Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Глава 22
Медея: женщина-мстительница

В древнегреческой трагедии, несмотря на констатируемое историками приниженное положение женщины в греческом обществе, имеются яркие образы женщин. Женщина может выполнять важную функцию в сюжете, она обладает характером и может совершать по своему почину поступки, предопределяющие исход драмы. Однако ее место в сюжете ограничено исполнением трех возможных ролей:

1) Роли жертвы преследований – египтиады в «Просительницах» Эсхила, Андромаха и Гекуба у Еврипида. Это наиболее пассивная роль, хотя и значимая для драмы – как античной, так и позднейшей. Жертва вызывает сочувствие, ее судьба является той «ставкой в игре», вокруг которой разворачивается сюжет, однако судьба этой «главной ценности» зависит от действий мужчин. Самое большее, что может сделать женщина в этой роли – угрожать самоубийством, как это делают египтиады в «Просительницах» Эсхила. На сцене героини – жертвы стенают, демонстрируют свои страдания или ищут помощи у окружающих.

2) Роль добровольной жертвы – жертвующей своей жизнью ради высокой цели. Антигона Софокла, Ифигения Еврипида, дочь Геракла Макария в «Гераклидах» Еврипида. Это героическая роль, позволяющая продемонстрировать духовную мощь героини на фоне ее телесной и социальной немощи. Тема добровольной жертвы, среди всех лейтмотивов античной трагедии, может быть, в наибольшей степени роднит древнегреческую драму с позднейшими христианскими сюжетами, и, прежде всего, с образами мучеников.

3) Роль мстительницы. Медея и Электра. Роль открыта Софоклом, который превратил Электру из второстепенного персонажа (какой она была у Эсхила) в воплощенную идею возмездия. Это самая активная роль среди всех доступных женщине. В качестве мстительницы женский персонаж получает возможность побеждать мужчин. Но к подобной активности женщину всегда принуждают. Само понятие мести уже содержит момент пассивности, вторичной реакции на чью-то враждебную активность. Но еще важнее, что к активной позиции, позволяющей сравняться с мужчинами, женщина приходит только через отчаяние, и только после того, как убеждается, что помощи ждать неоткуда. Роль мстительниц, таким образом, тесно связана с ролью жертвы, но мстительница – это жертва, загнанная в угол. Жертва в античном сюжете всегда ищет защиты. Те, кто стали мстительницами, всегда сначала лишились поддержки той социальной среды, которая должна была их защищать. Гекуба у Еврипида, прежде чем решается на ослепление царя Полиместора, претерпевает разрушение родного города и гибель всех родных и близких. Медея сначала бежит с Язоном из отцовского дома, из родной страны, а затем, оказавшись в чужом стране, среди чужих людей, остается одна. Её бросает даже муж, ее последний защитник. Электра видит предательство матери, вставшей на сторону убийцы своего отца, ставшего царем, – таким образом, Электра оказывается в одиночестве во враждебном государстве, во враждебной семье и при враждебных родителях. Античные драматурги могут согласиться с активными действиями женщины, но, тем не менее, они исходят из бессознательного предположения, что женщина занимает в обществе пассивную позицию, а общество и семья обязаны о ней заботиться, ее защищать и за нее мстить. Только когда женщина полностью «обнажается», лишившись из-за каких-то чрезвычайных бедствий своих защитных оболочек, она становится способной на активные действия. Но эти действия – отнюдь не «нормальные», не такие же, как были бы у мужчин в аналогичных обстоятельствах.

Этот тип персонажей в шекспировских хрониках Сигизмунд Кржижановский называет «Женщиной – волчицей». Этот тип характеризуется так: «Яростна. Обычно вдовьей яростью. И притом королевской. Лучшие экземпляры: королева Констанция («Король Джон»), королева Маргарита («Генрих VI»), Маргарита Анжуйская – из тех женщин, темперамент которых рождается в тот момент, когда их мужья умирают. Равнодушные к живому, они вдруг возгораются страстью к трупу, и если притом супруг их погиб смертью не вполне естественной, стремятся возместить холод любви жаром отмщения»[489]489
  Кржижановский С. Статьи. Заметки. Размышления о литературе и театре. С. 272.


