Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Любая власть может быть свергнута, и если в драме тематизирована власть прошлого, значит, в каких-то вариантах сюжета она может быть преодолена.

Можно назвать небольшое число пьес, в сюжете которых предполагается освобождение человека из-под власти прошлого в результате некоторого ритуала или жертвы. Прежде всего, – это «Эвмениды» Эсхила, в которых убийца Орест в результате судебного решения очищается от власти прошлого – а заодно, от преследования Фурий, от власти судьбы и родового проклятия.

Польдер, главный герой драмы Пиксерекура и Дюканжа «Польдер или Амстердамский палач», обречен быть палачом, поскольку он родился сыном палача, а эта позорная профессия передается по наследству, – и человек не может отказаться от подобного занятия. Герой пытался скрыть свое происхождение, стать купцом, – но его прошлое стало известным. И тогда, чтобы уйти из-под власти своего прошлого, герой «совершает жертвоприношение» – отрубает себе руку, тем самым он становится непригодным для исполнения должности палача. С помощью жертвы герой уходит и из-под власти прошлого, и из под власти отцовского наследия.

В «Перед восходом солнца» Гауптмана «преодоление прошлого» происходит в форме бегства – герой просто не хочет вступать в поединок с силами наследственности.

После Первой мировой войны в континентальной драматургии обыгрывается странная фантастическая идея отказа от прошлого и его замены: это мы видим в драме экспрессиониста Георга Кайзера «Коралл», а также в нескольких сходных по сюжету пьесах Жана Ануя – «Жил был каторжник», «Ужин в Сан-лисе» и «Пассажир без багажа». У Кайзера миллиардер убивает своего секретаря – двойника, после чего выдает себя за него, и подвергается казни за убийство миллиардера (то есть, самого себя) – и все для того, чтобы присвоить себе счастливую биографию двойника, отрекшись тем самым от ужасов своего детства.

В «Жил был каторжник» Ануя человек, вышедший из тюрьмы, с ужасом отрекается от встретивших его родственников, друзей и компаньонов – от всего своего прошлого.

В «Ужине» главный герой для вечера с девушкой нанимает актеров, которые должны изображать его родителей – и тем самым придумывает себе идеальную жизнь, идеальных родителей, идеального друга – все, чтобы отречься от своей грязной и позорной жизни.

Наконец, в «Пассажире без багажа» мы видим инвалида, потерявшего из-за военного ранения память. После того, как его родственники разыскиваются, раненный узнает, что он был ужасным, жестоким юношей, покалечившим друга, изнасиловавшим служанку и соблазнившим невесту брата. В ужасе человек отказывается признать такое прошлое и подыскивает себе других родственников – явно подложных, но зато не вынуждающих его принять подобную идентичность. Однако в «Зигфриде» Жироду – пьесе, являющейся в некотором роде «двойником» ануевского «Пассажира», и где рассказывается о французе, после амнезии воспитанном как немце, – герой не хочет отказаться от прошлого, и хотя в Германии он может стать главой государства, он возвращается во Францию.

В XX веке ретроориентированные сюжеты стали настолько стереотипны, что появляются примеры «отталкивания» от этих стереотипов путем превращения прошлого в настоящее, а традиционно внесценических событий – в сценические. Так, софокловская «Электра» – трагедия, целиком «повернутая» в сторону произошедших в прошлом убийств. Но в трагедии Юджина О’Нила «Траур – участь Электры» скрываемое прошлое формируется на глазах зрителя: происходят убийства, которые герои потом пытаются скрыть от окружающих и самих себя.

Бернард Шоу, который глубоко уважал Ибсена, и считал себя его последователем, сделал легкое преобразование стереотипного для Ибсена приема обнаружения прошлых преступлений, превратив «позорное прошлое» в «позорное настоящее». В таких пьесах, как «Дома вдовца» и «Профессия мисс Уоррен», позорящие героев и требующие выяснения и выявления обстоятельств жизни находятся не в прошлом, а в настоящем, и перед героями (как и в пьесах Ибсена) стоит дилемма – принять или отвернуть эту открытую ими тайну. В «Профессии мисс Уоррен» ибсеновский мотив отсылки к позорному прошлому подвергается сознательному обыгрыванию. Сначала героиня выясняет позорное для себя обстоятельство (ее мать занималась содержанием борделей), но полагает, что это осталось в прошлом, – и готова принять эту ситуацию. Однако по ходу действия ей приходится второй раз «открыть глаза»: оказывается, бизнес матери никуда не делся и процветает, так что пользоваться материнском состоянием она может только ценою соучастия в сомнительном деле. Выясняемое настоящее первоначально выступает в пьесе под маской прошлого.

