Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

К этому надо добавить, что часто любовная страсть пытается апеллировать к нормам, но использует это лишь как инструмент. Это видно на примерах любовного соперничества сына и отца, в которых отец настаивает на своей отцовской власти. В XVIII веке представитель «ложноклассицизма» Кребийон создает пьесу «Идоменея», в которой отец и сын соперничают из-за женщины, и один убивает другого. Аналогичная ситуация – в сюжетах о судьбе испанского инфанта дона Карлоса, влюбившегося в свою мачеху, жену короля Филиппа (воплощены в жизнь Альфьери и Шиллером). Позже, уже в начале XX века, мы видим драму «Дочь Йорио» Д’Аннуцио, где опять имеется соперничество отца и сына из-за женщины, и убийство сыном отца. При этом, в их споре, оба были охвачены страстью, но отец к тому же, апеллирует к кодифицированной и базирующейся на традиции права отцовской власти, а сын действует исключительно в состоянии аффекта – хотя, если разобраться, то и стремление отца использовать свои «законные», «нормативные» права также инициировано аффектом. Еще одна замечательная иллюстрация всей иллюзорности границ между законом и чувством.

Фактически, любовь интересна с точки зрения сюжетосложения потому, что благодаря любви в социуме возникает новое сообщество, новая идентичность, которая иногда не вписывается в систему уже существующих сообществ и идентичностей. Конфликт, порожденный внезапно вспыхнувшей любовью, – это конфликт нового, только что родившегося сообщества со старыми сообществами, новой социальной связи – с уже существующей системой связей.

Дело не в антагонизме аффекта и нормы, поскольку аффект немедленно порождает собственные нормы, а нормы существует только благодаря особым аффектам, например, таким как, возмущение нарушением нормы, стыд, страх позора, любовь к отечеству, к родителям или религиозное чувство. Конфликт «чувства и закона» в равной степени можно назвать и конфликтом чувств и конфликтом законов, конфликтом «типов долга». В основе классицистического конфликта лежит конфликт разных типов солидарности, – то есть солидарности разным социальным группам. Кроме того, этот конфликт можно назвать конфликтом идентичностей – поскольку классицистическому герою приходится идентифицировать себя одновременно с разными группами и разными социальными ролями.

Таким образом, перед нами не столько пьесы о любви, сколько пьесы о сбоях в функционировании социальной системы. «Любовь» выделяется среди других видов верности группе потому, что она чаще всего выступает в конфликте с другими типами солидарности. Верность государству, сословию, религии и военному лагерю, как правило, находятся в гармонии, и заставить человека пренебречь своими обязанностями перед этими сообществами может только внезапно возникший временный союз, к верности которому человека может толкнуть сильное чувство. При этом любовь редко выступает в одиночку, как правило, она является только одной из силовых линий в сложной борьбе между партиями и группами. Поэтому герой классицистической драмы, а также герои многих скроенных фактически по классицистическому сюжетному канону драм XIX века, – как правило, не просто отдается любви, но и одновременно совершает военное, религиозное или политическое отступничество, вступая в иные группы.

Так Тит, герой трагедии Вольтера «Брут», не просто отдается запретной любви (гражданин республиканского Рима не может жениться на дочери царя), но и предает отечество, вступая на сторону его врага, этрусского царя. В трагедии Расина «Баязид» любовь оказывается лишь одной из ставок в сложной борьбе партий при дворе турецкого султана. Кроме того бывают случаи, когда в качестве «антисистемного», нарушающего социальную гармонию чувства выступает не любовь, а верность религии («Никомед» Корнеля), или верность своему народу («Американцы» и «Заира» Вольтера).

Другим таким же «антисистемным» чувством является чувство благодарности: случай может заставить человека быть благодарным, а значит фактически вступить во временное сообщество со своим врагом или представителем враждебной группы. Так, в «Дон Жуане» Мольера, дон Жуан спасает дона Карлоса от разбойников, а дон Карлос оказывается родственником соблазненной женщины, который поклялся отмстить дон Жуану. В «Американцах» Вольтера испанец обязан своим спасением враждебному испанцам индейцу. Чувство благодарности в своем антисистемном действии сходно с любовью тем, что оно может возникнуть внезапно, в результате какого-то случая или происшествия, и тем самым оказаться «новым обязательством», противостоящим старым и сложившимся системам обязанностей.

