Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Подобные сюжетные метаморфозы совершенно великолепны в качестве средств обеспечения субитации, поскольку они неожиданны не только с чисто познавательной точки зрения – как реализации невозможного, но сопровождаются побочными эффектами, связанными с тем, какие именно свойства вещи оказываются раздвоенными. Например, в «Ионе» от героини утаивается сыновство Иона, то есть утаивается отношение, предполагающее любовь – и благодаря этому, оказывается возможным парадоксальная вражда против того, кого следовало бы любить.

Из возникшего еще в античности сюжета, построенного на ошибке героя, вырос сюжет о выяснении истины. Иногда такого рода «выясняющие истины» драмы именуются «аналитическими», – то есть сводящими к анализу обстоятельств (как правило, – имевших место еще до начала действия). По определению немецкого литературоведа Матиаса Штресснера аналитическая драма – это «драма, в которой благодаря аналитическому действию, в конце концов, раскрывается неизвестное событие прошлого, в течение длительного периода времени или намеренно утаиваемое»[340]340
  Strassner M. Analitisches Drama. Munchen, 1980. S. 38.


[Закрыть].

По классификации Штресснера существует 4 типа аналитической драмы:

– Обнаружение подлинной идентичности лица (Эдип);

– Носитель тайны вынужден раскрывать свои секреты («Профессия мисс Уоррен»);

– Развал коалиции «носителей тайны» («Столпы общества»);

– Снятие ложного обвинения («Семейство Шроффенштейн»).

Кроме того, Штресснер добавляет к этому списку еще три разновидности «квазианалитической драмы:

– Раскрытие тайны загадочного персонажа;

– Исполнение предсказания;

– Драма воспоминаний («Долгий день уходит в ночь» О’Нила).

Данный «Список Штресснера» стоит сравнить с классификацией, предложенной английским филологом Томасом Кейвом, согласно которой существует 5 разновидностей «Драм с узнанием»:

– Семейный сюжет с разлукой («Эдип»);

– Сюжет с безумием;

– Сюжеты с затемненным положением дел (детектив);

– Сюжеты с иллюзорным узнаванием («В ожидании Годо»);

– Узнавание произведения внутри произведения («Гамлет»).

Обе классификации, может быть, не исчерпывающие, но дающие представление о спектре использования темы ошибки и прозрения в мировой драме.

Драматический сюжет, подчиненный проблеме выявления истины, является воплощением схемы, имеющей значение и за пределами драмы. По мнению С. М. Козловой существует мировой сюжет о поисках и выведывании истины, состоящий из 4 стереотипных элементов: 1 – запрет или сокрытие истины; 2 – выведывание; 3 – нарушение запрета – и в конечном итоге, после многочисленных приключений – 4 узнавание истины, влекущее за собою смерть или бессмертие.

К числу традиционных персонажей – «искателей истины» относится Фауст[341]341
  Козлова С.М. Мифология и мифопоэтика сюжета о поисках и обретении истины // От сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996. С. 38.


[Закрыть].

Если до начала XX века поиск истины был прежде всего преодолением заблуждений, то – уже в XX веке – родился сюжет, основой которого также является поиск и выяснение истины, но уже безотносительно к совершенной кем-то ошибке. В XX веке до драматических писателей дошло осознание того факта, что причинность в мире далеко не прозрачна, и что человек совершает далеко не самые оптимальные поступки отнюдь не потому, что от него кто-то что-то скрыл, или кто-то его обманул, или даже потому, что его понимание ситуации отклоняется от некой канонического понимания, данного другим персонажам. При этом принцип прозрачности причинности не ушел из драматургии совсем: несмотря на все декларации про иррациональность бытия, драматурги в течение всего XX века, за редким исключением, не сомневались, что человек способен познать все касающиеся его важные обстоятельства. Но только сделать это он может лишь ценой большого труда, и при этом, – вот важная особенность драматургии XX века – отнюдь не обязательно должны иметься персонажи, которые знают истину с самого начала, и которых достаточно найти, встретить и спросить, чтобы ее узнать. Сочетание несовместимого – философского принципа иррациональности бытия и драматургического принципа прозрачности причинности – привело к «компромиссной конструкции», когда исходно истина не дана никому, но к финалу, в результате трудных коллективных усилий ее все-таки можно узнать (Пиранделло осознанно опровергал это – но это скорее исключение).

