Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

В «Сельской чести» Верга – пьесе, написанной уже в конце XIX века, однако описывающий достаточно архаичный мир итальянской деревни, – Сантуцца, которую ее жених Турриду бросил ради красавицы Лолы, обращается за помощью к мужу Лолы, который и убивает неверного жениха. Оригинальность этой версии сюжета в том, что женщина обращается за помощью не к своим родственникам, как это бывает обычно, и даже не к родственникам мужа, как в «Одиноких» Гауптмана, а к родственникам любовницы своего жениха – и все же, как и во всех других вариация этого метасюжета, родственники выступают как ревнители «статус-кво», ревнители «нормальных» семейных отношений, не допускающих перехода мужчины от одной женщины к другой.

В конце XIX века происходит временная инверсия сюжета о Медее, ведьма и невеста, страстная женщина и покорная жертва меняются местами: если ранее «Медея» обычно мстила за то, что ее бросили, то теперь она убивает жену героя, чтобы занять ее место. Этот мотив встречается в таких пьесах, как «Росмерсхолм» Ибсена, «Laboremus» Бьернстьерне-Бьернсона и «Факел над мерой» Д’Аннуцио. Во всех трех этих драмах завязка примерно одинаковая: предприимчивая и жестокая женщина втирается в доверие в семью, а затем убивает (или способствует смерти) жены, чтобы затем выйти замуж за вдовца.

Кстати сказать, этот сюжет может разрешиться и счастливо, неверный мужчина может вернуться к брошенной им возлюбленной, и тогда на месте трагедии мы имеем слащавую мелодраму, примером чего может служить пьеса Коцебу «Сын любви». Полковник фон Нейдорф когда-то соблазнил девушку по имени Вильгельмину, затем он забыл ее и женился на другой, но его брак оказался несчастным, сыновей от этого брака не было, и в конце концов по требованию пастора и своего побочного сына он женится на соблазненной им женщине. В общем, сын Вильгельмины выполняет для нее ту же самую роль родственника-защитника, какую в других пьесах выполняют братья и родители. Однако при этом убеждающая сила родственника усилена моральным авторитетом церкви.

Наконец, стоит выделить еще одну сравнительно небольшую группу сюжетов, в которых могущество «Медеи», – то есть первой, отвергнутой героем возлюбленной – базируется на ее высоком положении, на том, что она является женою царя или «Хозяина». Эта сюжетная схема объединяет такие разные пьесы, как «Федру» и «Баязида» Расина – и «Невольниц» Островского. Можно здесь увидеть и определенную связь с античной Медеей, которая также была дочерью царя, и именно поэтому обладала неким магическим приданным (колесницей с драконами, отравленным венцом и т. д.). Впрочем, в таких схемах мужчина является не столько обманщиком, сколько объектом домогательств. «Возлюбленным» мужчина был только в воображении женщины – именно в силу этого он оказывается «изменником», за что ему – в пьесах Расина – приходится расплачиваться жизнью.

Как мы уже говорили, важнейшей идейной и моральной тенденцией европейской драмы Нового времени была критика самой идея мести. Поскольку метасюжет о Медее в первую очередь есть сюжет о мщении, то именно месть становится и объектом художественных экспериментов, манипуляции с которым порождают эстетические эффекты. Там, где Медея сохраняет функцию не знающей жалости мстительницы, там драмы (начиная с Еврипида и Сенеки) показывают моральную чрезмерность мести. Но те писатели, которые старались облагородить образ брошенной женщины и сделать его менее зловещим, закономерно отказывались делать своих «Медей» мстительницами.