Впрочем, внезапно могут возникнуть и другие обязательства – например, долг гостеприимства. В «Доне Перес Галисийце» Кальдерона португальский адмирал неосторожно обещает свою защиту двум бегущим от испанских властей путникам, – и тут оказывается, что путники убили его собственного племянника.

Любопытно, какую роль в старых, традиционных пьесах о «конфликте солидарностей» играет государственная власть, к которой пытаются апеллировать те, кто требует мести. В «Антигоне» Софокла правитель города Креонт фактически уговаривает Антигону, выбирая между городом и братом выбрать город. Таким образом, он предлагает ей позицию, выгодную в двояком отношении: во-первых, он предлагает ей вообще игнорировать существование морального конфликта и считать, что никакого конфликта нет; во-вторых, он предлагает ей встать на сторону победителей в произошедшем конфликте (Полиник погиб, поскольку проиграл войну с Фивами).

То же самое пытается, сделать король Кастилии Дон Фернандо в «Сиде» Корнеля: он уговаривает Химену, не считаясь с двусмысленностью возникшей ситуации, выйти замуж за убийцу своего отца, который к тому же к концу пьесы оказывается заслуженным и уважаемым полководцем. Военные заслуги Родриго перед государством окончательно исключают возможность возмездия за убийство отца Химены. Точно такую же позицию занимает и римский царь Тулл в корнелевском «Горации»: он предлагает всем персонажам смириться с тем, что Гораций не только убил своего родственника на поле брани, но и затем в своем доме убил собственную сестру: по мнению царя, заслуги Горация перед государством все искупают.

Наконец, в «Звезде Севильи» кастильский король – так же, как в «Сиде», пытается уговорить героиню пьесы Эстреллу выйти за убийцу своего родственника, но в отличие от «Сида», героиня Лопе де Вега окончательно отказывается от брака, который бы означал предательство своего брата, – так же, как предательством брата оказался бы для софокловской Антигоны брак с сыном Креонта, и предательством отца для корнелевской Химены – брак с его убийцей Родриго. Монарх во всех этих пьесах воплощает позицию морального оппортунизма, он уговаривает и даже требует от героев занять наиболее удобную, наиболее комфортную позицию, встать на сторону победителей, – а платой за это решение является отказ от солидарности с одной из общностей, с которыми отождествляет себя главный герой пьесы. Момент христианской этики в позиции монархов можно увидеть в том, что государи пытаются уговорить потерпевшую сторону отказаться от мести (по мнению о. Павла Флоренского именно христианство заставляет Гамлета колебаться, воздерживаясь от мести за убитого отца). Но герои пьес XVII века, и особенно героини, далеко не всегда готовы к оппортунизму. Им предлагается встать на сторону победителя – но в самом начале корнелевского «Горация» Сабина, жена Горация, заявляет, что, поскольку любой исход предстоящего сражения между городом мужа и городом родителей и братьев является ужасным, то она заранее встает на сторону проигравших, и будет оплакивать исход битвы.

Человек, принадлежа к двум сообществам, или, руководствуясь двумя нормативными системами, может быть вынужден, подчиняясь логике одной группы, выступить против интересов своих товарищей по другой группе, – то есть стать врагом в том или ином смысле близких ему людей. Как известно, в своей «Поэтике» Аристотель делает поистине пророческое, и через тысячелетия остающееся актуальным наблюдение, заявляя, что наилучшим материалом для трагедии является вражда между близкими друзьями или родственниками, поскольку это вызывает наибольшее волнение.

Эта ситуация – вражда с близкими – представляет собой ключевой тип конфликта в драматургии от античности и до наших дней, это поистине нестареющий источник сюжетов вплоть до XX века.

На рубеже XIX и XX веков Стриндберг делает главной своей темой взаимную вражду мужа и жены. Мать, уничтожающую своих детей, мы видим и в «Пеликане» Стриндберга. По словам Б. Зингермана, «Стриндберг показал новый тип человеческих отношений, в котором отношения двоих построены на взаимной привязанности и взаимном мучительстве»[281]281
  Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. М., 1979. С. 17.


