Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Глава 12
Власть прошлого

Прямым последствием характерной для драматического сюжета «сверхпрозрачной причинности» стало особое свойство драмы, которое можно было бы назвать ее «актуальностью». Еще Шиллер говорил, что драматурги делают прошлое настоящим. Причины этого очевидны: поскольку в драматическом сюжете все причинные цепочки известны и находятся перед глазами зрителя, то прошедшие события не забываются, не умирают, а остаются живыми, и значимо присутствующими в настоящем: благодаря причинной прозрачности, зритель видит роль прошлого в настоящем. В российской теоретической литературе даже иногда высказывается мнение, что наличие связей сюжетов с прошлым является его достоинством. Так, по мнению В. Сахновского-Панкеева, «чем полнее и глубже отображены в драме жизненные процессы, тем крепче связи изображаемого с прошлым, с тем, что осталось за пределами драмы»[346]346
  Сахновский-Пакеев В. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. С. 98.


[Закрыть]. По словам Е. Холодова, пьесе без прошлого не хватает «трехмерности»[347]347
  Холодов Е. Композиция драмы. С. 105.


[Закрыть].

Драматические ситуации возникают тогда, когда в четко зафиксированной и осознанной картине мира аномально усиливается один из смысловых элементов. Если драматические сюжеты предполагают связь с прошлыми внесценическими событиями, то естественно, должны появиться такие варианты действия, в котором эта связь усиливается настолько, что приобретает характер страшной, ломающей человеческие судьбы власти. Этот вариант тем более эффектен, что прошлое по определению на сцене не присутствует, прошлые события не изображаются непосредственно, а значит, власть прошлого выглядит как власть таинственной, невидимой мистической силы – собственно, как власть Рока, и даже Бога или богов. Сюжет огромного числа драм – в том числе и многих величайших шедевров европейской драматургии – построены на том, что власть прошлого непреодолима, что идущий из глубины лет «сигнал» способен преобразовать, а часто и просто поломать жизнь героя.

Как мы уже говорили, истоком драматического сюжета обычно является поступок героя, нарушающий нормальное течение жизни, – поступок иррациональный, ошибочный, преступный, приводящий к утрате «мирового равновесия». Сюжеты, демонстрирующие страшную власть прошлого, фактически строятся на существовании большого временного интервала между «иррациональным», нарушающим равновесие поступком и его роковыми последствиями. Сначала иррациональный поступок как бы оказывается «похороненным», он вроде бы не нарушает течения жизни, – однако зароненные им семена тайно зреют, и через определенный срок дают всходы в виде значимых, обычно неприятных для персонажей событий.

Вообще говоря, существование временного интервала между поступком и следствием не соответствует духу драмы, которая предполагает компактное и «быстрое» действие, где все следствия происходят немедленно вслед за причинами. Однако это препятствие может быть легко обойдено, если сам исходный поступок происходит не просто в прошлом, а в прошлом до начала пьесы. Благодаря этому, зритель имеет дело уже не с первоначальным поступком, а только с его последствиями. Вернее, роль первоначального поступка обычно играет событие, связанное с обнаружением информации о нем. Вместо самих свершившихся в прошлом событий на сцене слышно их отдаленное эхо. Такое построение имеет то дополнительное преимущество, что действо приобретает характер «детектива», раскрытия тайны: первоначально события в драме кажутся неожиданными, нелогичными, и лишь потом, когда выясняется их таившаяся в прошлом подоснова, все объясняется и становится на свои места.

Впрочем, иногда никакой тайны нет: например, Гамлет начинается с того, что «из прошлого» является вестник – призрак, в буквальном смысле слова воскрешающий тени минувшего.

Итак, в сюжете драмы о власти прошлого роль полноценных событий играют информационные сообщения и прочие «виртуальные двойники» происшествий, случившихся за сценой и до начала действия. Прошлое тяготеет над героями, всплывая то появлением шантажистов, то вдруг встретившимся случайным свидетелем, то полученным письмом или другой вестью, случайно дошедшей до близких людей.

Е. Холодов говорил, что «путь от первого действия к последнему – это путь от “обнаружения” противоречия к его разрешению»[348]348
  Холодов Е. Композиция драмы. С. 48.