Трагедия И. В. Гете «Стела», написанная через 20 лет после трагедий Лессинга, и, как можно предположить, под их непосредственным влиянием, представляет собой интереснейший эстетический и этический эксперимент над сюжетом о Медее – при сохранении его основных исходных посылок. Главный герой «Стеллы», Фернандо, много лет назад бросил свою жену Цецилию с маленькой дочерью, после чего начал жить с молодой девушкой по имени Стела. Через 8 лет случайность сводит всех участников этой истории в имении Стелы. В Фернандо вспыхивает прежняя любовь к жене, и он чуть было не решается бросить Стелу, чтобы уехать с Цецилией. Если бы эта сюжетная линия реализовалась – то сюжет о Медее разыгрался бы второй раз, причем как бы «в обратном порядке» – брошенная возлюбленная оказалась бы в роли новой, а новая в роли брошенной. Но Фернандо не решается нанести горячо любящей его Стеле столь жестокого удара, – после чего сюжет драмы раздваивается. В первом варианте «Стелы», написанном в 1775 году, и чей жанр был определен автором как «драма для любящих», трагическая коллизия «Медеи» вообще снимается из-за взаимного уважения и любви всех персонажей драмы, которые в отличие от героев Еврипида и Лессинга оказываются начисто лишенными чувства ревности. За образец отношений между ними берется легенда о крестоносце Глейхене, привезшем в свой замок из похода сарацинку, спасшую его из плена – и жена рыцаря приняла его, так что крестоносец закончил свои дни в обществе двух жен. Первый – оптимистический – вариант «Стелы» заканчивается объятием Фернандо со Стелой и Цецилией, и последней репликой драмы оказываются слова Цецилии: «Мы твои». Таким образом, Гете делает первую попытку переписать античную трагедию со счастливым и высокоморальным финалом (вторую, и еще менее замаскированную, и, может быть, более убедительную попытку он делает через 4 года, написав вариацию на еврипидовскую «Ифигению в Тавриде»).

Однако через 30 лет, к 1806 году Гете переделывает «Стелу» в традиционном ключе: в конце пьесы и Стела, и Фернандо кончают с собой. Так этический авангардизм первого варианта заменятся на обычный трагизм, и жанровое определение пьесы, соответственно сменяется с «драмы для любящих» на «трагедию». Но поскольку Гете меняет только финал драмы, то от ее первоначального варианта – и, соответственно, от первоначального стремления Гете к моральной гармонии, – в неизменности остается роль Цецилии, брошенной жены Фернандо, которая, в отличие от своих сюжетных предков – Медеи, Марвуд, Орсины – хотя и тяжело переживает разлуку с мужем, но совершенно лишена таких чувств как ревность и мстительность. Более того – от первоначального варианта остается рассказ Цецилии о крестоносце-двоеженце. Таким образом, Цецилия, как и другие брошенные женщины в более ранних трагедиях, оказывается выдающейся личностью, – но на этот раз она велика своим великодушием и бескорыстием. Два самоубийства, венчающие второй вариант драмы, оказываются уже не результатами мести, а исключительно следствием неспособности самоубийц разрешить вставшую перед ними моральную коллизию. Если первый вариант заканчивала реплика Цецилии «Мы твои», то второй вариант – реплика Стелы «А я умираю одна». Две смерти во втором варианте вплотную приближают сюжет пьесы Гете к канонической сюжетной схеме «трагедии о Медее». Тем не менее, в обоих вариантах Гете говорит о торжестве семьи над индивидуальной страстью, о сознательном отказе женщины от мести – что, по мнению историков литературы, знаменует переход Гете от периода штюрмерства (в который он создает трагедию «Гец фон Берлихинген» и в ней – Медею-Адельгейду) к периоду неоклассицизма, и соответственно, от восхищения сильным индивидом (каким, является и Медея) – к критике индивидуализма.

Здесь, несколько прерывая хронологический порядок изложения, стоит указать на драматургию Карла Гуцкова, который, работая менее чем через полвека после Гете, вполне сознательно развивает идеи «классика» – и, в частности, идеи «Стелы». Вообще, у Гуцкова есть три пьесы, посвященные любовным треугольникам – мужчине между двумя женщинами, что, по мнению историков, предопределялось биографическими обстоятельствами писателя. Самой известной из «треугольных» пьес Гуцкова является драма «Вернер или Сердце и свет», написанная примерно через 40 лет после «Стелы» и обладающая целым рядом параллельных мотивов с драмой Гете.

