Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Глава 19
Избиение младенцев

Важнейшей разновидностью сюжетов о низвержении являются сюжеты о мучениках, живописующие страдания невинных жертв, о том, как злодеи или судьба доводят их до гибели.

Между сюжетами о «низвержении короля», «низвержении отца» и сюжетами, где в роли жертв выступают беззащитные существа, скажем, женщины или дети, – имеется большее сходство, чем это может показаться на первый взгляд, – поскольку беззащитность женщин и детей в определенной степени, также, как и сан правителя является «высоким социальным статусом», – ибо существуют восходящие еще к животным инстинктам моральные нормы, защищающие беззащитных существ (причем чаще, защищающие куда лучше, чем мощь «отцов», государей и прочих «альфа-самцов»). Если в сюжете о низвержении отца субитативное действие заключается в снижении высокого социального статуса, то в сюжете о страдании невинной жертвы субитация возникает из-за нарушения запретов, поддерживаемых традицией и даже врожденными инстинктами – такими, как запрет на агрессивное действие в отношении женщин и детей.

Сюжеты о невинных мучениках прямо противоречат тому положению аристотелевской поэтики, согласно которой в трагедии не следует изображать несчастья достойных людей, ибо это «не страшно, и не жалко, но отвратительно». Пьер Корнель в своих «Рассуждениях о трагедии» прямо говорил, что тема мученичества противоречит идеи Аристотеля о недопустимости изображать людей добродетельных попавшими в беду, и что это правило изгоняет мучеников из театра, и что некоторые его собственные пьесы получили успех вопреки этому правилу. Таким образом, тут мы фактически видим пункт, в котором поэтика Аристотеля оказалась в прямом противоречии с европейской театральной практикой, и именно из этого пункта вырос, если позволителен этот термин, неаристотелевский театр.

Театру не обойтись без мучеников, поскольку насилие, попрание моральных норм – субитативно, и именно по этой причине, как результат максимизации эстетических эффектов на единицу времени, появились пьесы, представляющие собой нагромождения ужасов – «чудовищных», то есть маловероятных, неожиданных в силу своего масштаба. Этому «жанру» отдал дань даже Шекспир, таков «Тит Андроник», малоудачная, и можно сказать, заслуженно забытая трагедия (впрочем, существуют сомнения в ее авторстве) – о римском полководце, у которого казнят детей, увечат дочь и обманом побуждают отрубить себе руку.

Крушение короля означает социальную катастрофу и социальную неожиданность – поскольку король был физически хорошо защищен от крушения. Мученичество ребенка является моральной катастрофой, но в той же степени, как и крушение короля, это социальная неожиданность – ибо общество «в норме» также склонно охранять детей, как и королей. К тому же дети и беззащитные женщины в гораздо большей степени вызывают сострадание – но в «норме» это сострадание, которое проявляют зрители, является для них защитой, ибо к такому состраданию склонны все, вплоть до преступников, судей и палачей. Поэтому, сострадание, проявляемое зрителем к избиваемому ребенку или женщине, служат своеобразным знаком того, что такое событие не просто «вопиюще», но и неожиданно, маловероятно, а, следовательно, субитативно.

Субитативный потенциал, таящийся в теме гибели добродетельного человека (в пределе – мученичества) объясняется ожиданиями, базирующимися на концепции вознаграждения добродетельного человека обществом, судом или Богом.

Хотя повседневный опыт постоянно не подтверждает эту концепцию, но ожидание такого воздаяния прочно встроено в коллективное подсознательное европейской (и не только европейской) культуры. Поэтому вплоть до сравнительно недавнего времени всякое опровержение концепции воздаяния, всякое отрицание вытекающих из него ожиданий воспринимались как шокирующие – и именно потому эстетически эффектные.

Устойчивость этого положения вещей тем более удивительна, что сами «опровержения» регулярно вырабатывались западной культурой с глубокой древности. Экклезиаст и Книга Йова демонстрируют сомнения в обязательности и справедливости воздаяния с предельной ясностью и проговоренностью. Античность использовала эстетические эффекты «несбывшегося ожидания» в сюжетах о гибели безупречных героев – таких, как Геракл, Гектор и Ахилл. Однако усилия морализаторов и сторонников теории воздаяния (хотя бы и загробного) всегда были мощными и создавали фон, на котором пессимистическое опровержение (или хотя бы сомнение) всегда могло выглядеть оригинальным, пикантным и сравнительно неожиданным. Через несколько тысяч лет после Экклезиаста Марк Твен пишет «Рассказ о хорошем мальчике» и «Рассказ о плохом мальчике» – сатиру на морализаторские дидактические книги, доказывающую, – как будто в этом есть нужда после Экклезиаста, – что бывает грех без возмездия и добро без награды. Драматический сюжет также использовал возможность играть на ожиданиях воздаяния.