В XX веке появились пьесы, где сюжет не просто сопровождается выяснением неких скрытых обстоятельств, но сводится исключительно к такому процессу выяснения, – часто происходящему в рамках длительного обсуждения. Например, трагедии Юджина О’Нила «Долгий день уходит в ночь» и «Луна для пасынков судьбы» сводится к тому, что немногочисленная группа персонажей (четверо в первой пьесе и двое во второй) в процессе интенсивного общения выясняют свое истинное лицо, свои истинные проблемы и свое отношение друг к другу – установление окончательной истины и становится финалом пьес. Примерно таков же сюжет пьесы Пристли «Опасный поворот». Сюжет «Кредиторов» Стриндберга сводится к выяснению истинных взаимоотношений мужа и жены, что в конченом итоге убивает самого слабого – мужа.

В «Инспектор пришел» Пристли ход действия сводится к допросу героев полицейским инспектором, – и в ходе этого допроса выясняются скрытые в прошлом тайны.

Полицейский инспектор, или вообще тот, кто должен раскрывать тайны – характерный персонаж драматургии XX века отнюдь не только потому, что детективы вообще популярны, но потому, что фигура ведущего расследование находится в центре аналитического сюжета, – а сюжет о выяснении истины является для современной драматургии важнейшим. Следователь особенно характерен для той разновидности аналитических драм, которые можно назвать драмами-разоблачениями: это пьесы о поисках истины, в которых предметом обнаружения становится компрометирующая одного из персонажей информация. Пьеса о поиске истины превращается в пьесу разоблачение.

Так к разоблачению главной героини-злодейки, приносящей несчастья своим близким, – сводится, по сути, действие «Пеликана» Стриндберга.

Действие «Сонаты призраков» Стриндберга в сущности сводится к тому, что один из персонажей разоблачает всех остальных, срывая с них маски.

В пьесе Фейхтвангера «Американец» приехавший в Италию американский предприниматель призван взорвать косную и полуфеодальную жизнь этой отсталой страны. И кроме прочего, он разоблачает тайны встающих у него на пути персонажей: потопленный героическим офицером турецкий корабль вовсе не был полон солдат, а ухаживающий за его девушкой немецкий ученый оказывается женатым. Разоблачение становится орудием очищения пространства перед лицом нового социального победителя.

Сюжет пьесы Кокто «Рыцари круглого стола» в сущности сводится к разоблачению обманов: разоблачают обманы волшебника Мерлина, но одновременно всплывает, что жена Артура Геневра изменила с Ланселотом и родила от нее детей. Открытие этих тайн мучительно – и необходимо. Сам Кокто говорил, что «Рыцари круглого стола» – пьеса о дезинтоксикации, о наркотической ломке.

Редкий вариант аналитической пьесы Пристли дает в своей драме «Сокровища острова Пеликан». В ней словесный анализ заменяется активными действиями, люди борются за обладание кладом, – но фактически, истинной целью пьесы является демонстрация «истинных лиц» всех персонажей, и, не приближаясь к обладанию сокровищами, герои Пристли все более «обнажаются», демонстрируя то, что в классической аналитической драме они бы исповедальной проговаривали. Фактически в «Пеликане» Пристли дает образец замаскированной аналитической драмы, хотя обладающей таким важнейшим признаком жанра, как изоляция персонажей. Если герои «Долгого дня» О’Нила изолированы в одной комнате, то герои «Сокровищ острова Пеликан» изолированы на необитаемом острове, где им не остается ничего иного, как выяснять отношения.

Финалом подобных пьес становится то, что Пави именует «узнаванием в широком смысле»: «Драма заканчивается только тогда, когда персонажи осознали свое положение, смирились с судьбой или постигли силу нравственного закона, поняли свою роль в мире драмы или трагедии»[342]342
  Пави П. Словарь театра. С. 392.


[Закрыть]. Узнавание мучительно, сопряжено с потрясениями, стрессами. Душевные муки человека, узнавшего правду, – главная тема драматургии с античности до наших дней. И «Эдип», и «Гамлет», и «Кошка на раскаленной крыше» – это рассказы о людях, потрясенных вскрывшейся правдой.