В конечном итоге, выяснение прошлого всегда хотя бы отчасти является освобождением от его власти – в этом смысле драма XX века сугубо психоаналитична. Впрочем, «психоаналитичным» был уже Эдип. Когда на сцене проговаривается терзавшая героев странная тайна, – всегда наступает облегчение, хотя бы потому, что поставлен предшествующий лечению диагноз.

Тайная вина Эдипа проявляется через охвативший Фивы мор, который – если, вслед за Фрейдом и Юнгом сближать религиозные феномены с психологическими, – представляет собой как бы коллективный невроз фивского населения, реакцию на осознанную вину. Эту версию использует Сартр в «Мухах», герой которой берется освободить Аргос от чувства вины за убитого царя. Мор можно преодолеть, невроз можно излечить с помощью психоанализа, выяснив свое преступление, – но от последствий преступления так или иначе некуда деться: просто исчезает их «демоническая власть», власть внешней неосознанной силы, и последствия преступления принимаются осознанно, добровольно и свободно.

Глава 13
Драматургия мести

Месть – идеальный повод для построения драматического сюжета. Она предполагает четкую и последовательную развертку человеческих поступков во времени, при котором первый поступок («преступление») объединен жесткими ценностно-смысловыми связями со вторым поступком («возмездием»), и целостность мести как типичного социального явления возникает, только если совершаются оба поступка, причем в строго определенном порядке. Совершение только первого поступка воспринимается – и зрителями, и, что еще важнее, героями, как некоторая незавершенность, – преступление нарушает равновесие, которое должно восстановить возмездие. Месть представляет собою одну из тех довольно редких в социальной повседневности ситуаций, когда человеческие поступки складываются во что-то вроде осмысленной линейной последовательности, напоминающей ходы в игре. Дополнительным достоинством мести для сюжетосложения является обязательный интенсивный эмоциональный аккомпанемент: месть развивается, проходя необходимые этапы, только при условии, что мститель эмоционально задет преступлением, и желание отомстить стало у него настоящей страстью: равновесие, нарушаемое преступлением – это, прежде всего, эмоциональное равновесие мстителя, и, таким образом, «неуравновешенность» его душевной жизни является главным двигателем сюжета.

Дополнительным достоинством темы мести является то, что в ней наглядно видна фатальная власть прошлого, – совершенное в прошлом преступление сегодня заставляет человека быть мстителем.

Наконец, месть обладает важнейшим для драматургии достоинством: она морально амбивалентна. В силу этого, на человека, совершившего мщение, ложится то, что в теории драмы называют трагической виной, – которая является не безусловной виной, но и не полной безвинностью, но некой созданной своими руками уязвимостью перед силами судьбы.

История европейской драматургии, начиная с античности, явно демонстрирует двойственное отношение к мщению, постоянно показывая, что мститель одновременно заслуживает и симпатии, и наказания. О том, почему к мести относятся именно так, должны были бы сказать историки морали, но можно указать как минимум на три обстоятельства, определяющих негативное отношение к мести в европейской культуре. Во-первых, каковы бы ни были мотивы мести, само по себе мщение является причинением кому-то зла, то есть тоже злом; во-вторых, месть напрямую и недвусмысленно запрещена Иисусом Христом в Евангелиях; в-третьих, месть, совершаемая частным лицом, часто нарушает монополию государства на насилие.

Не будет большим преувеличением сказать, что история европейской драматургии будет в значительной степени историей моральной критики идеи мести. Поскольку месть сама есть преступление, то сюжет о мщении часто становится трехэтапным: исходное преступление влечет за собой месть, а месть влечет финальное наказание мстителя – «вторичное возмездие». Множество пьес о мести кончается тем, что мститель или попадает в руки правосудия, или кончает с собой. В «Электре» Гофмансталя Электра умирает, поскольку ее жизнь исчерпана местью, это изможденное мыслями о мести существо.