[Закрыть].

Чаще всего женщины начинают мстить тогда, когда их бросают, – так поступает Медея, и сюжет о ней может служить эталоном для многих позднейших воплощенных в драмах историй.

Если сопоставить «Медею» (Еврипида или Сенеки) с двумя главными трагедиями Лессинга («Мисс Сара Сампсон» и «Эмилия Галотти»), то можно увидеть примерно один и тот же сюжет. В центре повествования мужчина – достаточно безнравственный и беспечный, который бросает одну женщину ради другой. При этом важным действующим лицом всех трех пьес является отец второй женщины. В «Медее» отец (царь Коринфа Креонт) сам благословляет второй брак Язона на своей дочери, в «Эмили Галотти» отец наоборот, препятствует связи своей дочери с принцем Гонзага, в «Саре Сампсон» отец меняет свое решение по ходу пьесы. Однако во всех трех драмах отец оказывается жертвой происходящих событий. Первая, брошенная женщина – Медея, Марвуд, графиня Орсина – является выдающейся личностью, наделенной умом и всевозможными способностями, которые она использует для мести. Медея – колдунья, и она уничтожает новую невесту Язона, его тестя Креонта, и, наконец, собственных детей от Язона. В «Саре Сампсон», прежняя любовница Мелефонта Марвуд, коварная, умная и наделенная актерскими дарованиями, как Медея отравляет невесту Мелефонта Сару Сампсон, а свою дочь от Мелефонта хоть и не убивает, но грозится убить, используя как заложницу. Как и Медея, Марвуд ускользает от возмездия за границу. Мелефонт кончает с собой, и остается глубоко несчастный отец Сары, сэр Уильям Сампсон, которому остается «убрать трупы». Г. М. Фридлендер отмечает, что Марвуд, будучи самым ярким образом пьесы, «породила множество других демонических героинь»[490]490
  Фридлендер Г.М. Лессинг. Очерк творчества. М., 1957. С. 55–56.


[Закрыть]. Это, вероятно, не совсем верно в отношении европейских драматургов вообще. В конце концов, перед глазами европейских авторов XIX века были и леди Макбет, и «женщины-волчицы» шекспировских хроник, и античная Медея, – но верно для немецких писателей того времени, в частности, Клейста. К этому надо также добавить, что, по мнению В. М. Жирмунского, «Мисс Сара Симпсон» открывает традицию европейской драмы изображать мужчину, мечущегося между двумя женщинами[491]491
  Жирмунский В.М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972. С. 198.


[Закрыть]. Так что трагедия Лессинга во многих отношениях является «основополагающей».

Лессинг в своей «Гамбургской драматургии» сознательно сравнивает Марвуд с Медеей, но, возможно, даже он не вполне осознавал насколько совпадают и фабула, и даже состав действующих лиц двух трагедий.

Ситуация с «Эмилией Галотти» несколько сложнее. Сюжет этой пьесы, в принципе очень близкий сюжетам «Медеи» и «Сары Симпсон», оказался под сильнейшим влиянием другого сюжетного источника – древнеримской легенды о Виргинии, убитой собственным отцом, а также обработкой этой легенды в трагедии «Виргиния» испанского драматурга Монтиано. Сюжет о Виргинии относится к другому семейству драматических сюжетов, которое можно было бы назвать сюжетом о домогательствах тирана к девушке, и которые мы уже рассматривали отдельно. Таким образом, в «Эмилии Галотти» мы видим пересечения двух метасюжетов – «Домогательства тирана» и «Медеи».