Бывает, правда, что правда не приносит ничего кроме мучений, – как это мы видим в драме Голсуорси «Спектакль». В нем расследование внезапного самоубийства человека вынуждает всех причастных к нему мучительно выставлять все свои тайны на всеобщий позор. Происходит мучительное выявление никому не нужной и по большому счету не подлежащей раскрытие правды.

Главный урок «Спектакля» заключается в том, что все важнейшие факты, которые по стереотипному взгляду должны пролить свет на причины убийства в, итоге оказываются совершенно не важными и не имеющими отношения к делу. Герой «Спектакля» покончил с собой не из-за личных или финансовых проблема, а из-за мучающей его контузии, полученной на войне. Все «симптомы» и «верные признаки» таящейся подоплеки в итоге оказываются ложными и ни о чем не свидетельствующими. Как и инквизиционная пытка, процесс выяснения правды мучит людей, но не приводит к познанию искомой истины, – хотя по ходу дела и разоблачает множество тайн, вроде супружеской измены. В определенном смысле «Спектакль» логически завершает тему поиска истины в драме. Во всяком случае, эта пьеса фиксирует один из «полюсов» данной темы – бесполезной правды. Истоки «Спектакля» лежат в «Дикой Утке» Ибсена – пьесе о том, что обман иногда спасителен, чего не понимает главный герой пьесы Грегерс, чье неловкое раскрытие правды приводит к самоубийству ребенка, и которого Луначарский называл «Дон Кихот истины». Отсюда возникает мотив нежелания знать истину: в «Святом источнике» Синга слепые отказываются от прозрения и предпочитают слепоту.

В тех случаях, когда огромное значение для сюжета приобретает скрытая, а затем «всплывшая» информация, в сюжете не могут не появиться элементы, выполняющие функции «операторов» сокрытия и раскрытия сведений, – то есть своеобразных ключей, которыми «правду» запирают и отпирают. К такого рода ключам могут относиться любые обстоятельства, способствующие искажению информации и выявлению истины вопреки искажению.

А) Операторы сокрытия информации

В драматургии от ренессанса до романтизма разработано множество стереотипных приемов, создающих для героев помехи познанию истинного положения дел и побуждающих их к ошибкам. Как отмечает В. Руднев, герой находится «здесь», а нужная ему информация – «там»; «здесь» отделено от «там» некой «перегородкой», – то есть между ними имеется «пространственно-эпистемический барьер, служащий для создания неразберихи»[343]343
  Руднев В. Здесь – там – нигде. С. 11.


[Закрыть]. Очень забавна – но, в то же время резонна, – мысль итальянского философа Маурицио Феррариса, считающего, что совершенствование средств связи – и, таким образом, облегчение коммуникаций между людьми – разрушают стандартные драматические ситуации в кинодраматургии: «Отсутствие мобильного телефона, – пишет Феррарис, – делало возможным сцены с невероятным саспенсом, когда один герой никак не мог поведать другому нечто важное. В этом заключалось все напряжение таких сцен, а сейчас никакого саспенса уже не возникло бы»[344]344
  Феррарис М. Ты где? Онтология мобильного телефона. М., 2010. С. 70.


[Закрыть]. Впрочем, даже если есть мобильный, – герой современного триллера никогда не может дозвониться куда надо, так что дело не в наличии средств связи, а в драматургической необходимости затруднять передачу информации.

К числу самых распространенных источников затруднения коммуникации, или то, что можно назвать «генератором ошибок» в драматическом сюжете, относятся:

1) Долгая разлука, из-за которой герои, в том числе ближайшие родственники, не узнают друг друга.

Так, в драме Гюго «Рюи Блаз» коварный придворный выдает своего лакея Рюи Блаза за давно находившегося в отъезде кузена. Рюи Блаз совсем не похож на него, но длительное отсутствие «оригинала» мешает окружающим провести идентификацию. В «Шляпной династии» Леонгарда Франка главный герой возвращается домой после долгой эмиграции и под чужим именем – так, что собственный сын чуть не сдает его полиции. Важнейшая разновидность мотива долгой разлуки – мотив похищения (потери) одного из героев в детском возрасте, – благодаря этому, когда он становится взрослым, его не узнают и не знают кто он такой на самом деле (Эдип Софокла, Йон Еврипида, Фигаро в «Женитьбе Фигаро»).