[Закрыть]. Особенно важным здесь представляется употребленное литературоведом слово «обнаружение»: началом действия является не само возникновение конфликта, но тот момент, когда он становится фактом для сознания персонажей. Мир драмы – антропоцентричен и субъективен, что-либо может в нем присутствовать лишь постольку, поскольку персонажи обращают на это внимание. Если так, то и конфликт возникает, лишь тогда, когда «обнаруживается», а реальные корни конфликта, как это имеет место в сюжете многих пьес, – могут начинаться за много лет до точки начала сценического действия.

Можно указать две основные формы оперирования значимыми событиями прошлого в драме: «эффектную» и «рутинную». В первом случае события прошлого выясняются в результате драматичных, потрясающих и героев и зрителей событий, – будь это явление призрака (прием, идущий от Еврипида и Сенеки) или случайное обнаружение страшной тайны.

Во втором – рутинном – случае прошлые события, в том числе и очень значимые для сюжета, в том числе и преступления, требующие возмездия, – просто пересказывались в экспозиции. В экспозиции, таким образом, фактически рассказываются «условия задачи», которую предстоит решать героям. Этот прием широко использовался французскими классицистами, что во многом объяснялась временная компактность классицистических сюжетов. Поскольку в драме классицистов используется принцип «единства времени» и «принцип 24 часов», то за короткий изображенный на сцене промежуток времени просто невозможно показать формирование тех обстоятельств, с которыми приходится бороться героям. В силу этого «короткая» по длительности классицистическая трагедия неизменно отталкивается от внесценического прошлого, и Ролан Барт, анализирующий фигуру «отца», то есть тут традиционную власть, с которой борются расиновские герои, отмечает: «“Отец”, присутствующий в трагедиях Расина, – не столько власть, сколько прошлое, происхождение»[349]349
  Барт Р. Избранные работы. С. 184.


[Закрыть].

После классицистов прием введения власти прошлого в экспозиции открыто применялся до конца XIX века, а скрыто – и позже. Подробнейшие пересказы прошлых событий, мы, например, видим в начале многих пьес Островского. В течение нескольких столетий теоретики драмы, рассуждающие о функциях отдельных актов пьесы, говорили, что в первом акте должна быть экспозиция. Однако в XX веке «эффектная» форма становится доминирующей, – и обнаружение важного события прошлого является часто кульминацией пьесы. И если в предыдущей главе говорилось о том, что в основе важнейших драм европейской традиции лежит выяснение подспудной истины, то теперь следует уточнить, что, наверное, в большинстве случаев искомой истиной оказываются важные события прошлого.

Важнейшим типом событий прошлого, влияющих на ход драматического действа, являются совершенные в прошлом преступления.

Такие сюжетные построения активно используются уже в античности. Так, в жизни Эдипа случается катастрофа из-за совершенных им в прошлом ошибок и преступлений, которые невозможно скрыть: их выдают и случившаяся в городе эпидемия, и оракулы, и множество оставшихся от прошлого следов.

Герои цикла об Агамемноне и Оресте вынуждены действовать, мстя за прошлые преступления или защищаясь от возможной мести, так что Ричард Бак-стон отмечает: «Трилогия “Орестея” создает ошеломляющее ощущение значимости прошлого. Существует сеть обстоятельств, в которых люди и должны действовать, и из которых они не могут выпутаться, как сильно бы они этого не хотели»[350]350
  Бакстон Р. Герой греческих трагедий: человек или супермен? С.13.


[Закрыть].

«Преступное прошлое» остается важнейшим сюжетообразующим мотивом и далее – вплоть до XX века.

Гамлет вынужден подчинить свою жизнь мести за свершившееся в прошлом, до начала действия пьесы, злодеяние – и прошлое это настоятельно требует своего через явившегося оттуда призрака. Гамлет произносит слова, которые могли бы служить своеобразным лозунгом для всех подобных ретроориентированных драматических фабул:

 
«засыпь хоть всей землею
Деянья темные, их тайный след
Поздней или раньше выступит на свет.»
 

(пер. Б. Пастернака)

В начале XIX века произошла тематизация власти прошлого в мистической концепции судьбы – и возникла «трагедия рока», в которых власть прошлого магически воплощалась в неком проклятии. Впрочем, сюжет такой характерной трагедии рока как «Преступление» Мюльнера фактически является переусложненной обработкой сюжета об Эдипе.