[Закрыть]. И хотя, Зингерман в отношении Стриндберга прав – и все же, надо помнить, что эта тема была известная еще Еврипиду, о ней писал Аристотель, а классицизм развил ее до предела. Так что Стриндберг дал лишь новую версию старой темы – как и многие другие драматурги XX века.

Лорка в «Доме Бернарды Альбы» показывает смертельное любовное соперничество сестер. Как и в «Братьях-соперниках» Расина и «Оресте» Альфьери – у Лорки в «Кровавой свадьбе» на первый план выходит мать. Еще одну «половую» инверсию сюжета о соперничестве братьев из-за женщины – соперничество сестер из-за мужчины – мы видим в «Полуденном разделе» Клоделя.

В трагедии О’Нила «Долгий день уходит в ночь» мы видим четырех близких друг другу и любящих друг друга людей – отца, мать и двух сыновей – которые, несмотря на горячую взаимную любовь не могут не быть врагами друг друга, и которые, сами того не желая, сотворили друг для друга множества зла. Причем главным злодеем и для своих близких и для самого себя оказывается отец, известный актер, чья беспутная гастрольная жизнь превращает его жену в наркоманку, и который теперь не в силах пожертвовать достаточной суммой денег, чтобы спасти собственного сына от туберкулеза. «Долгий день» – исследование, как самые близкие и любящие друг друга люди могут быть мучителями и врагами друг друга и как они могут помимо своей воли причинить друг другу страшный вред и даже становиться друг для друга причиной гибели. По словам Б. И. Зингермана, «отношения между действующими лицами в пьесах О’Нила строятся, как и в драматургии Стриндберга – его прямого учителя, на любви-ненависти, на страстном и бессмысленном соперничестве, изнурительной борьбе близких, сострадающих друг другу действующих лиц»[282]282
  Там же. С. 34.


[Закрыть].

Такой же разбор отношений между мучающими друг друга близкими людьми мы видим и в «Комедиантах» Осборна.

Вражда между друзьями или родственниками эстетически эффектна именно потому, что неожиданна, и, следовательно, субитативна. Сами словосочетания «вражда родственников» или «вражда друзей» выглядят почти как оксюморон – тем более, что речь идет даже не о вражде бывших друзей, а друзей, продолжающих дружбу, несмотря на вражду. В ситуации вражды близких людей находим максимальный для данной смысловой шкалы контраст между тем, что должно быть, что ожидается – и тем, что есть на самом деле.

Вражда с близким – неестественна, маловероятна, неожиданна, парадоксальна, аморальна – и поэтому, в эпоху Ренессанса и барокко драматурги специально делали так, чтобы злодеи заставляли людей убивать своих родственников, возлюбленных, иногда даже детей, – пользуясь для этого угрозами, насилием и обманом (типичный пример – «Наказание – не мщение» Кальдерона).

Важнейшей разновидностью сюжета вражды родственников является вражда братьев. Тема вражды братьев присутствует в новоевропейской драматургии на протяжении более двух веков, с конца XVI века («Горбодук» Нортона и Секвиля) и вплоть до начала XIX века, когда она воплощается в таких поздних образцах как «Франциска да Римини» Пеллико, и «Преступление» Мюльнера. Позже эта тема не уходит из драмы совсем, но, уже не образуя основу сюжета, становится одной из составляющих коллизий – например, уже в XX веке ее очень широко использует Юджин О’Нил (драмы «За горизонтом», «Любовь под вязами», «Долгий день уходит в ночь»), в меньшей степени – Теннеси Уильямс («Кошка на раскаленной крыше»).

Более естественным представляется этот сюжет, когда братья рождены от разных отцов, – именно это мы наблюдаем в «Трагедии мстителя» Сирилла Тернера (начало XVII века), или в «Никомеде» Корнеля. Однако не нужно разных матерей, чтобы между родными братьями вспыхнула самая жестокая вражда. Враждой братьев полон фольклор и фольклорная сказка, – в сказке этот сюжет обычно воплощается как история о неожиданном торжестве младшего брата над старшими. Античная культура рассказывает нам о вражде детей Эдипа за власть над Фивами, а также вражде между братьями-пелопидами Атреем и Фиестом. Сюжет о вражде детей Эдипа интенсивно воплощался в драме, начиная с Эсхила, драм об Атрее и Фиесте было очень много, но сохранилась только трагедия Сенеки. Впрочем, сюжет об Атрее и Фиесте является предысторией сюжета об убийстве Агамемнона своей женой Клитемнестрой, и поэтому также неоднократно упоминается и пересказывается в соответствующих трагедиях – как античных, так и созданных на этот сюжет новоевропейских.