Главный герой «Вернера» Генрих фон Йордан пытается организовать в своем доме что-то вроде «жизни втроем» по образцу первого варианта «Стелы». Как и в «Стеле» Гете, у Гуцкова брошенная главным героем женщина по несчастной случайности устраивается на службу к его новой жене. Герой, не в силах расстаться ни с прежней, ни с новой любовью, использует эту ситуацию, чтобы удержать обеих женщин рядом с собой, он, как и герои Гете, даже вспоминает о рыцаре-двоеженце Глейхене – но, в отличие от драмы Гете, героини Гуцкова ведут себя более реалистично, и наотрез отказываются участвовать в намечающихся двусмысленных отношениях. Жена Генриха уезжает к отцу, а его прежняя любовь, Мария Винтер выходит замуж за нелюбимого, но хорошего человека. Но гетевская тональность, тем не менее, сохраняется в том, что все персонажи отказываются от какого бы то ни было мщения. Мария Винтер самоустраняется из треугольника, выходит замуж – и именно этим шагом она добивается примирения с женой Генриха, чего последний безуспешно добивался своим «гетевским» моральным модернизмом. Гуцков – как бы ни классифицировать его драматургию, как «позднеклассицистическую», «буржуазную» или «ранне-реалистчиескую», – также утверждает здесь примат семьи над страстью, а также принимает гармоничные отношений над личным порывом, что, собственно говоря, и объединяет классицизм с «буржуазной драмой» – в их противостоянии драмам Шекспира, штюрмеров и романтиков.

Также самоустраняется, отказывается и от своих прав и от мщения и сама соединяет руки возлюбленных героиня драмы Гуцкова «Чистый альбомный листок».

Наконец, в написанной к столетию Гете комедии Гуцкова «Королевский наместник» на сцене появляется сам Гете, и что характерно, главной темой исследования опять становится любовный треугольник. Правда, на это раз мы имеем женщину между двумя мужчинами, но, тем не менее, все основные диспозиции метасюжета о Медее сохранились: есть брошенный мужчина (граф Торан), есть женщина, есть ее счастливый избранник, и есть дилемма, перед которой стоит брошенный: месть или прощение. Что самое интересное, в этой созданной к юбилею Гете пьесе, проблема прощения исследуется скорее абстрактно: ни женщина, ни ее нынешний супруг на сцене на протяжении почти всей комедии не появляются, а основные коллизии разворачиваются между брошенным невестой графом Тораном и молодым Вольфгангом Гете. Граф погружен в свою обиду, он ненавидит женщин, и к концу пьесы ему удается даже – вопреки строжайшему запрещению друзей – сразиться с разлучником-маркизом, хотя эта дуэль и кончается всего лишь легким ранением. Обиженный граф собирается удалиться в свой замок, но молодой Вольфганг, которому лишь к концу пьесы удается разобраться в сложных отношениях, соединяющих трех людей, заявляет, что собирается «продиктовать богам единственно возможную этическую и эстетическую развязку этой истории» (пер. М. Осиповой). После этого, по инициативе Вольфганга происходит объяснение троих, растроганный граф прощает свою бывшую невесту, и даже готов дать ей с мужем приют в своем замке. Таким образом, одновременно реализуются и мотив «жизни втроем» и мотив самоустранения покинутой стороны, молодой же поэт «авансом» изображен как апологет гармонии в межчеловеческих отношениях. Фактически, Гуцков изображает именно те жизненные впечатления молодого Гете, из которых впоследствии мог бы вырасти сюжет «Стелы».

Другой «мужской» вариант добровольного отказа брошенного от претензий на любовь мы видим в пьесе Мюссе «Андреа дель Сарто»: художник дель Сар-то добровольно соглашается на связь своей жены со своим учеником и кончает жизнь самоубийством.