Однако следует отметить, что трагический вариант этого аморализма – «не награжденная, уничтоженная добродетель» – использовался в драме гораздо смелее и чаще, чем его противоположность – «неотмщенный грех». Цензоры и знающие нравы публики директора театров всех веков были еще готовы смириться с гибелью невинного мученика, но неотмщенный злодей всегда казался с точки зрения полиции вопиющим безобразием, а с точки зрения публики – фактом, морально непереносимым. В этой связи стоит вспомнить, о двух самых известных случаев «дописки» классических русских драм по требованиям цензуры: Островский был вынужден добавить в финал «Банкрота» («Свои люди – сочтемся») появление полицейского пристава, приносящего торжествующему злодею повестку из полиции, меж тем, как Лермонтов, дописывает к своему «Маскараду» целый эпизод, в котором главный герой-злодей разоблачается и сходит с ума. Причем, если в собраниях сочинений Островского эту введенную по требованию цензуры добавку обычно не печатают, то каноническим вариантом «Маскарада» как раз считается вторая, послецензурная редакция пьесы, – хотя театры иногда и отказываются от последнего эпизода.

В истории мировой литературы тема мученичества имеет еще то важное экзистенциальное значение, что она в наибольшей степени делает акцент на индивидуальность, на личность. Автономная индивидуальность особенно остро и ощущается изнутри, и наблюдается со стороны в том случае, если человек оказывается брошенным, отверженным всем миром, и если границы, отделяющие личность от среды, подчеркиваются враждебностью среды. Именно об этом говорил Владимир Пропп в известной статье об Эдипе: по его мнению, когда сюжет об Эдипе «спустился» из сферы мифа в «профанные» жанры и, тем самым, утратил свою сакральность, самым привлекательным его элементом стали именно страдания героя – причем страдания предполагали его выделение из социума: «Эдип, воплощение и средоточие города, его доблести и процветания, вдруг извергнут этим обществом, остается один с самим собой». По словам Проппа, страдание Эдипа «носит личный характер», а сцена прощания Эдипа в трагедии «Эдип в Колоне» «есть момент рождения человека в европейской истории»[461]461
  Пропп В.Я. Фольклор и действительность М., 1976. С. 298.


[Закрыть].

Личность возникает тогда, когда она отстраняется от общества, а мученичество и насилие есть высшая форма отстранения – то есть, обрыва солидарности. В драматических сюжетах изображаются помехи воспроизводства социальных отношений, но мученичество как раз и означает, что человек оказывается выпавшим из сетей социальной солидарности, так что с ним перестают поступать как с полноправным членом общества. Мученик есть прореха в социальной сети. Как отмечает французский социолог Роббер Кастель, сиротство или мученичество создают «прореху в сетях первичной интеграции», разрыв социальных связей, – поскольку «когда совокупность связей с близким окружением, которые поддерживает индивид, основываясь на территориальной или вместе с тем семейной и социальной принадлежности, оказывается недостаточной для воспроизводства его существования и для обеспечения его защиты, появляется риск дезаффиляции»[462]462
  Кастель Р. Метаморфозы социального вопроса. Хроника наемного труда. СПб., 2000. С. 32.


[Закрыть].

С этой точки зрения очень любопытно мнение другого французского автора, Рене Жерара, который, опираясь в том числе на анализ мифа об Эдипе, отмечает, что коллективное насилие против одинокого индивида – важнейшая тема древнейших мифов, причем часто в центре повествования находится тема «коллективно изгнанного или убитого чужака»[463]463
  Жерар Р. Козел отпущения. СПб., 2010. С. 59.


[Закрыть].

Для структуралиста имеется большой соблазн сопоставить сюжеты о мучениках с сюжетами о великих героях титанического типа. Симметрия здесь двойственная: если говорить о способности титана подниматься над окружающими и бросать вызов небесам, то титан и мученик идут расходящимися путями: начинают они с «нулевой точки», с позиции обычного человека, но титан восходит вверх, а мученик низвергается вниз. Если же смотреть на этап «низвержения» титана, то симметрия оказывается несколько иной: и титан и мученик низвергаются параллельными маршрутами, но падать они начинают с разных уровней: титан – небес, с Олимпа, с монаршего трона, мученик – с поверхности земли, с позиции «обычного» человека.