Влияние легенды о Виргинии на сюжетную схему Медеи заключается, прежде всего, в том, что изменяется роль отца новой возлюбленной: Одоардо Галотти в трагедии Лессинга, в отличие от еврипидовского Креонта, резко противится любовной связи своей дочери с принцем. Однако практически без изменений остается сюжетная функция брошенной возлюбленной, «Медеи», которую в «Эмилия Галотти» выполняет прежняя любовница принца Гонзаги, графиня Орсина. Орсина – женщина выдающегося ума и характера, которая решается на месть после того, как возлюбленный ее бросает. Но, поскольку, в данном варианте сюжета резко активизирована роль отца второй возлюбленной, то Орсина является хотя и инспиратором возмездия, но не его непосредственным исполнителем. Как Марвуд в «Саре Сампсон», Орсина приходит на сцену с кинжалом, и в обеих трагедиях Лессинга, женщины этим кинжалом не пользуются. Но Марвуд не пользуется кинжалом потому, что предпочитает яд, – и таким образом она сближается с Медеей. А Орсина не пользуется кинжалом потому, что передает его Одоардо, который и убивает им свою дочь. Так отец «новой возлюбленной» оказывается орудием мести «Медеи». Впрочем, он, как и Креонт в «Медее» Еврипида, также оказывается жертвой – поскольку после убийства дочери готов отдать себя в руки правосудия. Именно в тот момент, когда Орсина передает кинжал Одоардо, в сюжетной схеме «Эмилии Галотти» происходит переход от «сюжета о Медее» к «сюжету о Виргинии» т. е. сюжету о домогательствах тирана. Скрещение двух сюжетов приводит к странной (с точки зрения предыдущих вариантов «мифа о Медее») асимметрии в моральной оценке самой любовной связи. Положение любовницы принца, желанное для независимой и просвещенной графини Орсины, является совершенно немыслимым позором для домашней, получившей традиционное патриархальное воспитание Эмилии Галотти. Орсина приносит кинжал, чтобы отмстить за неверность, то есть за разрыв связи, – но отец Эмилии убивает дочь, причем, с ее же согласия, чтобы не допустить ее связи с принцем. Эта асимметрия резко отличает «Эмилию Галотти» от многих других вариаций сюжета о ревности и мести – поскольку в этой трагедии присутствует достаточно сбалансированное смешение двух разных предшествующих сюжетов.

Не так ярко, как у Лессинга, но мотив Медеи – коварной и умной женщины, мстящей бросившему ее возлюбленному и его новой пассии, – повторяется и в других произведениях немецкой драматургии. Например, в «Кетхен из Гейльбронна» Генриха фон Клейста мы застаем демоническую Кунегунду фон Турнек, коварную и бездушную интриганку, которая умеет подчинять своим чарам всех встречных мужчин, а сама скрывает свое уродство под румянами, металлическим корсетом, париком и искусственными зубами. В драме Клейста мы застаем все составляющие сюжета о Медее: главный герой, граф фом Штраль, уходит от демонической Кунегунды к невинной Кетхен, а Кунегунда пытается отравить последнюю. Правда, травит она ее лишь за то, что та узнала о ее уродстве, о том, что граф фом Штраль бросит ее ради Кетхен, речь еще не идет – но поскольку вскоре это должно случиться, можно сказать, что Кунегунда предвидит развитие событий.

Рядом с «Эмилией Галотти» Лессинга можно было бы поставить другое известнейшее произведение немецкой драматургии – «Коварство и Любовь» Шиллера. Сюжеты двух этих трагедий можно свести к одной и той же конспективной схеме: существует властная группировка (принц с его камергером, президент с его секретарем), один из членов которой домогается главной героини и борется с ее женихом. Злодеяния, совершаемые властителями, приводят к гибели и героини, и ее жениха. Конечно, за пределами этой схемы, остаются многие детали, делающие трагедии Лессинга и Шиллера довольно разными. Например, у Шиллера появляется мотив клеветы, вследствие чего убийство героини совершает не как у Лессинга, ее отец (хотя отец у Шиллера тоже присутствует среди действующих лиц), а сам жених. И жениха главной героини не приходится убивать – как у Лессинга, или как в «Британике» Расина. У Шиллера клевета вынуждает жениха покончить с собой. Но все это – скорее детали, по-разному расцвечивающие интригу. Но куда важнее другое. Покончивший с собою жених у Шиллера – сын одного из властителей. В результате, министр в «Коварстве и любви» оказывается в положении Креонта из Софокловской «Антигоны»: упорно добиваясь своих целей, он сначала уничтожает невесту своего сына, а затем и собственного сына, в результате зло падает на его голову, змея кусает собственный хвост.