Однако, античный вариант данного сюжета прост: дети Эдипа, так же, как и дети Пелопа просто спорят за царский престол. В Европе нового времени мы видим и соперников за престол («Горбодук» Нортона и Секвиля), и все же в христианскую культуру более уточненный извод темы «братьев-соперников» попал в большей степени благодаря тому, что этот сюжет неоднократно варьируется на страницах Библии. В Священном писании мы ее находим и как ревность Каина к Авелю за любовь Бога, и как соперничество Иакова и Исава за благословение Исаака, и – в более близком к сказочному варианте – как продажа Иосифа Прекрасного своими братьями в рабство, и, наконец, как евангельскую причту о блудном сыне, в которой есть и «хороший» старший сын, ревнующий к отцовской милости. Сюжет о Каине и братьях Иосифа повторяется в средневековых драмах, например в средневековом французском моралите «Нынешние братья» – в нем два брата, приревновав к третьему, бросают его в колодец.

В драме Нового времени «каиновский» сюжет о ревности к отцовской любви воплощается Шекспиром в «Короле Лире» в боковой линии этой драмы – в сюжете о сыновьях Глостера. При этом Шекспир вносит в традиционную библейскую тему серьезное усовершенствование и усложнение: нелюбимый отцом сын хочет не просто убить любимого, как Каин, и не просто отнять его наследство, как Иаков, но и дискредитировать в глазах отца. Нож Каина заменяется настоящей информационной войной, системой дезинформации, в результате чего на страницах Шекспира начало и конец Библии, сюжет о Каине и притча о блудном сыне сходятся воедино. В евангельской притче «хороший» сын, также пытается оказать на отца «агитационное воздействие», он напоминает о своих заслугах, он подчеркивает проступки блудного сына. Но в Евангелиях отец оказывается непреклонным. Чтобы похитить его любовь, необходимо риторические приемы «старшего сына» из причти соединить с решимостью Каина, убившего родного брата, и хитростью Иакова, выманившего у слепого отца благословение, предназначавшееся Исаву. Так возник шекспировский Эдмунд.

Сюжет о Глостере и Эдмунде с большой долей сходства повторяется в «Разбойниках» Шиллера. Опять – отец-владетель, граф Моор, у которого два сына – любимый, но непутевый Карл, и умеренный во всем, но нелюбимый Франц. Франц Моор – окончательное завершение процесса превращения «хорошего сына» евангельской причти в отрицательный персонаж. Он хорош, у него нет долгов, он не водится с дурными компаниями – но он скучен, в нем нет широты души, и отец его не любит. Методы, с помощью которых Франц расправляется с Карлом, совершенно идентичны методам Эдмунда: он перекрывает информационный канал между отцом и сыном, и питает обоих ложными сообщениями. Сам Шиллер говорил, что братья Карл и Франц набросаны «по образцу Шекспира», хотя историки литературы говорят, что непосредственным источником «Разбойников» был исторический анекдот, опубликованный публицистом Кристианом Шубартом. У Шубарта – все тот же треугольник с богатым отцом, псевдо хорошим и псевдо плохим сыном: лицемерный Вильгельм перехватывает письма распутного Карла, однако впоследствии оказывается, что Вильгельм пытался убить отца, чтобы скорее завладеть наследством. Кроме того, вообще тема ненависти между братьями – любимая тема «Бури и натиска», и в качестве аналога «Разбойников» называют малоизвестного в России «Юлиуса Тарентского» Лейзевица.

