблазнительностью и тем «одиночкой», который не поддается соблазнению – мы видим это в «Саломее» Уайльда. Опять встречаем великую соблазнительницу, которая может соблазнить всех – солдат, царя Ирода, но не может соблазнить пророка Иоханана, за что и требует его головы у соблазненного царя. Царь, находящийся в ужасе от этого требования, сам пытается соблазнить Саломею, – поочередно предлагает царство, удивительные драгоценности, чудесных птиц, – но великую соблазнительницу соблазнить невозможно.

Сверхчеловеческий характер «великих соблазнительниц» позволяет видеть в них продолжение темы «амазонок», в XIX веке нашедшей свое воплощение в «Пентесилее» Клейста, в «Нибелунгах» Геббеля, в «Воителях в Хельгеланде» Ибсена. Девы – амазонки убивали мужчин, которые отказывались от любви к ним. Так же поступает и Саломея Уайльда, хотя она воплощает и не воинственность, а саму женственность. И именно сопоставление образа Саломеи с предшествовавшими ему образами дев-воительниц позволяет увидеть, что сама воинственность амазонок есть некий утонченный способ соблазнения, – хотя и рассчитанный не на всякого, а лишь на мужей особого рода, истинных воинов. Но в случае отказа, великанша Брунгильда поступает так же, как Саломея.

Соблазняют ли самих женщин? Здесь сюжеты европейской драмы рисуют перед нами следующие «картины мира». Соблазны мужчин – политические, уголовные, денежные, религиозные. Соблазны женщин – только сексуальные. То есть в позиции соблазненных мужчины в европейской драме значительно превосходят женщин. Соблазн – всегда соблазн преступления, соблазн нарушения запрета, но ассортимент запретов, нарушаемых соблазненными мужчинами, чрезвычайно разнообразен.

Антоний у Шекспира жертвует достоинством правителя и полководца; соблазненный Макбет совершает государственный переворот; соблазненный Тит у Вольтера совершает предательство родного города; герой «Лондонского купца» убивает своего хозяина; соблазненный Вейслинген («Гец фон Берлихинген» Гете) бросает невесту ради другой; Фауст поддается соблазну запрещаемых религией сношений с дьяволом. Султанша Роксана в «Баязиде» Расина безуспешно – но очень энергично – пытается соблазнить турецкого принца на то, чтобы предать свою возлюбленную и захватить престол брата.

Женщины же в основном стоят перед соблазном адюльтера. Тема «соблазненной женщины» чрезвычайно популярна в истории европейской драмы, – но соблазн вплоть до конца XIX веке понимается только как соблазн супружеской неверности и потери невинности. При этом вплоть до XVIII века даже в драмах о соблазненных женщинах сам женский персонаж не был ярким – женщина была чуть ли не предметом, вокруг которого сталкивались интересы мужчин – ярким примером тут могут служить «драмы ревности» Кальдерона. Соблазненная женщина мало отличается от женщины, чья честь отнята силой – в пьесах Кальдерона в обоих случаях женщины должны опасаться за свою жизнь из-за ревнивых мужчин.

Только в XVIII веке, когда драма классицизма подверглась мощной психологизации, когда важнейшей темой драмы стали «муки выбора» и когда в обществе реально встал вопрос о женской эмансипации, – только тогда женские персонажи получили право быть соблазненными. Мощный «прорыв» здесь произошел в драматургии «Бури и натиска» – почти одновременно драматурги-штюрмеры написал целый ряд пьес о соблазнении женщин: «Гувернер» и «Офицеры» Якоба Ленца, «Детоубийца» Генриха Вагнера. Впрочем, тут же мы находим пьесу о женщине, обесчещенной силой – «Страждущая женщина» Клингера. Как отмечал В. Жирмунский, главный герой «Коварства и любви» Шиллера, влюбленный в дочь музыканта майор Фердинанд фон Вальтер фактически представляет собой моральную инверсию, облагораживание традиционного образа соблазнителя, характерного для драмы штюрмеров. Эту сюжетную традицию, в сущности, продолжает и «Фрекен Жюли» Стриндберга – историю соблазненной женщины, кончающей с собой от стыда.

На фоне развития темы соблазненных женщин растет образ Дон Жуана, однако на первоначальном этапе он был соблазнителем без соблазненного. Вплоть до XIX века у дона Жуана в драме нет пары, ему не с кем вести диалог, соблазненных женщин много, каждая из них в отдельности не имеет значения, речь идет не о персонажах, а о явлении – «соблазненные Доном Жуаном женщины». И в «Каменном госте» Тирсо де Молино, и в «Севильском озорнике» Мольера речь идет, прежде всего, о противостоянии Дона Жуана обществу, морали и религии, – а женщины играют скорее роль фона (у Мольера женских персонажей вообще почти нет). Впрочем, Дон Жуан сам – не только соблазнитель, но и великий соблазненный, это падший грешник в средневековом стиле – ведь не надо забывать, что автор первого «Дон Жуана» Тирсо де Молино был монахом и автором ауто – аллегорических христианских пьес в средневековом стиле. Мольер, как это не странно, еще больше усилил именно этот аспект образа, Дон Жуан Мольера – прежде всего, искушающий небеса атеист, его собственная греховность загораживает его функцию соблазнителя других.

Любопытно, что сюжет о соблазнении женщины есть внутри «Фауста», и в этом проявляется глубокая мудрость, и даже диалектика – когда соблазненный оказывается соблазнителем, соблазненный Фауст соблазняет Маргариту. Гете обвинял автора трагедии «Детоубийца» Генриха Вагнера в плагиате – хотя сюжет о том, что соблазненная женщина убивает прижитого вне брака ребенка слишком жизненный, чтобы считать его чьей-то «духовной собственностью».

«Фауст – в своем роде Дон Жуан философского познания»[387]387
  Сильман Т. Драматургия эпохи «Бури и натиска». С. 422.


[Закрыть]. В начале 1830-х годов Христиан Граббе сводит двух главных «двигателей» темы соблазна – Дона Жуана и Фауста – на страницах своей трагедии «Дон Жуан и Фауст», где два героя должны спорить за руку одной женщины – донны Анны. Удивительная пьеса превращается в настоящий сравнительный анализ двух архетипов европейской культуры. Испанский дворянин и немецкий ученый предстают как две разных тактики соблазнения и два разных мотива быть соблазненными. Дон Жуан поддался соблазну своей нечестивой жизни, поскольку стремился к удовольствиям, к каким стремится всякий человек; Фауст заключил договор с дьяволом, поскольку считал, что должен (как и всякий человек) стать чем-то большим, чем человек. Дон Жуан – воплощает соблазн человеческого, Фауст – соблазн сверхчеловеческого. Дон Жуан – это мудрость, а также сила и ловкость «мира сего», Фауст – его ницшеанское преодоление. Соответственно, разные приемы два героя-символа применяют для соблазнения донны Анны: дон Жуан – обычный арсенал красивых слов о любви, Фауст, не желая опуститься до лести, демонстрирует сверхчеловеческую мощь и считает что этого достаточно. В результате оба соблазненных проваливаются в ад, но при жизни любовь донны Анны достается дону Жуану, в то время как Фауст оказывается ее убийцей – так же, как у Гете Фауст фактически убивает Маргариту.