«Коварство и любовь» без всяких оговорок относится к семейству сюжетов о домогательствах властителей к девушкам. В мещанской трагедии Шиллера, строго говоря, нет главного элемента метасюжета о Медее – мотива мести брошенной женщины, хотя есть его остаточные следы: герой действительно предпочитает одну женщину другой, но брошена она не им, а местным князем, и герой просто обязан жениться на бывшей любовнице князя, чего он делать не хочет. О сходстве «Коварства и любви» с метасюжетом о Медее не приходилось бы говорить, если бы трагедии Лессинга не служили здесь своеобразным посредником. «Коварство и любовь» слишком сходна с «Эмилией Галотти», которая сходна с «Мисс Сарой Сампсон», связь которой с «Медеей» вполне очевидна. Это дает нам право сопоставить трагедию Шиллера с античной Медеей, несмотря на то, что у Шиллера нет персонажа, аналогичного по своей сюжетной функции Медее. Вернее такой персонаж есть, но в несколько ослабленном и преображенном виде. Некий немецкий герцог бросает свою любовницу, англичанку леди Мильфорд – эта история повторяет взаимоотношения графини Орсины с принцем в «Эмилиии Галотти» Лессинга. Однако у Шиллера эта сюжетная линия идет дальше: герцог хочет выдать свою бывшую любовницу за сына своего президента, майора Фердинанда фон Вальтера. Однако Фердинанд предпочитает ей «мещанку» Луизу Миллер. Таким образом, леди Мильфорд оказывается отвергнутой второй раз. Оставшийся на заднем плане сюжет «Эмили Галотти» переходит в оригинальный сюжет «Коварства и Любви». Дважды брошенная Мильфорд вовсе не хочет мстить, она добровольно отказывается от Фердинанда, и все же в общих чертах сюжетная схема Медеи еще просматривается: Мильфорд – женщина свободолюбивая, умная, яркая личность, очень похожая на «медей» Лессинга, и она брошена ради «простушки».

Есть и еще один мотив, объединяющий Медею с «Коварством и любовью»: обе трагедии рассказывают, как нечестие отца уничтожает его детей. В сущности «Медея» – это, в первую очередь, трагедия гибели детей Язона. У Еврипида и Сенеки этот момент отчасти затемнен тем, что хотя гибель детей и является ключевой точкой действия, сами дети не являются его участниками. В античных воплощениях метасюжета внимание заострено на матери детей, являющейся при этом брошенной женщиной. Шиллер резко меняет акценты в этом сюжете. Убирая из сюжета «Медею», или, точнее, превращая ее в англичанку – практически второстепенный и слабо участвующий в ходе драмы персонаж, Шиллер выводит на первый план сына главного злодея. Так «Коварство и любовь» высвечивает «Антигону», таящуюся в недрах «Медеи».

В сюжетах о Медее мы видим полярно противоположные образы женщин: прежняя и новая возлюбленная главного героя, Медея и Коринфская царевна, леди Марвуд и мисс Сара Сампсон, графиня Орсина и Эмилия Галотти, Кунегунда и Кетхен. И если новая возлюбленная, как правило, лишенная ярких индивидуальных черт и активности, идеальная «невинная девушка», то прежняя – настоящая ведьма. В этих двух диаметральных фигурах как бы поляризуется женская природа, в чистом виде проявляются заложенные в ней возможности – быть невестой в белом или злой колдуньей в черном. Впрочем, активизация той или другой потенции женской личности вполне объяснима их положением по отношению к главному герою: если женщина, ждущая мужчину, прекрасна, как невеста, то брошенная проявляет чудеса предприимчивости, чтобы либо удержать мужчину, либо отомстить. Не приходится удивляться, что брошенная женщина превращается в ведьму. «Но разве вы не знаете, на что способна огорченная и покинутая женщина?» – восклицает героиня пьесы Джакометти «Что посеешь, то пожнешь» (пер. М. П. Сидовского).

Поступки отчаявшейся женщины гипертрофированно ужасны. Это именно акции отчаяния, месть слабого человека, из последних сил защищающего если не жизнь, то честь – и поэтому мы видим, не просто месть, а коварное ослепление, колдовство, отравление, детоубийство.