Возвращение героя после долгой разлуки именно потому является распространенным мотивом и даже распространенным типом завязки, что разлука есть прежде всего когнитивное событие: это время, в течение которого знания героя об определенной ситуации (равно как и знания других персонажей об уехавшем герое) находились в «замороженном» состоянии, не обновлялись, – и в силу этого возникло расхождение между знаниями и реальностями. Вернувшийся персонаж, как это происходит в «Горе от ума» Грибоедова, застает дома совсем не ту картину, что оставил, и его поступки неловки именно в силу еще тяготеющих над ним прежних, устаревших представлений. Также и сам приехавший персонаж может оказаться для встречающих его большим сюрпризом, – они ожидали совсем не того, и сюжетная напряженность возникает из-за несоответствия ожиданий и реальности. Так и в «Дачниках» Горького, где героиня оказывается страшно разочарованной приехавшим писателем – кумиром своей молодости, оказавшимся лишенным не только обаяния, но и роскошных волос на голове.

Впрочем, возникающая из-за заблуждения сюжетная энергия может возникнуть в ситуации приезда даже если ему и не предшествовало расставание, а приехавший просто чужой человек. Чужой человек – может чего-то не понимать и не знать, – особенно если он пришелец из другой среды, другого культурного региона. Отсюда столь любимая в русской драматургии XIX–XX веков тема приезжего из столицы в провинцию. Приезжий чужак не понимает местных жителей и не знает как себя надо вести: заблуждение порождает столь необходимую для действия иррациональность поведения.

2) Клевета и обман, изменяющие смысл поступка одного персонажа в глазах другого (иногда с подделкой его писем и приведением ложных свидетельств – например, в «Отелло» Шекспира).

Среди драматургов-классиков особо активным использованием темы обмана в сюжетосложения отличался Шиллер. Так, разбойничья карьера главного героя «Разбойников» Карла начинается с того, что его брать Франц подделывает письма Карла к отцу и письма отца – к Карлу. В «Коварстве и любви» Шиллера злодеи имитируют роман героини с придворным церемониймейстером, чтобы расторгнуть ее брак с главным героем. Главным двигателем действия в драме Шиллер «Заговор Фиеско» является мавр Хасан, он все время предает всех персонажей по очереди, всех вводя в заблуждение, и заставляя их из-за этого совершать опрометчивые поступки. В «Доне Карлосе» маркиз Поза специально клевещет на себя, чтобы отвести гнев короля от дона Карлоса. Наивной разновидностью обмана, активно – и очень наивно применяемой в английской драматургии шекспировских времен являются переодевания и изменения внешности – к чести Шекспира надо отметить, что он практически не прибегал к этому приему, хотя использовал путаницу с близнецами. Впрочем, наивный прием изменения внешности персонажа до полной неузнаваемости использован был в символических пьесах XX века – например, в «Макбете» Ионеско или «Рыцарях круглого стола» Кокто. Но обман не всегда злонамерен, иногда это «ложь во спасение» – в «Одетте» Сарду и в «Вина порождает вину» Джакометти дочери по различным соображениям специально говорят, что ее мать умерла. В «Мариамне» Геббеля жена Ирода инсценирует свою радость от ложных известий о смерти мужа, специально его провоцируя, – поскольку она возмущена его недоверием к себе.

3) Тайна, секрет – когда некая информация, необходимая для счастливого исхода действия известна одному из героев, но при этом он не может ее раскрыть остальным из-за каких-то побочных причин – например, данного обещания или связанного с раскрытием информации благополучия третьего лица.