При всем том, не-титанический, обыденный облик является принципиальным для героя-мученика. В теории Нортропа Фрая, именно для трагедии об «обычном человеке» соответствующей категории «низкого миметического модуса» сутью сюжета является «страдание» – пафос. «Пафос порождается слабостью героя, и наше сочувствие к этому герою обусловлено тем, что в нем мы видим самих себя… Главной фигурой пафоса часто является женщина или ребенок»[464]464
  Фрай Н. Анатомия критики. С. 237.


[Закрыть]. «В отличие от высокой миметической трагедии пафос усиливается безответностью жертвы»[465]465
  Там же. С. 238.


[Закрыть].

Именно обычный человек может оказаться «невинной» жертвой, и именно для охраны «среднего» человека существуют моральные нормы – королей охраняет их могущество, а не мораль, и поэтому сюжеты о нарушении моральных норм скорее будут связаны с неприятностями у рядовых поданных. Когда человек погружен в пучину горя, это тоже можно считать падением – пусть не таким глубоким, как падение с вершин власти, но зато более доступным для «вчувствования» со стороны обычного зрителя.

По толкованию О. М. Фрейденберг в основе противостояния сюжета о мученике сюжету о могучем герое стоит противостояние солярного и вегетативного мифических циклов: герои и солярного и вегетативного мифа вынуждены спускаться в царство тьмы и смерти, но герой-солнце побеждает всех чудовищ царства ночи и выходит из него победителем, а герой-растение все-таки умирает в царстве зимы, – и затем лишь может воскреснуть в результате чуда.

О сходстве-различии сюжетов о великом злодее и мученике писал также Вальтер Беньямин: «Совершенному злу» подобают драмы о тиранах и ужас, «совершенной добродетели» – драмы о мучениках и сочувствии… Тиран и мученик в эпоху барокко – две стороны двуликого Януса коронованной особы. Это два необходимых крайних воплощения монаршей сущности»[466]466
  Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. С. 56.


[Закрыть].

Однако при всей соблазнительности подобных умозрительных конструкций, точной границы между двумя сюжетными кругами не существует: многие титаны заканчивают свой жизненный путь мучениками, и сам Прометей был, прежде всего, мучеником: если героя распяли и приковали к скале, его титанизм не виден, он проявляется лишь в стойкости перенесения мук, – добродетели, которую литература приписывает не только титанам, но и слабым женщинам.

Прометей, который противопоставляет себя обществу, богу или властям – всегда в конечном итоге слабее, он всегда уязвим, когда же в роли Прометея выступает нервный, чувствительный интеллектуал, то его уязвимость возрастает вдвойне. Макс Хоркхаймер писал, что в древнегреческой культуре понятие героизма неотделимо от понятия жертвы: «трагический герой берет начало в конфликте между племенем и его членами, – в конфликте, в котором индивид всегда терпит поражение»[467]467
  Хоркхаймер М. Затмение разума. К критике инструментального разума. М., 2011. С. 150.


[Закрыть].

Между бунтом против превосходящей силы и простой мученической гибелью нет четкой границы, все зависит от степени сопротивляемости и беззащитности «бунтаря»: после уменьшения уровня сопротивляемости нестандартного героя ниже некой неуловимой границы, тема бунта сама собой перерождается в тему мученического претерпевания. Бунтарь и мученик – это в одинаковой степени персонажи, сознательно или нет вступившие в противоборство с превосходящей силой. Мученик, в отличие от бунтаря, бессилен, но бессилие никогда не бывает абсолютным. В распоряжении мученика всегда остается возможность сопротивления словом, мыслью, демонстрацией своих качеств, и наконец сопротивление самоубийством. С другой стороны бунтарь, – если только это не «Великий Тамерлан» Марло, – никогда не является абсолютно сильным, он в конечном итоге проигрывает и становится мучеником. Так что, хотя метаобразы Мученика и Прометея ощутимо различны, границы между ними условны.