Соперничество братьев – важнейший мотив драматургии французского классицизма. Первая пьеса Расина так и называется «Братья-соперники» – ее сюжет основан на фиванском цикле, вражде Полиника и Этеокла. В Англии в начале XVIII века пьесу под названием «Братья-соперники» пишет драматург Джордж Фаркер: в ней один сын лорда Вудби любим, другой изгнан из дому и идет тропой порока, – как можно видеть, сюжет напоминает «Разбойников». В комическом варианте противостояние хорошего и плохого брата – при том, что хороший не так уж и хорош, а плохой не так и плох – мы видим в «Школе злословия» Шеридана.

Параллельно с враждой за наследство в драматургии классицизма активно используется тема любовного соперничества братьев из-за одной девушки. Этот мотив присутствует в таких пьесах как «Софонисба» Триссино, «Родогуна» Корнеля, «Синав и Трувор» Сумарокова, «Ярополк и Олег» Озерова – по этому списку видно, что тема являлась важной на протяжении трех веков истории европейской драмы, вплоть до начала XIX века. Терзаемый разноречивыми импульсами герой «Синава и Трувора» восклицает:

 
«О дружба! О родство! Вы мне противны стали!
Вы мне источники смертельные печали!»
 

Шиллер, который в «Разбойниках» разрабатывает «каиновский» и «иаковлевский» сюжет о вражде за отцовское наследство, позже обращается к теме соперничества братьев в «Мессинской невесте», повествовании совершенно условном, неестественном, иррационально мотивированным, но благодаря этому презентующем сюжетную схему в ее чистоте. Два брата, враждующих из-за наследства отца, мессинского князя, первоначально мирятся; примирителем выступает их мать, точный аналог Иокасты из трагедии о сыновьях Эдипа; однако затем они вступают в смертельную схватку, поскольку влюбляются в одну и ту же девушку, которая оказывается их сестрой – в определенном смысле, ее тоже можно считать наследством отца.

Вообще, вражда братьев – любимая тема «Бури и натиска», кроме Шиллера, она используется в «Близнецах» Клингера, в «Юлиусе Тарентском», а в XIX веке под непосредственным влиянием этих немецких пьес Лермонтов пишет драму «Два брата». И в «Юлиусе Тарентском» и «Двух братьях» основой сюжета является вражда братьев из-за девушки, и погубление одного брата другим: только если в у Лейзевица один брать убивает другого, то у Лермонтова тот одерживает над ним моральную победу, соблазняет его возлюбленную, равнодушно относясь к опасности быть убитым своим братом – молодым офицером. В этом же списке «Франческа де Римини» Пеллико – в ней, впрочем, вражда братьев сопровождается большим набором других конфликтов.

Своеобразным зеркальным отражением темы запретной вражды родственников является кровосмешение. В сущности, тема кровосмешения поднимается в драматургии как разновидность темы запретной любви: влюбленным по каким-то причинам запрещено соединяться, но их любовь преодолевает эти препятствия – иногда, к ужасу их самих. Среди подобных препятствий может быть враждебность сообществ, к которым принадлежат юноша и девушка, а может быть и наоборот, близкородственные отношения между ними. Тема любви брата к сестре рассматривается в трагедии Джона Форда «Как жаль ее развратницей назвать», в «Канаке» Спероне Спирони, в «Торисмунде» Торквато Тассо, в «Мертвом городе» Д’Аннуцио; тема любви дочери к отцу – в «Мирре» Альфьери; любви матери к сыну – в «Семирамиде» Кребийона; насилие отца над дочерью – в «Ченчи» Шелли и в «Королевском брадобрее» Луначарского. О французском драматурге Кребийоне можно прочесть, что кровосмешение было его любимой темой.

Популярность темы любви брата к сестре можно сопоставить с еще большей популярностью темы вражды братьев. Причина популярности обоих мотивах понятна: сама жизнь ставит этих кровных родственников рядом и провоцирует на связь, противоречащую морали. Самое парадоксальное то, что любовь брата к сестре не только не противоречит, но казалось бы даже продолжает по вектору ту солидарность между ними, которая предполагается их кровным родством. Но парадокс нормативной системы – системы экзогамного брака – в том, что чрезмерное развитие этой родственной солидарности, оборачивается преступлением, равным по недолжности вражде между родственникам. Слишком любя свою сестру, оказываешься ей враждебен. Любовь может приводить и к вражде – в «Семирамиде» Кребийона, мать, влюбившись в сына, убивает мужа.