Так, в драме Шиллера «Коварство и любовь» героиню под угрозой ареста отца вынуждают принять присягу, что она не откроет своему возлюбленному правду о том, что она хранит ему верность. В драме Кенье «Сорока – воровка» героиню обвиняют в воровстве, и она не может представить доказательства своей невинности, поскольку в этом случае она должна была бы выдать своего отца – беглого солдата. В драме Дюма-отца «Мадмуазель де Бель-Иль» героиню обвиняют в неверности, в то время как на самом деле ночью она была на свидании с отцом в тюрьме; однако раскрыть это обстоятельство она не может, поскольку знатная дама, устроившая свидание, взяла с нее клятву никому не говорить о нем, пока ее покровитель, герцог Орлеанский, занимает пост министра. Только внезапная отставка министра в последний момент позволяет героине оправдаться. Вообще, в «Мадмуазель де Бель-Иль» мы встречаем целое нагромождение обстоятельств, искажающих информацию: во-первых, герою посылают ложное приглашение на свидание, пользуясь тем, что он не знает почерка девушки (де Бель-Иль), которой домогается; затем, он встречается совсем с другой женщиной (маркизой де При), – но в темноте не узнает подмены, и наконец, когда де Бель-Иль упрекают в измене, она скована словом хранить тайну, и поэтому не может оправдаться. Развитие сюжета заключается главным образом в том, чтобы постепенно вскрывать вкравшиеся ошибки: ложное письмо удается разоблачить благодаря сверке почерка, тайну свидания в темноте удается узнать благодаря признанию маркизы, а выдать тайну героине помогают политические перемены.

4) Временное заимствование отдельных признаков идентификации личности.

Роль такого признака может играть одежда или местонахождение. Позаимствовав одежду, или зайдя в чужое жилище, герой рискует навлечь на себя чужую судьбу. Чтобы завязать сюжетной узел, авторы заставляют персонажей путать людей – особенно драматично получается тогда, когда по ошибке убивают или пытаются убить другого человека. Графиню Элеонору, жену Фиеско в «Заговоре Фиеско» Шиллера убивает ее собственный муж, поскольку она одевает плащ врага. В «Ученике дьявола» Бернарда Шоу англичане арестовывают и хотят повесить Ричарда Даджена вместо священника Андерсона, поскольку застают героя в доме священника в обществе его жены. В «Короле забавляется» Гюго героиня специально приходит в логово наемного убийцы, чтобы убили ее вместо короля.

5) Страсть (и, как правило, порочная страсть), порождающая недоверие к людям и лишающая человека способности трезво оценивать факты и правильно делать выводы. Такая страсть, помрачающая интеллектуальные способности драматических героев, несомненно, восходит к безумию древнегреческой трагедии. Так, основой сюжета трагедии Альфьери «Саул» является недоверие Саула к Давиду, который на самом деле является его истинным другом, и мог бы стать его спасителем, – но он охвачен доходящей до степени безумия подозрительностью. Саул уверен, что Давид претендует на его престол и в результате гибнет из-за неспособности отличить истинного друга и преодолеть свое недоверие. По общему мнению литературоведов, драма Клейста «Семейство Шроффенштейн» является предшественником «трагедии Рока». Однако рок тяготеет над героями «семейства» только потому, что под влиянием взаимного недоверия и чувстве мести они спешат с выводами и не хотят тщательно разбираться в происходящем. В драме Клейста, которую А. Карельский назвал «трагедией недоверия» взаимная подозрительность главных героев не дает им увидеть факты. Вполне в античном стиле, страсть оборачивается безумием, искажающим то, что человек видит.

Царь Ирод в драме Геббеля «Ирод и Мариамна» так же, как и герои «Семейства Шроффенштейн» Клейста просто устает разбираться в том, кто виноват, и убивает всех без разбора – венчает все евангельское избиение младенцев как грехом, которому нет оправдания, символом абсолютного зла. В драме Шницлера «Молодой Медард» главный герой убивает свою возлюбленную из ревности, поскольку думает, что она идет на любовное свидание с Наполеоном, – в то время как на самом деле она готовит на него покушение. Причина этой ошибки – недоверие к возлюбленной. Недоверие заставляет героя отказаться от своей возлюбленной в «Эвридике» Ануя. Тема недоверия демонстрирует нам, что любое доказательство (в том числе доказательство невиновности) не является исчерпывающим, и ни один симптом не является достоверным, если нет исходной установки, позволяющей толковать доказательства и симптомы в том или ином смысле. Знаки, через которые человек прочитывает мир, не манифестируют свой смысл, их можно понять и прочесть только при наличии доброй воли – «герменевтической установки».