О том, что внутри ведьмы, от которой уходит Язон, таится невинная невеста, к которой он уходит, с предельной интеллектуальной четкостью говорится в «Медее» Жана Ануя. Язон в ней говорит, что царевна, которую он предпочитает Медее, – не такая прекрасная, как Медея в молодости, но она «невинна, простодушна и чиста», и что он ждет от нее «того, что больше всего на свете ненавидишь ты, того, что всегда бежало тебя: счастья, простого счастья». На это следует ответ Медеи: «Неужели у тебя не возникнет вопрос: не стремилась ли Медея, подобно другим, к счастью? Разве не хотела и она быть чистой? Разве не могла стать образцом верности и постоянства? И когда ты будешь страдать… вспоминай, что некогда жила на свете девочка Медея, взыскательная и чистая. Эта маленькая девочка Медея молчала во мне. Вспомни, что она боролась в одиночестве, никем не понятая, без всякой поддержки… она и была твоей настоящей женой! Быть может, Язон, мне хотелось, чтобы я всегда оставалась такой, чтоб все было как в сказках… И даже сейчас, в это мгновение, я хочу, хочу, также сильно, как в детстве, чтобы в мире царствовали добро и свет! Но невинной Медее суждено было превратиться в добычу, в арену борьбы… Не каждый день богам попадается такая находка – душа, достаточно сильная, чтобы стать вместилищем их схваток, их гнусных игр!» (пер. В. Дмитриева).

Если у Медеи отнять ее мстительность и ее колдовство – то останется рассказ о несчастной брошенной женщине, над которой может даже издеваться новая любовница или жена. Именно такова трагедия Альфьери «Октавия», рассказывающая как Нерон губит свою бывшую жену Октавию по настоянию новой жены. Ничего «демонического» в Октавии нет, магический защитник в виде феи не появляется – и все же, сказочный сюжет о чудесном спасении изгнанной женщины реализуется в новейшей, преобразованной интеллектуальным и духовным развитием Европы форме: роль спасающей Золушку феи с волшебной палочкой играет философ Сенека, у которого Октавия заимствует яд, чтобы, хотя и погибнуть, но уйти от преследований своих врагов. Самоубийство – типичный для финалов драмы способ возвыситься над ситуацией, своеобразная форма магии, дающая нечеловеческое могущество там, где уже нет надежды. В XIX веке появляется множество пьес, где женщин бросают ради более выгодной женитьбы, – и они очень часто умирают от горя или кончают с собой.

В более социализированных вариантах сюжета о брошенной женщине роль колдовства заменяется помощь общества или родственников.

В «Октавии» псевдо-Сенеки за брошенную Нероном Октавию пытается мстить народное восстание (мотив, убранный Альфьери в разработке этого сюжета).

В кровавой елизаветинской трагедии Вебстера «Белый дьявол» герцог Браччьяно убивает свою жену, чтобы жениться на другой, – но брат убитой мстит и ему, и его новой избраннице

В трагедии Гете «Клавиго», мстя за брошенную Мари Бомарше, ее брат убивает соблазнителя.

В драме Доде «Борьба за существование» соблазнителя, бросившего парижскую девушку ради богатой австрийской еврейки, убивает отец брошенной парижанки.

Любопытную имитацию этого же варианта развития событий находим в «Трагедии девушки» Бомонта и Флетчера: Аминтор бросает Аспасию, и последняя приходит с ним драться, переодевшись собственным братом, находящимся на войне.

Брат или отец компенсирует колдовство Медеи, и в этой подмене проявляется очень характерная социальная логика. Исследователи фольклора отмечают, что в сказках народов мира роль гонимого и обижаемого младшего родственника – младшего брата, сироты, падчерицы – иногда выполняет и брошенная выгнанная жена, причем этот вариант сказок представляется наиболее архаичным[492]492
  Мелетинский Е.М. Герой волшебной сказки. М.-СПб., 2005. С. 137.


[Закрыть].