В композиционном отношении «неприглядность» самой справедливой мести часто усиливается из-за того, что преступление, требующее мести, совершается вне сцены или даже до начало действия. Драме, чей сюжет целиком посвящен идее мести и построен на ретроактивной завязке, угрожает серьезная эстетическая опасность: поведение главного героя-мстителя часто выглядит немотивированным, или, во всяком случае, мотивированным только формально. Зритель видит, что герой действует под влиянием сильнейшего импульса, но природа этого импульса остается не то чтобы неизвестной, но затененной, поскольку требующее отмщения преступление происходит во внесценическом прошлом.

Уже античные драмы о мести неизменно построены на отсылке к прошлым событиям. Правда, «Электра», хотя и построена на ретроактивной завязке, но имела смысл только в рамках трилогии, все части которой разыгрывались в один день, поэтому в условиях древнегреческого театра проблем с мотивированностью Ореста не возникало. Тем не менее, трагедия мести построена так, что в самой трагедии причин для мести мы не видим, – а существует только отсылка к трагедиям, описывающим более ранние события. Более того, – в любой из трагедий этого цикла содержится отсылка к более ранним сюжетам, поскольку вся «Орестея» построена на идее родового проклятия, тяготеющего нал родом Тантала. Месть, осуществляемая в «Электре», вызвана преступлениями, описанными в трагедии «Агамемнон» (сохранились варианты Эсхила и Сенеки). Но и в «Агамемноне» мы видим мщение, вызванное событиями, описанными в других трагедиях, и прежде всего, в истории вражды братьев Фиеста и Атрея (сохранилась трагедия Сенеки «Фиест»). Однако и вражда между Атреем и Сиестом не имеет причины в себе самой, а порождена грехами Тантала – трагедий о Тантале, кажется, не существует, но тень Тантала появляется в начале сенековского «Фиеста» как указание на причины несчастий, лежащих за пределами сцены. Точно также и в трагедии Еврипида «Гекуба» героиня мстит царю Полиместору за убийство сына, которое произошло еще до начала действия.

Месть является событием, достойным отдельного рассказа, но история рода, как она была осмыслена греческими трагиками, представляет собой длинную, взаимосвязанную хронику, которая не умещается ни в один сюжет, ни в один рассказ. Поэтому сюжет греческой трагедии оказывается фрагментарным, и включающим важные отсылки к внесценическим обстоятельствам.

Здесь, впрочем, нет никакой специфики для сюжетов именно о мести: древнегреческие трагедии вообще часто отсылают к истокам сюжета, лежащим за пределами сценического времени. Задолго до начала трагедии Эдип убил своего отца Лая. Задолго до начала трагедии «Семеро против Фив» произошло изгнание из Фив Полиника; «Антигона» Софокла и «Просительницы» Еврипида фактически продолжают «Семеро протии Фив»; сюжет «Троянок» Еврипида представляет собой просто один из заключительных эпизодов троянской воны, непонятный, если не знать предыстории. Однако именно для трагедий о мести этот характерный для античной трагедии принцип ретроактивной завязки имеет важное этическое значение.

Месть представляет собою преступление, оправданное только тем, что оно призвано исправить другое преступление. Однако когда причины мести не изображаются, зритель видит только одно преступление. По фабуле оно второе, но для зрителя оно первое, и само требует наказания. Современный зритель скорее будет сочувствовать Эгисфу, чем Оресту – и, не в последнюю очередь потому, что в трагедии об убийстве Эгисфа – все равно, эсхиловской, софокловской или еврипидовской, – мы не видим преступлений Эгисфа, и он оказывается просто жертвой насилия.

То же самое мы можем сказать и о трагедии, в которой тема мести достигает своей высшей для античной драмы точки – «Фиесте» Сенеки. В ней также лишь кратко и невнятно поминается повод для мести, который быстро сменяется настоящей «симфонией» мстительности, демонстрируемой мстителем Атреем, – мстительности избыточной, и в силу этого самодовлеющей, а значит психологически и этически не связанной с поводом. Атрей – может быть первый главный герой-злодей в истории мировой драмы, и злодеем его делает именно избыточное стремление к мести.