Добровольный отказ от мести и самоустранение брошенной женщины – наиболее логичный, и наиболее распространенный в драматургии способ гуманистического разрешения конфликта, заложенного в «Медее». К нему, начиная с Гете, прибегают все драматурги, стремящиеся показать возможность этической гармонии.

Именно так, отказываясь и от мести, и от своих притязаний поступает леди Мильфорд в «Коварстве и любви» Шиллера. Леди Мильфорд, которую сначала бросает любовник-герцог, а затем и предназначенный герцогом жених-майор просто уезжает, покидая место действие, самоустраняется.

Самоустранение – в данном случае преподносится как важный, высокоморальный поступок, подчеркивающий величие души героини.

Самоустранение – логичный шаг для брошенной, но не желающей мести женщины. Ну а самоубийство, присутствующее во втором варианте «Стелы», – лишь один из возможных вариантов самоустранения (хотя вариант для драматурга крайне привлекательный).

Примером такого сентиментального и романтического «облагораживания» мифа о Медее может служить трагедия Франца Грильпарцера «Сафо».

С мифом о Медее, с трагедиями Лессинга и с «Коварством и любовью» Шиллера пьесу Грильпарцера роднит, прежде всего, те выдающиеся достоинства, которые приписываются «брошенной женщине» – поэтессе Сафо: она умна, талантлива, прославлена, богата, окружена рабами. К тому же, авторитет ее таков, что она находится едва ли не на положении правительницы своего острова. Пикантность этому варианту сюжета придает то обстоятельство, что у Грильпарцера «новая возлюбленная» Мелитта – рабыня Сафо, так что у последней есть все возможности для мести, от чего поэтесса с огромным трудом удерживается. Но поскольку она все-таки удерживается, то логичной развязкой становится самоубийство Сафо, причем, как можно понять из ее реплик, она кончает собой не только и не столько потому, что брошена, сколько из-за того, что, несмотря на свой высокий дух, не может совладать со своими страстями.

Античные трагедии о Медее, трагедии Лессинга, и трагедию Грильпарцера объединяет, прежде всего, подчеркивание выдающихся достоинств брошенной женщины – так что достоинства новой возлюбленной главного героя оказываются с ними совершенно несопоставимыми. Таким образом, сам переход к новой возлюбленной оказывается не вполне мотивированным. Это, правда, не относится к античной Медее: у Еврипида мы имеем дело с обычным браком по расчету, Язон бросает Медею, чтобы жениться на дочери коринфского царя. Но мотивированность новоевропейских вариантов этой сюжетной схемы вызывает некоторые вопросы. Все удачливые соперницы главных героинь оказываются на редкость блеклыми, да и изображаются они довольно скупо. Мелитта в «Сафо» Грильпарцера вообще почти ничего не говорит, а только восклицает «о, Сафо!». Для объяснения подобного парадокса приходится прибегать к самым общим, не следующим непосредственно из текста пьес соображениям: что мужчины, вообще не постоянны и мечтают о новых женщинах, а также, что, при равной красоте, молодость в глазах мужчин часто перетягивает ум, – а «новые возлюбленные» в данных пьесах всегда моложе своих выдающихся соперниц. В «Сафо» Грильпарцера несопоставимость достоинств Сафо и Мелитты становится предметом авторской рефлексии, на этом заостряется внимание, и нельзя сказать, что вопрос о том, почему же все-таки Фаон предпочел Мелитту, глупую пятнадцатилетнюю девочку-рабыню, решается вполне внятно. «Как можно не любить Сафо, красавицу Сафо, гениальную поэтессу, окруженную всеобщим поклонением, озаренную славой? Фаон и сам этого не понимает. А все-таки любит он не Сафо, а смиренную ее рабыню Мелитту, совсем еще девочку… Не дано человеку управлять своими страстями»[497]497
  Эткинд Е. Поэтическая драматургия Ф. Грильпарцера // Грильпарцер Ф. Пьесы. М., 1961. С. 15.


[Закрыть].