Кроме недоверия, ненависти и мести роль искажающей факты страсти может играть жадность. Сребролюбие переходит в глупость у скупцов – героев комедий с давних времен, но такой не видящий правды стяжатель может быть и трагическим героем. Все помыслы капитана Бартлета, героя пьесы О’Нила «Золото», направлены на добывание сокровищ, которые оказываются просто побрякушками из меди. Самое интересное, что образец одного из этих мнимо-драгоценных изделий Бартлет все время держит при себе, – но боится на него посмотреть, боится убедиться, что его жизнь посвящена мнимой цели. А еще более любопытно, что самовнушение Бартлета заразительно, сын Бартлета под гипнозом отца видит, как груженное сокровищами судно входит в порт, – хотя, судно давно погибло. В XX веке, по мере изощрения психотерапевтических теорий, популяризируемых психологами патологий, драматурги превращают страсти в уточненные формы самообмана. Психоанализ Фрейда подсказал драматургам еще один механизм сокрытия информации: ее непреднамеренное вытеснение из сознания, утаивание героем сведений от самого себя. Так, в драме Амели Нотомб «Косметика врага» герой убил свою жену, но не хочет признаться в этом самому себе, мечтает найти убийцу, – и в итоге, убийца является ему – но этот лишь галлюцинация, проекция подсознания главного героя.

6) Пространственная удаленность – большие расстояния мешают прохождению вестей и мешают удалившемуся человеку разобраться в истинном положении дел.

Так, в драме Джакометти «Вина порождает вину» родители главной героини находятся далеко от Англии, в Стамбуле, и поэтому героине удается убедить их, что ее муж умер, – в то время, как она на самом деле сбежала от него. В результате, возникает двойное заблуждение: муж думает, что умерла жена, а родители жены – что умер муж.

7) Ситуации хаоса. Немаловажное значение могут иметь природные катастрофы, войны, революции, – частым результатом которых является исчезновение больших массивов точной информации о произошедших событиях.

Во время войн и катастроф люди часто «пропадают». Люди не имеют достоверных сведений о судьбе родственников; местонахождение тел и могил погибших оказывается неизвестным, и о нахождении людей в живых приходится судить на основании вероятностей (между тем, как в драме по закону предпочтения аномалии норме, случаются как раз наименее вероятные события).

Например, принц «затерялся», поскольку его скрывали от узурпатора, а знавший об этом вельможа оказался в темнице («Дон Санчо Арагонский» Корнеля). Завязка драмы Коцебу «Рыцари крестовых походов» заключается в том, что невесте рыцаря, прибывшей в его боевой лагерь, сообщают, что он погиб, – поскольку, он находится в плену у сарацинов, и там, скорее всего, погибнет. Между тем, рыцарь, вопреки расчетам, все-таки возвращается из плена, – но невеста, в отчаянии, успевает уйти в монастырь. Единственное, чего не хватает в сюжете пьесы Коцебу «Сын любви», чтобы никакого конфликта не было, и герои – дворянин и соблазненная им крестьянка счастливо соединились – так это, информации, где же находятся герои. Однако масса обстоятельств – война, плен, затем смерть священника, знавшего о судьбе героини, – не дает узнать нужный адрес и откладывает счастливую встречу на многие годы. В драме Джакометти «Вина порождает вину», которую мы уже неоднократно упоминали, поскольку она является настоящим кладезем технологий сокрытия информации, – «заблуждение» возникло благодаря природному бедствию – наводнению, заставившему всех предполагать, что героиня погибла, – между тем как на самом деле она сбежала с любовником.

Любопытно, что когда литературовед М. Л. Райан, делает классификацию «грубых фабульных ходов», то есть неправдоподобных авторских вторжений в естественное течение действия, то более половины (а именно четыре из семи подобных ходов) или связаны с передачей неверной информации, или могут служить причиной неверной информации – а именно, это «необычайное совпадение», «сплетня», «ложная весть» и «вера клеветнику» (см. в 1 главе). По мнению Райана, при правдоподобных описаниях реальности, число грубых фабульных ходов уменьшается, поэтому в литературе XIX века их было сравнительно немного – зато модернизм опять возвращает их в литературу.

Б) Операторы раскрытия информации

Итак, поскольку информация сокрыта, ее надо раскрыть.

Поскольку главной искомой ценностью в пьесах о заблуждении являются недостающие сведения, то огромную роль в таких пьесах приобретают носители этой дефицитной информации.