Как минимум, начиная с Еврипида, античная драма начала традицию, которую можно было бы назвать «гуманистической критикой мести». Эгисф – женоподобный мужчина, которого его отец Фиест родил от собственной дочери специально для мести роду своего брата Атрида как бы уродливым и извращенным символом мщения.

Средневековая драма темы мести практически не знает.

Зато ренессансная драма эпохи Шекспира и Лопе де Вега делает месть важнейшим сюжетом – и конфликтообразующим фактором. Начало было положено в итальянском театре, находившимся под большим влиянием Сенеки, и в частности его трагедии «Фиест» – жуткого произведения, породившего и трагедию ужасов и трагедию мести. Впрочем, границы между двумя этими жанрами не существует: в ренессансной Италии месть оказывается движущей силой трагедии ужасов. Типичный пример трагедии этой эпохи – «Орбекка» Чинтио, в ней отец убивает мужа и детей дочери, дочь и убивает отца и закалывается сама.

Под влиянием итальянских образцов трагедия мести расцветает в Испании и Англии.

Уже в одной из самых ранних трагедий английского ренессансного театра, «Испанской трагедии» Кида сюжет заключается в убийстве и мести за него: брат девушки, рассчитывая выдать ее замуж за плененного на войне португальского принца, убивает ее возможного возлюбленного. Отец убитого юноши убивает убийцу вместе с принцем-соучастником. Но в «Испанской трагедии» зритель хотя бы видит на сцене то преступление, которое требует отмщения.

Драматурги XVI–XVII веков, в полном соответствие с «аморальным» духом Ренессанса, эпохи Макиавелли и Борджиа, относятся к мстителям и мести вполне сочувственно (что в итоге и привело к появлению «Гамлета»). Во всяком случае, они явно видят в мести больше морального смысла, чем видели в этом античные авторы: если для афинских трагиков необходимость мести была тяготеющим на роде проклятием, то авторы христианской эпохи, несмотря на евангельский запрет мстить, часто видели в земном возмездии аналог и даже орудие небесного.

Особенно гармонично тематика мести присутствует в сюжетах испанской драматургии – возможность мстить не вызывает никаких сомнений у авторов «золотого века» испанского театра. С точки зрения морально-правового самосознания испанские авторы этого времени воспринимали месть как институт, чрезвычайно близкий к таким явлениям как «кара» и «правосудие». Стоит вспомнить, что еще в древнегреческом театре различие между местью и правосудием было проблематизировано, и в трагедии Еврипида «Орест» мы даже читаем целый диспут на тему о том, что преступление должно караться «законными» судебными органами, а частная месть является таким же преступлением. Испанская драма эпохи Ренессанса демонстрирует характерную нечувствительность к этой проблематике, что в частности отличает театр Лопе де Вега и Кальдерона от современного ему английского театра. У английских драматургов елизаветинской эпохи человек должен «решиться» на месть как на страшный и экстраординарный поступок, и толкает его на месть некая непреодолимая страсть. Герой английского театра обычно приступает к мести в исступлении, в «измененном состоянии сознания», изображение которых стало фирменным знаком шекспировской эпохи. В противоположность этому персонажи испанских пьес действуют вполне рассудочно, для них убийство из мести – нормальное поведение в ситуации, когда не существует легальных способов призвать обидчика к ответу. Мстят в испанском театре обычно за преступления в сексуальной сфере: супружескую неверность («За тайное оскорбление тайное мщение» Кальдерона) или за домогательства к жене («Командор Оканьи» Лопе де Вега, «Ткач из Сеговии» Руэды). Необходимая для драматургического сюжета «экстраординарность» социального поведения в испанской драме этого времени достигается не столько благодаря самому факту мщения, сколько через нарушение сословных правил для мщения, – когда крестьянин или ремесленник убивает дворянина.