Разница между сюжетами о борьбе с превосходящей силой и сюжетами об «избиении младенцев», таким образом, не принципиальна и заключается в том, что в «трагедиях избиения» обстоятельства, призванные помочь главному герою (актанты-союзники в терминологии Греймаса), оказываются чрезмерно ослабленными. Едва обозначив свое присутствие, они немедленно прекращают действие, даже не успев отклонить его ход от линии последовательного ухудшения положения героя. Однако поскольку такие союзники все-таки время от времени появляются на сцене, то важным элементом действия в «трагедиях избиения» становится появление ложных надежд на спасение – прием, как отмечал Гаспаров, являющийся характерным элементом древнегреческой трагедии. Как всегда, важнейшим приемом сюжетосложения становится ослабление грозящей герою опасности и последующее разрушение появившейся надежды, – благодаря чему действие превращается в череду контрастов между ситуациями, ожидающими героя и соответствующих им эмоциональных колебаний между надеждой и отчаянием.

В трагедии псевдо-Сенеки «Октавия» жену Нерона пытаются спасти: философ Сенека – своими доводами, а римский народ – путем восстания. Но, доводы Сенеки не подействовали, народный бунт подавлен, и трагедия завершается тем, что Октавия идет к кораблю, который должен увезти ее в ссылку, грозящую смертью.

Витторио Альфьери, в конце XVIII века написавший собственную «Октавию», желая усилить момент «патоса», страдания героини, и подчеркнуть ее беззащитность, предельно приглушает обстоятельства, защищающие героиню: Сенека с самого начала не имеет на Нерона никакого влияния, народ в версии Альфьери никакого восстания не поднимает, в итоге, действие трагедии еще больше приближается к чистому избиению.

В драме Гете «Внебрачная дочь» героиня, которую родственники пытаются сослать на далекие острова, последовательно пытается обратиться за помощью к судье, народной толпе, губернатору, настоятельнице монастыря. Все эти «актанты» первоначально обещают помощь – но затем отступаются, увидев королевский указ, отдающий героиню во власть своей воспитательнице. «Нанизывающая» структура этой пьесы, заставляет вспомнить русскую сказку о заячьей избушке, где заяц для борьбы с лисой (или козой) прибегает к помощи самых разных животных – собаки, волка, медведя, – однако все они отступают перед «гонительницей». Зайца в сказке спасает петух, а героиня Гете спасается, выходя замуж за честного судью.

Типичная схема сюжета об избиении младенцев – ситуация «беспомощные жертвы в руках безжалостного тирана». Такая коллизия имеет множество эстетических достоинств, поскольку включает в себя сочувствие к жертвам; возмущение творимой несправедливостью; контраст между положением тирана и жертвы, – как с точки зрения могущества, так и с точки зрения моральной правоты; демонстрация силы тирана, подчеркнутой беспомощностью жертв; подсознательное садистическое сочувствие тирану или восхищение им как носителем власти, свободы и способности контролировать ситуацию.

Главный же недостаток этой типической ситуации заключается в том, что она практически не имеет потенциала для развития действия. Сюжеты возникают из противодействия сил и помех для реализации намерений, а в ситуации «избиения младенцев Иродом» тирану ничего не противопоставляется. Он может уничтожить свои жертвы, – но слишком быстро, чтобы это заняло целый спектакль; он может их мучить, – но это слишком однообразно.

В примитивных вариантах сюжет мученической пьесы может сводиться просто к плачу об умершем, – как в ранней литургической драме «Плач трех Марий», – или к плачу о свой участи, – как в «Дидоне» Жоделя. Но очевидно, что больших перспектив для драмы такое решение не имело.

Какой же возможен выход?

Только один: если никто не может противостоять тирану, то ради развития сюжета он должен сам временно умалить свое могущество. Он должен играть с жертвой, давать ей временную надежду, ослаблять свой натиск, чтобы затем его усилить и т. д. Чтобы быть интересным с точки зрения сюжетики, тиран должен быть изощренным манипулятором.

«Химически чистый» образец такого сюжета демонстрирует трагедия Альфьери «Филипп», рассказывающая об уничтожении испанским королем Филиппом своего сына Карлоса и жены Изабеллы. В этой трагедии жертвы с самого начало осознают свою обреченность. Трагедия (как и псевдо-сенековская «Октавия») начинается с ожидания гнева тирана.

У дона Карлоса Альфьери – в отличие Карлоса Шиллера – нет никаких возможностей и ресурсов, чтобы хоть как-то противостоять отцу; и если действие развивается, – то только потому, что король начинает с жертвами игру: устраивает шутовской суд, демонстрирует готовность простить Карлоса, дает Изабелле надежду на возможность устроить побег сына из тюрьмы и т. д. В драме об избиении младенцев инициатива, право «вести действие» всегда находится на стороне тирана.