Бывают случаи, когда от претензий на мужчину отказывается не брошенная им женщина, а наоборот, новая избранница. Этот сюжетный ход мы видим в «Розамонде» Кернера. Однако этот шаг не так эффектен, как отказ брошенной женщины: во-первых, права второй женщины явно менее законны (у Кернера король Генрих, когда обвенчался с Розамондой, уже был женат на Элеоноре), а, во-вторых, брошенная женщина отказывается от счастья, – но не от мести. В итоге, решение Розамонды разорвать связь с Генрихом, хотя и демонстрирует ее душевное благородство, но не оказывает влияния на ход действия: Генрих не собирается с ней разрывать, а ничего не знающая об этом решении Элеонора все равно убивает Розамонду. Можно констатировать, что ситуация, когда самоустраняется первая (брошенная) женщина, является с точки зрения драматургии и более выигрышной, и вследствие этого в драматургии XIX века более популярной.

Ситуация «мужчина между двумя женщинами» с точки зрения мужчины часто означает сюжет о выборе своей истинной любви, истинной невесты, суженной – и, соответственно, отказ от «ложной» невесты, – как это и бывает в некоторых сказках. Данный мотив в той или иной степени присутствует во всех перечисленных выше пьесах, и в таких как «Мисс Сара Самсон» Лессинга и «Одинокие» Гауптмана он разрабатывается даже довольно подробно – в том смысле, что мужчина в них подробно объясняет, почему одна девушка для него предпочтительнее другой. Но превращение рассказа о выборе невесты в основу всего сюжета пьесы мешает то горе, которое переживает отвергнутая женщина – и соответственно, те действия, которые она предпринимает в связи с этим. Линия брошенной женщины затмевает линию выбирающего мужчины, – поэтому драма выбирающего чаще стремится превратиться в трагедию отвергнутого.

Для того чтобы пьеса была, прежде всего, пьесой о выборе, нужно чтобы отвергнутая женщина не страдала. Реализацию этого требования мы видим в драме Дюма-отца «Кин или гений и беспутство». В ней графиня Кефельд сама отказывается от Кина, боясь скандала и разглашения их связи, – и это дает возможность Кину понять, кто же его истинный друг и предпочесть графине актрису Энн Дэмби.

Глава 23
Великий инквизитор: драматургия террора

В немецкой драматургии имеется целая группа пьес, в которых тема «низвержения высокого» является ядром всего сюжета, и в которых эстетический эффект, производимый зрелищем низвержения, представляет собой основу всего оказываемого драмой воздействия. Чтобы показать, что мы имеем в виду, разговор о драмах этого типа мы начнем не в хронологическом порядке, а, наоборот, с наиболее поздней пьесы, где указанная сюжетная тенденция достигла наибольшего выражения – а таковой, на наш взгляд, является трагедия Герхарда Гауптмана «Магнус Гарбе».

«Магнус Гарбе» представляет собою довольно странный пример сюжета о низвержении могущественного человека, данного в чистом виде, не осложненного ни мотивами доверия и неблагодарности, как в «Короле Лире», – ни вообще сколько-нибудь сложными взаимоотношениями низвергаемого с низвергателями. Пьеса рассказывает, как могущественный, богатый и авторитетный бургомистр немецкого имперского города уничтожается трибуналом святой инквизиции. Стоит подчеркнуть: именно этим уничтожением фактически и исчерпывается сюжет мрачной пьесы. Уничтожение происходит поэтапно и линейно: если атмосфера опасности только сгущается, то в середине пьесы несчастного бургомистра настигает удар, а в финале мы видим смерть уже и без того морально и юридически уничтоженного человека. Никакая интрига не усложняет эту предельно простую сюжетную линию, более того – антагонисты главного героя, инквизиторы, показываются на сцене крайне мало, они оказываются второстепенными персонажами, а сам великий инквизитор, глава трибунала, тень которого омрачает все действие пьесы, вообще является внесценическим персонажем. Ни заседаний трибунала, ни следствия, ни пыток мы также не видим. Зритель либо слышит сравнительно малозначащие разговоры, либо узнает о важных событиях, произошедших за сценой в чужом пересказе, либо, наконец, оказывается свидетелем агонии несчастного бургомистра. Важнейший смысловой момент, придающий всей трагедии ее ни с чем не сравнимый колорит, заключается именно в том, что падение Магнуса Гарбе происходит действительно мгновенно, и без всякого сопротивления – хотя в начале пьесы он представляется достаточно вооруженным против любых опасностей.