По мнению Е. М. Мелетинского, фольклорные сюжеты о выгнанных мужьями женах, – а примером такого сюжета как раз и служат сюжет о Язоне и Медее, – являются духовной реакцией на разложение матриархального рода, при господстве которого брошенную жену могли бы поддержать ее кровные родственники. Никлас Луман в своей работе о социальной дифференциации отмечает, что таков путь разложения всех архаичных обществ, пытающихся основать псевдоправовой порядок на солидарности членов группы: такой порядок не может развиваться «из-за своекорыстия и безразличия тех, кто может оказывать поддержку»[493]493
  Луман Н. Дифференциация. С. 56.


[Закрыть].

По мнению Лумана, дальнейшее развитие общества требует, чтобы отсутствующая поддержка со стороны собратьев по группе была компенсирована «организацией политической поддержки». Но еще до того, как государство создает хоть что-то подобное опеке над вдовами и сиротами, в дело вступает воображение. В сказках компенсацией бездействующего рода могли служить фантастические элементы, и именно с помощью волшебства Медея мстит своему бывшему мужу. В то же время механизм помощи рода для брошенных жен все же иногда действует, – и тогда вместо «компенсаторного» волшебства Медеи, или вместо «наследующего» этому волшебству коварства и предприимчивости леди Марвуд на сцену может выступить брат женщины (в «Клавиго» Гете), ее родители (в «Вернере» Гуцкова), родители мужа (в «Одиноких» Гауптмана), и, наконец, родственники новой любовницы мужчины («Сельская честь» Верга).

Противостояние двух типажей женщины – «ведьмы» и «невесты» – создает ту ниточку, которая объединяет мотив «Медеи» в немецкой драматургии XVIII века с французским классицистическим театром, служившим важным образцом для немецких драматургов того времени. Среди драм Корнеля и Расина более или менее соответствует сюжетной схеме «Медеи» только расиновская «Андромаха»: в ней Пирр бросает Гермиону ради Андромахи, и брошенная Гермиона жестоко мстит ему, используя влюбленного в нее Ореста. Орест – четвертый угол в этом классическом любовном треугольнике – оказывается необходимым, чтобы дать Гермионе орудие мести. В редуцированном виде этот же мотив содержится в «Британике» Расина: Нерон бросает свою жену Октавию ради прекрасной и юной Юнии, однако, Октавия в этой трагедии – внесценический персонаж. Но может быть куда более важным является не сюжет «Андромахи», а именно само противостояние двух типов женщины. Как подмечает Н. Жирмунская, для всей драматургии Расина характерно противостояние двух героинь: благородная и чистая противостоит страстной и мстительной. Именно такую пару образуют не только Андромаха и Гермиона в «Андромахе», но еще Ифигения и Эрифила в «Ифигении», Аталида и Роксана в «Баязиде», Арикия и Федра в «Федре»[494]494
  Жирмунская Н. Творчество Жана Расина// Расин Ж. Сочинения. В 2-х т. Т. 2. М., 1984. С. 423.


[Закрыть]. Этот стереотип может быть в еще большей степени, чем сама сюжетная схема «Андромахи» послужил источником для «Медей» Лессинга и Клейста.

Наблюдение Н. Жирмунской по поводу Расина очень любопытно сопоставить с наблюдением Н. Славятинского, который отмечал, что в немецкой драматургии 1780-х годов стереотипными стали, с одной стороны, образы «самоотверженно любящих простушек, героинь из бюргерской среды», а с другой стороны – образы их «знатных и обольстительных соперниц», как Марвуд в «Мисс Сара Симпсон» и графиня Орсина в «Эмили Галотти» Лессинга, Адельгейда в юношеской драме Гете «Гёц фон Берлихинген» и графиня Амальди в «Немецком отце семейства» Геммингена[495]495
  Славятинский Н. Примечания к драме Ф. Шиллера «Коварство и Любовь» // Шиллер Ф. Драмы. Стихотворения. М., 1975. С. 826.


[Закрыть].

Поэтому, когда А. Аникст пишет, что Бернард Шоу реформировал женские образы, а до него «в драматургии XIX века преобладала романтическая идеализация женщин, допускавшая две крайности – либо слабая, нежная страдалица и жертва, либо волевая и страстная героиня»[496]496
  Аникст А. Бернард Шоу // Шоу Б. Полное собрание пьес в шести томах. Т. 1. Л., 1978. С. 41.