В это же время в английском ренессансном театре месть была гораздо больше проблематизирована. В социологическом аспекте это, возможно, объясняется тем, что в южноевропейских романских странах этого времени пережитки кровной мести действительно имели большее значение в жизни общества, чем в более «передовой» Англии. Именно поэтому английские авторы старались переносить действие своих кровавых трагедий в Испанию и Италию. В трагедии Джона Форда «Жаль, что она блудница» («Как жаль ее развратницей назвать»), один из персонажей даже хвастается: очень доволен, что ему, испанцу, удалось превзойти в мщении итальянцев. При этом английские авторы, как и их испанские современники, также относились к мести скорее доброжелательно, принося в эту доброжелательность свой специфический оттенок: для английских драматургов месть была не только способом разрешения социальных коллизий, но и формой выражения охвативших человека страстей, а иногда и (как в «Герцогине Амальфи» Уэбстера) и формой проявления безумия. Месть в английских елизаветинских трагедиях носила подчеркнуто «психотерапевтический» характер.

Однако попытки «оправдать» месть в английском ренессансном театре наталкивались на препятствия, связанные, как ни странно, не столько с моралью, сколько с техническими и эстетическими особенностями драмы.

Во-первых, молодая европейская драма нуждалась в кровопролитиях в качестве эффектного зрелища. В силу этого месть часто была необходима сюжету не столько сама по себе, сколько как повод для кровопролитий, – причем кровопролитий, зачастую избыточно массовых или избыточно жестоких. Однако сам институт мести оказывался виновным как в кровопролитиях, так и в том, что положительные герои оказывались убийцами. Гипертрофированный результат мщения отбрасывал мрачный отблеск на свой повод.

Кроме того, английские ренессансные драматурги также очень активно использовали ретроактивную завязку. То есть, они зачастую уходили от изображения самих первоначальных преступлений, и сразу переходили к самому интересному – к отмщению за них. Здесь, быть может, также сказалось влияние античной драмы, но думается, еще важнее было желание поскорее пропустить «второстепенные» подробности и побыстрее перейти к самому интересному – к кровопролитиям. В результате, как и в античной драме, зрителю конечно сообщается о поводе для мести, но сообщается кратко и скромно, а самое главное – сообщается повествовательными, а не драматическими средствами. О событиях предзавязки нам рассказывают, но их не разыгрывают, и соответственно зритель их узнает, но их не прочувствует, они остаются тощей абстракцией.

Прекрасным примером может служить «Трагедия мстителя» Сирилла Тернера (начало XVII века). Причины, из-за которых главный герой решает мстить, весьма зловещи: герцог домогался его возлюбленной, а когда она его отвергла, – отравил ее. Теоретически перед нами – яркий сюжет о домогательстве тирана к девушке, и драматург-романтик посвятил бы подробному разыгрыванию этого сюжета всю первую половину своей трагедии – именно так поступает Гюго в «Король развлекается» и Шелли в «Ченчи». Но «Трагедия мстителя», как видно из названия, – пьеса о мести, а не о домогательствах. Поэтому о леденящей душу истории с отравлением просто кратко сообщается в экспозиции. Фактическая немотивированность активности главного героя усиливается еще и тем, что герой «Трагедии мстителя» хочет отомстить не только герцогу, но и его жене, и детям, и даже детям жены. К тому же в конце пьесы к герою присоединяются заговорщики, о причинах поведения которых вообще мало что известно – кроме того, что они чем-то обижены герцогской властью.

Тут интересно еще одно обстоятельство. От Сирила Тернера сохранилось две пьесы – «Трагедия мстителя» и «Трагедия атеиста». В первой мы вроде бы видим благородного мстителя, во второй – чистого злодея, убивающего родственников ради наживы, но сюжет обеих пьес фактически сводится к «восхождению» главного героя по лестнице злодеяний. Мститель и стяжатель оказываются обладающими одинаковой сюжетной функцией

На фоне Тернера сильнее видно мастерство Шекспира: в «Гамлете», под влиянием которого написана «Трагедия мстителя», исходное преступление произошло также до начала действия, но обстоятельства, при которых герой узнает об имеющихся у него причинах мстить, по крайней мере, драматизированы: сначала происходит жуткое явление тени отца Гамлета, а затем происходит знаменитая проверка Гамлетом этих сведений с помощью театрального спектакля («мышеловка»). Если в Гамлете, который, формально говоря, является трагедией мести, не разыгрывается сам сюжет об убийстве Клавдием своего брата, то узнавание Гамлетом об этом убийстве превращаются в отдельный сюжет, – и именно поэтому поступки Гамлета нельзя назвать немотивированными.