К числу таких носителей могут относиться люди, знающие то, чего не знает герой, отправленные кем-то кому-то сообщения (перехваченные, подслушанные, либо наоборот, не дошедшие или опоздавшие), и все то, что в криминалистике может играть роль улик.

Важнее всего конечно люди – поскольку драматургия вообще предпочитает людей нематериальным обстоятельствам действия. Эдип узнает правду о своем происхождении только благодаря допросу свидетелей и сведениям, сообщенным прибывшим послом. В драме Джакометти «Вина рождает вину» встреча матери с якобы умершей дочерью происходит только благодаря чрезмерному любопытству соседки, являющейся в гости незваной, сующей нос не в свои дела и благодаря этому устанавливающей личности обеих героинь и их сводящей.

Во французской драме XVIII–XIX веков чрезвычайно велика роль слуг как переносчиков информации – информацию они сообщают одним героям вопреки воле других и в неподходящий момент, что и вызывает движение действие. Слуг используют как шпионов, сыщиков, и каналы для выведывания тщательно скрываемых секретов. Происходящий вопреки воле героев переток информации производит обострение конфликтов и ускоряет действие. Пожалуй, апогея по использованию этого приема достигает сюжет драмы Дюма-сына «Княгиня Жорж» – в ней шпионаж и добровольное доносительство со стороны слуг служат практически единственным движителем действия. Пьеса начинается с того, что лакей пишет жене хозяина анонимное письмо о наличии у того любовницы. Хозяйка посылает служанку следить за мужем и т. д. Патетическое завершение пьесы – когда жена посылает мужа на смерть, а муж с этим соглашается – становятся возможным только благодаря тому же лакею, предупредившему, что в доме любовницы мужа ждет засада.

Секретарь – разновидность слуги: в пьесе Зудермана «Да здравствует жизнь» роль передатчика информации играет бывший секретарь политика Фелькерлинга, который утаил у себя некие документы, изобличающие внебрачную любовную связь своего бывшего хозяина. Теперь, когда Фелькерлинг и его бывший секретарь сталкиваются в качестве политических соперников – информация должна «всплыть».

Ну и конечно, шантажисты – также элемент раскрытия информации, «первые ласточки» ее постепенного превращения в общее достояние.

Наряду с людьми имеют значение и нематериальные носители информации. Тут по присутствующим в пьесах мотивам мы можем увидеть техническое развитие средств связи – от скачущих с устным сообщением курьеров до телефонов и электронных масс-медиа. Разумеется, огромное значение в европейской драматургии имеют письма – дошедшие, не дошедшие, опоздавшие, не отправленные и т. д. Перехваченное, но неправильно истолкованное письмо главной героини в «Танкреде» Вольтера приводит ее в темницу (письмо к возлюбленному было истолковано как письмо к врагу). В драме Бомарше «Преступная мать» злодея побеждают потому, что хитрый Фигаро перехватывает его переписку, и узнает, что собирающийся жениться на воспитаннице графа Альмавивы Бежеарс уже на самом деле женат. Благодаря перехваченному письму выясняется личность главного героя в «Ревизоре» Гоголя. В «На каждого мудреца довольно простоты» Островского – то же самое удается благодаря украденному дневнику. Враги кардинала Ришелье в «Ришелье» Бульвер-Литтона также разоблачаются благодаря перехваченному письму, генерал в финале «Искусства заговора» Скриба соглашается на арест премьер-министра, поскольку его шантажируют перехваченным письмом. Похищенные бумаги, разоблачающие грехи героя – в основе сюжетов «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылина и «Кражи» Джека Лондона.

И конечно в пьесах, для сюжетов которых большое значение имеет искажение информации, огромное влияние получают всевозможные улики, позволяющие выявить истину, в частности, идентифицировать человека. Личность человека устанавливают по знакам на теле («Поклонение кресту» Кальдерона), по пеленкам («Женитьба Фигаро» Бомарше), по распятью («Анджело, тиран падуанский» Гюго), по портрету («Награда истины» Коцебу), по почерку («Мадмуазель де Бель-Иль» Дюма-отца).

Если в сюжете фигурирует значимое заблуждение – обязательно должны найтись человек или средство, позволяющее это заблуждение преодолеть.