[Закрыть], – то он фиксирует лишь завершение традиции, которая уходит корнями в античность, была заострена Расином, зафиксирована немецкой драмой конца XVIII века и т. д.

Знатные соперницы простушек у немецких драматургов не просто обольстительны, а коварны и мстительны, и часто являются инициаторами убийства: Марвуд отравляет свою соперницу, Орсина вкладывает кинжал в руки готового к мести отца Эмили Галотти, гетевская Адельгейда приказывает отравить своего мужа. Точно также ведут себя и мстительные героини Расина: Гермиона приказывает убить отвергнувшего ее Пирра, Эрифила хочет погубить свою соперницу-Ифигению, Роксана казнит отвергнувшего ее Баязида, Федра губит отвергнувшего ее Ипполита. И во всех случаях мы видим единообразное противопоставление – «простушка и ведьма», которое в большинстве случаев попросту означает «невеста и брошенная женщина».

Данный мотив мы находим далеко за пределами как немецкой драматургии, так и 1780-х годов.

В трагедии Альфьери «Розамонда» коварная и мстительная королева лангобардов Розамонда, после того, как ее муж влюбляется в ее падчерицу Ромильду, губит их обоих.

В трагедии Сумарокова «Аристона» царь Дарий отвергает свою невесту Федиму ради Аристоны, но отец Федимы поднимает восстание против царя, а сама Федима делает попытку отравить Аристону. В этой трагедии личная мстительность брошенной женщины, ее поистине традиционная и стереотипная готовность отравить соперницу соединяется с помощью и поддержкой семьи. Любопытно также, что фактически в «Аристоне» соединены два стереотипных метасюжета – о «Медее», и о домогательствах тирана. С точки зрения Федимы, Аристона – коварная соперница, ради которой она брошена царем Дарием. Но Федима не знает, что Аристона влюблена в ее брата Орканта, и что царь берет ее фактически насильно. С точки зрения Федимы мы и видим развертывание сюжета о Медее, а с точки зрения Аристоны – сюжета о домогательствах тирана.

Во французской драме XIX века ситуацию, в которой знатная дама (куртизанка или просто развратница), бывшая любовницей главного героя, убивает из ревности его невесту, мы встречаем в драматической поэме Мюссе «Уста и чаша» и драме Скриба «Андриена Лекуврёр». У Мюссе куртизанка убивает невесту героя кинжалом, а у Скриба, в соответствии с классическим сценарием, знатная дама избавляется от соперницы с помощью яда.

В итальянской драме XIX века Паоло Джакометти вставляет мотив «Медеи» даже в такой, казалось бы, далекий от него сюжет, как «Юдифь». Для этого, Джакометти дополняет миф о Юдифи отсутствующей в Библии линией: к моменту, когда Юдифь является к Олоферну, у него уже есть любимая невольница. Когда Юдифи удается добиться любви Олоферна, бывшая пассия Олоферна является с кинжалом, чтобы убить соперницу. Правда, исполнить свой замысел ей не удается: Юдифь буквально поражает ее взглядом.

В немецкой драме начала XIX века можно указать на трагедию Кернера «Розамонда». Английский король Генрих II не любит свою жену, распутную и коварную Элеонору, и тайно женится на нежно его любящей Розамонде. В конце, пылающая местью Элеонора заставляет Розамонду выпить яд. Без яда такие сюжеты кажутся невозможными.

В середине XIX века тема «Медеи» подхватывается вошедшей в стадию расцвета норвежской драматургией. Появляется драма Бьёрнсона «Хульда-хромоножка». Хульда – решительная яркая, умная, страстная женщина, оказывающая чуть ли не гипнотическое воздействие на своего любовника Эйольфа. Тем не менее, Эйольф решается уйти от нее к своей подруге детства Сванхильд. Пораженная горем Хульда губит Эйольфа и гибнет вместе с ним сама, оставшись с ним в подожженном доме. Стереотипность противопоставления Хульды и Сванхильд усиливается тем, что по ходу действия Хульду называют колдуньей, а Сванхильд – ангелом. Как всегда, колдунья мстит за то, что мужчина бросил ее ради ангела.