Тем не менее, важнейшее послание, заключенное в сюжетах елизаветинского театра, заключается в том, что месть – преступление, которое, в свой черед, настигает возмездие – от Бога, судьбы, людей или совести мстящего. Поэтому в елизававетинских пьесах в финале мститель, убивший преступника, сам тоже погибает – иногда случайно, иногда сознательно и с чувством выполненного долга и завершения жизненной миссии. Такой финал мы видим в «Гамлете», в «Трагедии мстителя» Тернера, в «Трагедии девушки» Бомонта и Флетчера, в «Испанской трагедии» Кида, в «Разбитом сердце» Джона Форда.

Очень любопытной в этой связи представляется статья В. Захарова, в которой делается попытка проанализировать исторический контекст расцвета сюжетов о мести в елизаветинском театре[355]355
  Захаров В. Об историческом фоне английской «трагедии мести» на рубеже XVIXVII веков // Шекспировские чтения. 1976. – М., 1977. С. 97–103.


[Закрыть]. По мнению автора, шекспировская эпоха была «переломной», когда государство еще не могло устранить частную месть, но уже делегитимизировало ее: «В XV веке. личная месть стала настоящим бедствием в стране, охваченной пламенем феодальных войн. В исторических хрониках того времени можно почерпнуть сведения об убийствах, грабежах и пытках, учиненных по мотивам личной мести. Укрепление централизованной власти в первой половине XVI века имело следствием осуждение рецидивов “дикого правосудия” и противодействие им. Правительство делает решительные попытки вмешаться в то, что представлялось до сих пор частным делом члена общества. Можно полагать, что уже в начале XVI в. преступление против личности, безоговорочно рассматривалось как вызов государственной власти. Однако сильное противодействие государства и церкви практике личной мести не приводило к сколько-нибудь заметному сокращению числа кровавых инцидентов. Например, количество дуэлей и преступлений, совершенных из мести, резко возросло к концу царствования Елизаветы и в первые годы после восшествия на престол короля Иакова. Вместе с королем Иаковом в Англию хлынул поток шотландцев, сохранивших во многом обычаи феодальной старины, уже пришедшие в упадок или совсем исчезнувшие в Англии… Месть за поруганную честь рода вследствие прелюбодеяния или мезальянса, как правило, не находила сочувствия у англичан эпохи Возрождения, которым был чужд жестокий нравственный кодекс, принятый в Испании и в Италии, где утрата жизни считалась меньшим несчастьем, чем утрата чести. Зрителя в английских театрах того времени, ставивших переводные итальянские пьесы или пьесы английских драматургов из итальянской жизни, особенно поражало и возмущало хладнокровие мстителя, который убивал, повинуясь не опрометчивому горячему порыву, но предварительно рассчитав, в какой момент и каким орудием удобнее нанести удар.

Можно думать, что кальдероновский “Врач своей чести”, будь эта пьеса представлена в „Глобусе“ или каком-нибудь другом лондонском театре той поры, нашел бы зрителя, склонного, по всей вероятности, отождествить дона Гуттьере с популярной фигурой мстителя-злодея, вроде Фламинео из „Белого дьявола“ Уэбстера. Таким образом, публика, заполнявшая в ту пору театры в Лондоне и в провинции, встречала появление мстителя на сцене отнюдь не с ликованием, но вместе с тем вряд ли была заранее предубеждена против него. Драматурги чутко улавливали настроение своей аудитории, что во многом определяло проблематику их пьес. Метаморфоза, происшедшая с протагонистом-мстителем на елизаветинской и якобитской сцене за сравнительно недолгий срок (1580–1642), – от “честного” Иеронимо в “Испанской трагедии” Кида до аморального антигероя Фламинео в “Белом дьяволе” Уэбстера, – отражает эволюцию в общественных взглядах той эпохи на правовую и нравственную сущность личной мести».

Вообще месть в английской трагедии шекспировской эпохи – это не действие, направленной одним лицом на другое, а сложная система отношений между многими лицами, совокупность роковых обстоятельств, приводящих к всеобщей гибели, к очищению сценического пространства и к обязательной гибели самого мстителя.

Гамлет не просто решает мстить за отца, – он запускает цепочку зла, из-за него начинают гибнуть невинные люди, и, как в свое время сказал Гюго, для Лаэрта Гамлет оказывается таким же достойным мести отцеубийцей, как и Клавдий для Гамлета.