Страдания мученика, по сути дела, представляют собой летопись преступлений и грехов его мучителя, поэтому пьеса о мученике одновременно может являться пьесой о мучителе, обличением его мучителя, – хотя при этом, в «моральном» отношении мучителю уделяется больше внимания, чем с точки зрения сценического времени.

Возможно, тут будет уместно привести мнение Эрика Бентли, считавшего, что в мелодраме жалость к герою является менее впечатляющей составляющей по сравнению со страхом, внушаемым злодеем. Хорошим примером здесь может служить пьеса Джакометти «Бланка Мария Висконти», повествующая о страданиях и смерти миланской герцогини Бланки Марии, гонимой своим сыном – герцогом, убившим собственных братьев, выдавшим сестру за старика и затем отравившим собственную мать. Герцог – скорее второстепенный персонаж, однако все действие направлено на него, все остальные персонажи обсуждают его действия и возможность им противостоять. Бланка Мария дает образец «буйного» мученичества, – она страстно обличает сына, страстно и страдает. Однако в итоге совершает подвиг самопожертвования: заботясь об упрочении государства и о своем сыне-злодее, она сначала отказывается поддержать антигерцогское восстание, повторно коронует герцога и, будучи отравленной им, заявляет, что покончила с собой – дабы слава матереубийцы не расшатала герцогский престол.

С темой палачей и мучеников тесно связана проблема опознания главного героя пьесы: палач более активен, его поступки двигают действия, но мученик является ценностным центром и притягивает сочувствие зрителя. Вообще говоря, в сфере литературоведения все классификации достаточно условны, и нет никакой физической необходимости, которая бы принудила нас считать так, а не иначе. Если мы определим «главного героя», как героя, инициирующего действия и движущего его своей активностью, то мучителя, несомненно, придется считать «главным». Единственное, что можно сделать, – добиться того, чтобы используемые понятия, во-первых, более или менее соответствовали традиции их употребления, и, во-вторых, были более или менее адекватны тому мировоззренческому фону, на которым создавались пьесы. А этот фон – при всех многочисленных оговорках, хотя не всегда предполагал гуманность в смысле сочувствия любому человеку, но всегда предполагал сочувствие к жертве, к слабому и обиженному, причем это относится к драме как христианской так и дохристианской эпох (однако не относится к драмам «постницшевским» – достаточно вспомнить драматургию Горького). В соответствие с этим главный герой должен быть не просто важным участником действия – он должен привлекать к себе внимание и сочувствие зрителей. Здесь надо оговориться, что имеется в виду не реальное сочувствие зрителей, которое можно увидеть зрительном зале, а лишь гипотетическое сочувствие, предполагающееся автором, а также стоящией за его плечами традицией. Однако «гипотеза», утверждающая, что зритель будет сочувствовать жертве, как правило, оказывается достоверной – и, по-видимому, потому, что жалость к слабому является одним из фундаментальных, врожденных склонностей человеческой психики, стоящей едва ли не по ту сторону всевозможных цивилизационных и культурных условностей. Во всяком случае, сюжеты, сочувствующие униженным, сиротам, брошенным детям, калекам и старикам, находятся в сказках и мифах самых отдаленных и примитивных народов.

Можно рассуждать о том, как и почему этот эмоциональный комплекс выработался в ходе биологической и социальной эволюции, что в его основе лежит необходимость защищать потомство, что он связан с взаимовыручкой, существующей не только у людей, но и у всех коллективных животных, – так или иначе, чувство жалости к обижаемым слабым есть, оно естественно, и едва ли не врожденно, и драматическая литература его интенсивно эксплуатирует.

Разумеется, критерий сочувствия – не всегда надежен и однозначен, но статус главного героя, как являющегося точкой фокусировки зрительской эмпатии, порождает еще один, более формальный, критерий отличия главного героя. Поскольку именно судьба главного героя в наибольшей степени интересует зрителя, именно главный герой становится важнейшим участником тех эпизодов действия, которые именуются «кульминацией» и «развязкой». В трагедии, предполагающей гибель героя, главного героя также маркирует участие в эпизоде, который в схеме Фрайтага называется «катастрофой». Собственно говоря, именно развязка определяет, кто же из героев был главным: в развязке «Эмилии Галотти» Лессинга Одоардо Галотти убивает свою дочь, а принц оказывается в положении безучастного зрителя. По одной завязке определить главного герой драмы невозможно, и только тень, отбрасываемая развязкой на завязку драмы, позволяет сказать, была ли завязка активной или пассивной. Однако такой формальный критерий выявления главных героев, как участие в развязке работает лишь в случае, если он находится в согласовании с более важным критерием, связанным с распределением зрительского внимания.