В один и тот же год с «Хульдой хромоножкой» появляется трагедия Ибсена «Воитель в Хельгеланде», в которой мстительная и необузданная Йордис убивает из лука героя Сигурда, отказавшегося от женитьбы на ней ради ее более мягкой, и совсем не воинственной сводной сестры. Йордис, кроме того, подговаривает своего мужа убить отвергнувшего ее Сигурда, обещая ему взамен свою любовь – таким образом, здесь повторяется мотив расиновской «Андромахи».

Через 5 лет после «Воителей» Ибсена, в 1862 году Фридрих Геббель пишет на тот же сюжет «Нибелунгов». В них дева-воительница Брунгидьда добивается убийства Зигфрида, который женился не на ней, а на более мягкой Кримхильде.

Параллельно с этим в XIX веке появляются изводы этого сюжета, в которых месть осуществляется помимо воли брошенной женщины, – но все равно осуществляется.

Рафинированный вариант «мести» оставленной женщины можно увидеть в пьесе Альфонса Доде «Арлезианка». В отличие от многочисленных «женщин-волчиц», брошенная женщина в пьесе Доде вовсе не хочет мстить. Ее даже нельзя назвать полноценным персонажем пьесы, – ибо она вообще не появляется на сцене. Более того, зритель не узнает даже ее имени, известно только, что она арлезианка, то есть жительница города Арль, а арлезианки, как говорят другие персонажи, красивы и кокетливы. Кроме того, по некоторым данным зритель может судить, что арлезианка развратна, лжива и склонна к авантюрам, – качества вполне соответствующие образу «ведьмы». И, тем не менее, мстить бросившему ее жениху арлезианка не хочет. Когда жених отказывается от неё, она просто убегает с любовником, – но юноша сам не может избавиться от «наваждения» (то есть попросту от любви), и даже любовь хорошенькой односельчанки не спасает его: юноша кончает с собой. Так в варианте «Медеи», написанном Доде, роль колдовства, губящего «Язона», выполняет обыкновенная любовь.

Уже в самом конце XIX века отдаленное сходство с сюжетной схемой Медеи можно обнаружить в двух драмах Гауптмана «Потонувшем колоколе» и «Одиноких». В обеих драмах речь идет о духовно развитом человеке (ученом или художнике), бросающем семью ради женщины, соответствующей ему по духовному развитию: в первом случае это фея, во втором – русская студентка. Но в обоих случая семья не дает ему соединиться с новой избранницей. В символическом «Потонувшем колоколе» жена колокольного мастера Генриха топится, и там, на дне горного озера звонит в утонувший колокол, когда-то отлитый ее мужем. Звон этого колокола сводят мастера с ума. Утонувшая жена и утонувшее создание рук Генриха как бы воплощают все прежнюю жизнь Генриха, которую он попытался оставить позади, может быть вытеснить в подсознание, – но которая теперь к нему «взывает».

В «Одиноких» тот же самый конфликт изображается более реалистично: Ганс Фокерат отказывается от общения с Анной Маар из-за морального давления, которое на него оказывает вся семья – жена, родители и, прежде всего, отец. Сходная сюжетная схема – в написанной в ту же эпоху драме Зудермана «Огни Ивановой ночи», где главный герой, Георг Гартвиг, мечтает бросить свою невесту, дочь своего дяди и благодетеля, ради его же приемной дочери. Однако, решившись на этот план, Георг понимает, желание сбежать с возлюбленной натыкается на множество родственных обязательств, на моральную силу приютившего его дома, – и герой отступает перед этой силой.

Явный параллелизм двух вариантов разрешения сходных конфликтов – символического и реалистического – заставляет еще раз вспомнить мысль Е. М. Мелетинского, что колдовство в сказке компенсирует «неработающие» принципы родовой солидарности, призванные защищать изгоняемую из семьи женщину. В мифопоэтическом мире сказки и драмы яд, который пускают в ход бесчисленные немецкие, французские и норвежские Медеи, эквивалентен чудесам, к которым прибегала античная Медея, а также жена мастера Генриха в «Потонувшем колоколе». А эти чудеса, в свою очередь, эквивалентны помощи семьи, которую брошенная женщина может получить в реалистических изводах этого же сюжета, например, в «Клавиго» и «Одиноких».