В перечисленных выше английских пьесах о мести тотальная месть выглядит как некое оружие массового поражения, которое опасно пускать в ход, поскольку его эффективность далеко превосходит планируемый результат. Так, в «Испанской трагедии» Кида мстители, отомстив своим врагам – убийцам, сами с чувством исполненного долга кончают собой. В пьесе Бомонта и Флетчера «Трагедия девушки» царь Родоса соблазняет невесту (Эвадну) главного героя (Аминтора). Брат Эвадны, Мелантий заставляет Эвадну убить царя, – но дело этим не заканчивается, в итоге погибают или кончают с собой, и Эвадна, и Аминтор, и Мелантий и даже брошенная Аминтором ради Эвадны Аспасия. Объясняется этот «кровавый разлив» тем, что царь – помазанник божий, и потому, даже если он совершил преступление, мстить ему – значит совершать богопротивное дело, за которое последует возмездие со стороны судьбы.

В «Белом дьяволе» Уэбстера гибнут все – в истории, вкратце сводящейся к тому, что брат мстит мужу своей сестры за ее убийство, гибнут и мстители, и отмщаемые, и те, кому мстят. Оставшийся в живых молодой герцог в своем «заключительном слове» фактически приравнивает мстителей к злодеям, говоря, что их смерть является примером

 
«Тому, что строящий на злых делах
На тростниковых ходит костылях»
 

(пер. И. Аксенова).

При этом, если в трагедиях Кида, Тернера и Форда страшные последствия происходит во многом благодаря целеустремленной активности главных героев, то целеустремленность шекспировского Гамлета, как известно, не столь однозначна, – Гамлет прикасается к зловещему механизму мщения, который начинает действовать сам.

В трагедии Марстона «Месть Антонио» главный герой колеблется подобно Гамлету, и хотя ему, в отличие от Гамлета, удается удачно осуществить свою месть, но удается это только ценой морального опустошения. Отмстив дожу Венеции за убийство отца, герой пьесы Марстона вынужден уйти в монастырь, – только таким «гражданским самоубийством» можно искупить прикосновение к смертельной машине мести. Как пишут о трагедии Марстона комментаторы, «Герои пьесы, колебавшиеся между неостоической философией непротивления и долгом мести, в конце концов осуществляли свои кровавые замыслы и тем самым приобщались ко злу окружающего их мира»[356]356
  Горбунов А.Н. Драматургия младших современников Шекспира // Младшие современники Шекспира. М., 1986. С. 27.


[Закрыть]. «Мститель оказывается в беспощадных силках. Стараясь наказать зло, он взращивает его в себе»[357]357
  Черноземова Е.Н. Штейн А.Л. Трагедии и комедии: Этюды по истории английской драматургии. М., 2001. С. 97.


[Закрыть].

В «Разбитом сердце» Форда действует мудрый философ Текникус, который пытается увещевать решившегося на месть Оргила, – все стоит на добре, а зло рубит под собою сук. Увещевания Текникуса оказываются тщетными, но пророчества – точными. Самое главное. что посреди взаимного озлобления Текникус не только озвучивает, но и персонифицирует идею прощения. Через 200 лет в той же самой роли будут выступать христиане среди язычников, Хилдебранд и Дитрих Бернский в трагедии Геббеля «Нибелунги». Тематизация прощения естественно, является необходимым элементом критики мести, и скажем, в трагедии Томаса Хейвуда «Женщина, убитая добротой» (1603) отказ от мести становится ядром сюжета: в этой драме сквайр Френкфорд отказывается от мести за супружескую измену, а его жена умирает, не выдержав мук совести. Вообще сюжет «Женщины, убитой добротой», где муж ссылает неверную жену в отдаленное имение, обрекает на вечное расставание с детьми и в итоге обрекает женщину на смерть от горя, с позиций сегодняшнего дня выглядит скорее историей жестокого мщения, однако для времени создание пьесы, как это видно из ее названия, – это было сюжетом об отказе от мести, поскольку нормальной местью в данной ситуации было бы немедленное убийство жены. Финал пьесы завершает всеобщее примирение на постели умирающей супруги.