До XVIII века в прошлом скрывались в основном убийства, в лучшем случае – похищения детей – то есть, события, так или иначе имеющие значение с точки зрения родовых, семейных связей. В XVIII веке к ним добавились имущественные преступления – например, несправедливый раздел наследства («Неимущие» Мерсье). В XIX веке «ассортимент» скрываемых, но всплывающих проступков стал куда более разнообразным, и включил в себя, скажем постыдные доносы («Между отцом и матерью» Легуве), или тайну происхождения («Полдер или Амстердамский палач» Пиксерекура и Дюканжа).

Впрочем, особенно значимым, начиная примерно со второй трети XIX века, и вплоть до Первой мировой войны были скрываемые сексуальные проступки.

В XIX веке возникает тема «женщины с прошлым», когда на события пьесы влияет обнаружение прежних любовных связей героини либо ее недобродетельного поведения. Среди пьес с таким сюжетом можно назвать «Арлезианку» Доде, «Клоди» Жорж Санд, «Женитьба Олимпы» Ожье, «Сказку» Шницлера, «Без перчаток» Голсуорси, «Анна Кристи» О’Нила, «Трамвай «Желание» Уильямса. Боится раскрытия тайн своей распутной молодости Феодора, византийская императрица в поэтической пьесе Николая Гумилева «Отравленная туника». В драме еврейского драматурга Якова Гордина «Крейцерова соната» девушку с внебрачным ребенком выдают замуж, соблазнив мужа деньгами – в результате, прошлое тяготеет над образовавшейся семьей, убивая и жену и мужа, изнывающего от непреодолимой ревности к покойному отцу первого ребенка.

В «Сказке» Шницлера проблема тяготеющего над человеком прошлого подвергается почти что теоретическому осмыслению. Писатель, который может жениться на актрисе, ранее имевшей любовника, много рассуждает и расспрашивает других, какие же последствия может иметь прошлое женщины для него – и, в итоге, не решается пойти против общественного мнения. «Что раз было, то живет всегда… В этом глубочайший смысл и сила прошлого» – в конце концов приходит к выводу герой «Сказки» (пер. В. Саблина).

Прошлое «уничтожает» героиню драмы Уильямса «Трамвай «Желание» – и в том смысле, что вскрывшиеся обстоятельства ее беспутного прошлого не дают ей выйти замуж, и в том смысле, что ее прошлое, образование, воспитание не дают ей приспособиться к среде, в которую она попала.

Впрочем, сокрытые в прошлом сексуальные вольности могут повредить и мужчинам. В пьесе Зудермана «Да здравствует жизнь» давно завершенная любовная связь немедленно всплывает, когда бывший любовник собирается делать карьеру, – тогда его политический противник шантажирует его прошлым.

В драме Шницлера «Забава» главный герой находит счастье с новой возлюбленной – но его губят последствия предыдущего романа с замужней женщиной, муж которой убивает героя на дуэли.

В XX веке тема сокрытого в прошлом, но влияющего на настоящее преступления активно используется в американской драматургии, и, пожалуй, в особенности у Теннеси Уильямса. В драматургии Уильямса само время предстает как накопление грязи в человеческой душе и человеческой биографии, и смерть оказывается лучшим лекарством от этого процесса. Поэтому главный герой «Сладкоголосой птицы юности» приезжает в город своего детства, чтобы жениться на давно брошенной им девушке, – но осознает, что висящее у него на плечах прошлое не дает ему это сделать.

В драме Уильямса «Орфей спускается в ад» отец главной героини Леди Торренс когда-то был убит местными жителями (за то, что отпускал товар неграм), среди убийц – и нынешний муж Торренс Джейкоб. В память отца Торренс создает чайную, чей интерьер повторяет интерьер сгоревшего ресторана отца, – но муж убивает ее, и восстановление прошлого не происходит. Вся атмосфера неблагополучия, которую излучает окружающая Торренс обстановка, завязана на находящуюся в прошлом тайну смерти отца Торренс, и ее собственная гибель связана с неудачной попыткой восстановить прошлое.

В «Кошке на раскаленной крыше» мы видим спивающегося и оказавшегося от собственной жены человека, над которым тяготеет таинственная гибель его друга, по-видимому, доведенного женой главного героя до самоубийства.