В начале драмы положение бургомистра вполне олицетворяет его имя – по латыни «великий». Он полновластный хозяин города, его уважают граждане, и, по-видимому, знают в других городах, он богатый человек, чье могущество символизирует золотой шар на кровле его дома. Будучи отцом города, Магнус одновременно выступает как счастливый отец семейства – его жена ждет ребенка. Власти бургомистра хватало для того, чтобы в течение долгого времени не пускать инквизицию действовать на территории своего города, – пока на этом не стали настаивать и папа, и император. Магнус грозится, что если инквизиторы посмеют затронуть его лично, – он окажет страшное сопротивление, он даже поднимет общегерманское восстание (действие пьесы происходит вскоре после реформации). Однако когда инквизиция наносит удар по Магнусу как по отцу семейства, арестовывая его только что родившую жену, его хватает удар, и он не успевает реализовать ни одну их своих угроз. В следующем действии мы видим уже полупарализованного и лишившегося своей должности человека, не способного к сопротивлению. Под влиянием толпы, наэлектризованной наущениями монахов-бенедиктинцев, магистрат принимает решение казнить и его, и его жену, после чего толпа сжигает богатый дом Гарбе, и золотой шар с его крыши падает в грязь.

Тут стоить вспомнить, что еще у Еврипида охлос выступает в качестве отрицательного персонажа, требующего – по наущению прорицателей – человеческих жертв. Так же, как в еврипидовских «Ифигении» и «Гекубе», городская толпа в «Магнусе Гарбе» требует человеческих жертв – бургомистра и его жену, и так же, как в пьесах Еврипида не желающие этой жертвы правители вынуждены совершать эти жертвы, опасаясь толпы.

Благодаря сравнению с «Магнусом Гарбе» Гауптмана становится более ясна сюжетная логика трагедии Гете «Эгмонт» – пьесы, известной, прежде всего, благодаря ее превращению в музыку Бетховена. Трагедия Гете рассказывает о гибели наместника Фландрии графа Эгмонта, казненного по приказанию кровожадного герцога Альбы, присланного испанским королем для усмирения Нидерландов.

В начале пьесы мы застаем графа Эгмонта во всеоружии: он богат, у него есть собственные замки и собственные войска, его любит народ, который в случае необходимости готов и восстать; его уважает правительница Нидерландов Маргарита Пармская, он обладает заслугами перед испанским правительством, более того – он кавалер ордена Золотого руна, а это значит, что судить его может только полный капитул рыцарей ордена, что представляет собой надежную юридическую защиту. Все персонажи пьесы, включая и его самого (но исключая умного Вильгельма Оранского) уверены, что Эгмонта никто не посмеет тронуть. Но вот приезжает из Испании свирепый герцог Альба, – и все эти возможные «защиты» оказываются эфемерными. Не глядя ни на авторитет, ни на прошлые заслуги Эгмонта, герцог арестовывает его и казнит, жители Брюсселя и друзья графа (как и городские патриции в «Магнусе Гарбе») оказываются парализованы ужасом, Маргарита Пармская признает свое бессилие и уезжает из страны, а что касается особых прав Эгмонта как кавалера «Золотого руна», то Альба игнорирует их, ссылаясь на свои особые полномочия – не ясно, имеющиеся ли у него на самом деле. Все это настолько невероятно и неожиданно, что уже арестованный Эгмонт (как исторический Эгмонт, так и персонаж трагедии Гете) до самого последнего момента не верит, что Альба действительно решится его казнить.