Необходимость сочувствия зрителей как своеобразного психологического «маркера» главного героя, предопределяет нечто вроде художественного закона: при прочих равных условиях, если участниками драмы являются палач и жертва, главным героем оказывается жертва. Оговорка «при прочих равных условиях» – конечно немаловажна. Положение жертвы создает персонажу драмы очень важные преимущества. Предполагаемые (реконструируемые) сочувствие и внимание зрителей могут быть на стороне жертвы, несмотря на то, что отрицательный персонаж демонстрирует большую активность и яркость. Но злоупотреблять преимуществами жертвенной позиции до бесконечности невозможно. Яркость характера, активность поступков, – все это факторы, способствующие привлечению внимания зрителя к персонажу. Позиция жертвы – один из этих факторов, но он не способен работать в одиночестве. Палач и жертва находятся как бы на разных чашках весов, стараясь перетянуть на себя процесс «эмпатии» зрителей, то есть, стараясь стать тем персонажем, с которым зритель, помимо своей воли, будет отождествлять себя. Положение жертвы придает заведомое преимущество – но оно не предопределяет победу с железной необходимостью. Существует некая неуловимая грань, после которой различие в яркости образов палача и жертвы становится столь разительным, что палач переключает на себя внимание зрителей.

Внимание зрителей ищет в пьесе образы, которые бы послужили для него «точкой опоры». Если достойного персонажа, находящегося в положении жертвы, не находится, внимание и даже сочувствие гипотетических зрителей «облокачивается» на персонажей-палачей. Примером «балансировки» на невидимой грани, могла бы служить трагедия Фридриха Геббеля «Женевьева», повествующая о том, как несчастная Женевьева становится жертвой интриг и домогательств Голо – приближенного ее мужа Зигфрида. Женевьева несомненно призвана привлекать сочувствие зрителей, но она слишком блекла и бессловесна, в то время как Голо не просто ярок и деятелен, и не просто доминирует в сюжете, – он сам переживает трагедию, становясь участником и кульминации, и развязки. Если Женевьеву муж выгоняет из дому, то Голо становится сам себе судьею и кончает с собой. Переводчик и исследователь Геббеля А. Карельский полагает, что данную трагедию стоило бы назвать не «Женевьвой» а «Голо».

На фоне этого сравнительно сложного, и сравнительно редкого случая, трагедии Шекспира о злодеях – такие как «Макбет» и «Ричард III» – уже не кажутся загадочными. Литературная критика уже несколько столетий гадает над вопросом, почему зрители сочувствуют этим явно отрицательным, а порою и отвратительным шекспировским персонажам. Между тем, Шекспир просто не оставил зрителю никакой альтернативы. В «Макбете» и «Ричарде III» нет ни одного персонажа-жертвы, который бы мог конкурировать со злодеями за положение главного героя. В некотором смысле, в этих трагедиях есть палач, но нет жертвы. Точнее сказать, жертв очень много, но все они – второстепенные персонажи, так что зрительское внимание просто не может избрать одного из них. В сущности, это не просто пьесы с ярким отрицательным героем – фактически, это пьесы с единственным героем, остальные персонажи оказываются на их фоне бледными тенями.

При всем том совсем не очевидно, что шекспировский Ричард III является объектом зрительского сочувствия. Если в отношении персонажей-жертв пара «сочувствие и внимание» могут рассматриваться как единый психический акт, то ситуация, когда единственный персонаж драмы обладает ярко выраженными отталкивающими чертами, показывает, что хотя сочувствие предполагает внимание, внимание совсем не обязательно и не в одинаковой степени влечет за собой сочувствие. Сочувствие есть, кроме прочего, внимание к человеку, сочетающееся с симпатией, с желанием удачи, и, наконец, с «эмпатией» то есть разделением переживаемых персонажем чувств. Сочувствие Ричарду III как раз не обязательно. Наряду со зрителем, сочувствующим тирану, столь же легко представить зрителя, который в течение всего действия шекспировской пьесы испытывает к кровавому королю отвращение и желает ему всяческих неудач. Но даже отвращение к убийце не противоречит наличию пристального внимания и даже жгучего интереса к его судьбе.