Сюжетные схема «Эгмонта» и «Магнуса Гарбе» весьма сходна: мы видим могущественных политиков, обладающих и авторитетом, и деньгами, и различными иными «ресурсами», и тут является некая бесстыдная пришлая сила, которая легко и быстро уничтожает их, не обращая внимания на вроде бы имеющуюся у политика возможность к сопротивлению. Однако эта сюжетная схема в «Эгмонте» выявляется только при сопоставлении ее с «Магнусом Гарбе». Если трагедия Гауптмана вся посвящена гибели конкретного человека, если в «Егоре Булычеве» Горького гибель одного человека воплощает гибель целого общественного строя, то в «Эгмонте» сюжет о гибели замаскирован, во-первых, политической риторикой о свободе и праве народа на самоуправление и самобытность, а во-вторых, изображением характера Эгмонта как прямодушного до наивности человека. Вероятно, торжественное преподнесение зрителю идей свободы было одной из самостоятельных задач, стоящих перед Гете. Но в этом качестве риторика соотносится с фабулой скорее внешне – как аккомпанемент соотносится с основной мелодией. Если же посмотреть, в каких именно точках две этих темы – политической свободы и наивности – соединяются с основным сюжетным действием, то можно увидеть, что обе они скорее уточняют мотивацию гибели Эгмонта. Эгмонт погиб поскольку, во-первых, он воплощал идею свободы, противостоящую тирании, и, во-вторых, потому, что он, будучи прямодушным человеком, выступил против герцога Альбы с открытым забралом, между тем, как товарищ Эгмонта, умный и коварный Вильгельм Оранский от кровожадного герцога ускользнул.

«Магнуса Гарбе» объединяет с «Эгмонтом» фабула о «Низвержении могущества», а различают конкретные мотивации гибели. Существенное архитектоническое отличие «Эгмонта» от «Магнуса Гарбе» – равно, как и от многих других «трагедий низвержения» – заключается в том, что Гете придает этой мотивации – политической и психологической – чрезвычайно важное самодовлеющее значение. С этой точки зрения «Магнус Гарбе» находится на противоположном эстетическом полюсе: мотивы инквизиторов в трагедии Гауптмана остаются отчасти неясными, отчасти злонамеренно-бессмысленными. Гауптман исходит из того стереотипа, что инквизиция в огромном большинстве случаев действовала по ложным доносам и специально сфабрикованным обвинениям. Никакой корысти в действии инквизиторов не усматривается: похоже, что они исходят из какой-то бескорыстной ненависти ко всему могущественному и высокому.

Истолкованию этой намеренно скрытой автором мотивации – вернее, одному из возможных вариантов истолкования, – может помочь опять же сопоставление «Магнуса Гарбе» с гетевским «Эгмонтом».

В сознании современного читателя изображенные Гете действия герцога Альбы и его солдат должны, прежде всего, вызвать ассоциацию со столь же бесцеремонными и рассчитанными на устрашения действиями немецких оккупационных властей во времена Второй Мировой войны. Испанские солдаты у Гете явно демонизированы – они вышколены и дисциплинированы до состояния послушных роботов, что вызывает настоящий ужас у вроде бы далеко не робких жителей Брюсселя. Альба ведет себя с решительностью гауляйтора, возглавляющего полчища эсэсовцев. По всей видимости, эта ассоциация не является случайной. Во всяком случае, когда уже во второй половине XIX века французский драматург Викторьен Сарду пишет еще одну пьесу об испанском терроре в Нидерландах, то получилось повествование, еще более похожее на позднейшие рассказы о немецко-фашистской оккупации. В трагедии Сарду «Родина» мы видим Альбу как явного немецкого коменданта, пытающегося расправиться с затаившимися в городе подпольщиками и вскрыть их связи с засевшими в соседнем лесу партизанами – и что с того, что соседнем лесу затаился сам принц Вильгельм Оранский! Любовные коллизии, вынудившие жену донести оккупантам на мужа, дела не портят – сюжет Сарду вполне можно представить превращенным в фильм из истории французского сопротивления. Имеются все атрибуты сентиментальных фильмов «про немцев» – и патетически восклицаемая «Родина!», и готовность не выдавать имена товарищей под пытками, и массовые расстрелы (именно расстрелы!), и звонарь, уже умирая от пули оккупанта, подающий сигнал партизанам, и проклятия предателю, и убийство женщины-предательницы собственным любовником (сюжет, любимый в советское время). И конечно, весьма «современны» масштабы репрессий: в драме Сарду приводится текст приказа Альбы «все жители Нидерландов… без различия чина, возраста и пола осуждены на смерть как еретики». Комментируя этот приказ, один из персонажей замечает: «Все три миллиона – одним росчерком пера» (пер. А. Мацкина).

Эта бросающаяся в глаза ассоциация позволяет, если уже мы решили рассматривать трагедии Гете и Гауптмана как бы «в паре», увидеть и тот возможный политический смысл, который может быть приписан «Магнусу Гарбе». Если попытаться увидеть в «Магнусе» буквально читаемую политическую реплику, то получается, что трагедия Гауптмана имеет антикатолический и антиинквизиционный характер, что, в момент ее написания, в начале XX века, было уже явно неактуально. Но именно вопрос о том, что же общего в политической символике «Эгмонта» и «Магнуса Гарбе», позволяет увидеть, что инквизиция, равно как и герцог Альба, могут воплощать для нас более общее явление – политические репрессии, власть опирающуюся исключительно на репрессию, но зато репрессию решительно ничем не сдерживаемую. Разумеется, тема эта стала особенно актуальна и даже «прояснена» в XX веке – после того, как большую и печальную известность приобрел репрессивный опыт тоталитарных режимов. Однако инвективы в адрес тиранов, истребляющих лучших людей в государстве, мы находим еще у Еврипида, и опыт исторического герцога Альбы, исторической инквизиции, а также опыт репрессий в государствах, современных Гауптману, давали для этой темы также довольно богатый материал. Кстати, Гауптман был еще автором сатирической комедии «Бобровая шуба», где изображается начальник полиции, который, вместо того, чтобы ловить уголовников, занят поиском «неблагонадежных политических элементов».

Герцог Альба в трагедии Гете является олицетворением прямолинейной и жестокой решительности, не склонной к уступкам или маневрам. Орудием подобной решительности, причем главным инструментом этой прямолинейности является стремление немедленного уничтожения любых людей, оказывающих или готовых оказать хотя бы малейшее, даже косвенное или моральное сопротивление. При этом помехой для тотальных репрессий не могут быть ни авторитет или популярность уничтожаемых противников, ни их прошлые заслуги, ни юридические формальности, ни опасность мести со стороны сподвижников, ни даже возможная польза, которую уничтожаемый может принести правящему режиму. Опыт XX века показывает, что такие тотальные и «безоговорочные» репрессии, к глубокому сожалению, действительно оказываются эффективной тактикой удержания власти. Эгмонт, подобно многим соратникам Сталина и Гитлера, погиб не только потому, что он был прямодушен, но и потому, что он не мог себе представить режим тотального террора, в его немалом жизненном опыте политика, дипломата и военного такого опыта не было. В пьесе Гете Эгмонт даже пытается предсказать возможные действия Альбы после приезда в Нидерланды, и в его предсказаниях виден немалый житейский опыт – однако этого опыта недостаточно, чтобы вместить ужас царства террора. С точки зрения эстетики, с точки зрения анализируемой нами поэтики низвержения, террор есть такое состояние «сюжетного пространства», в котором низвержение «сильных» фигур происходит мгновенно и с непреодолимой необходимостью. Выражаясь аллегорически, террор есть мгновенное и очень мощное усиление силы земного притяжения, в результате которого все, что высилось над поверхностью Земли, немедленно обрушивается.