Драма Артура Миллера «Все мои сыновья» в своем сюжете содержит явные следы влияния Ибсена – и, прежде всего, ибсеновских «Столпов общества». У Ибсена главный герой, консул Берник владеет судоремонтной верфью – у Миллера герой – хозяин авиастроительного завода. У Ибсена Берник идет на то, чтобы выпустить в море плохо отремонтированное судно – у Миллера промышленник Джо Келлер поставляет для боевых самолетов бракованные детали. У Ибсена сын главного героя едва не гибнет на поврежденном судне – у Миллера сын Келлера гибнет вместе с самолетом, когда узнает, что из-за бракованной продукции отца погибло много его боевых товарищей. В обеих пьесах грех героя всплывает, причем это всплытие идет каскадом – сначала обнаруживаются спрятанные в прошлом грехи главного героя – а затем, выясняется, что эти грехи губят (или едва не губят) его сына.

Еще один распространенный в драматургии, и любимый ею вариант вторжения прошлого в настоящее: возвращение некоторого человека после длительного отсутствия. Тюрьма, путешествия, чужбина, иногда сумасшедший дом позволяют отсутствующему не следить за переменами на родине, не меняться вместе с окружающими, а оставаться живым «осколком прошлого», который является к своим близким как призрак Отца Галета – судьей и напоминанием.

До начала XX века этот мотив – возвращение человека, воплощающего прошлую эпоху, – обычно происходил на почве любовных сюжетов, когда к женщине является ее прежний возлюбленный. Этот мотив – неожиданное появление прежнего возлюбленного в жизни замужней, либо уже полюбившей другого, либо собирающейся замуж за другого женщины, – мы видим в таких разных драматических произведениях, как «Американцы» Вольтера, «Антони» Дюма-отца, «Супруга маршала д’Анкра» де Виньи, «Горе от ума» Грибоедова, «Фальшивая монета» Горького, «Дары жизни» Гофмансталя. У Вольтера и де Виньи неожиданность появления прежнего возлюбленного усилена еще и тем обстоятельством, что он считался умершим.

«Жестокое» развитие этой сюжетной линии можно увидеть в «Кровавой свадьбе» Лорки: во время своей свадьбы девушка не может подавить в себе чувство к мужу своей двоюродной сестры, вспыхнувшее еще до начала пьесы. Мотив «судьбы» усиливается из-за того, что семья «разлучника» виновна в гибели отца жениха, и значит, будущие убийства предопределены роковым образом – по принципу повторения совершившихся в прошлом событий. В «Кровавой свадьбе» прошлая любовь нависает над нынешней любовью.

В других пьесах – таких, как «Вернер» Гуцкова – мы видим и противоположную ситуацию: к женатому мужчине приходит его бывшая возлюбленная.

Наряду с прежними возлюбленными к героям часто являются их забытые и где-то оставленные дети: так происходит в «Филастре» Бомонта и Флетчера, в «Жизнь – сон» Кальдерона, в «Ричарде Севедже» Гуцкова, в «Без вины виноватые» Островского. В двух первых пьесах неожиданность появления потомка усиливается мотивом половой инверсии: дочь героя появляется переодетой в юношу.

Любопытно сопоставить этот драматический мотив с аналогичными мотивами в прозе: С. М. Козлова говорит о традиционном для литературы XIX века мотиве, когда герой возвращается из странствия и находит свою возлюбленную «загадочной», непонятной, может быть чуждой. Таковы взаимоотношения Онегина и Татьяны в «Евгении Онегине», Чацкого и Софии в «Горе от Ума», Болконского и Ростовой в «Войне и мире», Неклюдова и Маши в «Воскресении». Литературным произведением, задавшим моду на подобный, рассказ С. М. Козлова называет притчу «Гиацинт и Розенбюлют» из романа Новалиса «Ученики в Саисе»[351]351
  Козлова С.М. Мифология и мифопоэтика сюжета о поисках и обретении истины. С. 45.


[Закрыть].

В XX веке сюжет о встрече с человеком из прошлого» лишается исключительно лирических черт, и, как мы видим на примере пьес Ануя, приобретает экзистенциальное звучание. Если в XIX веке герой заставал «странной» свою прежнюю возлюбленную, то в XX веке он застает «странным» уже целый мир.

В пьесе Ануя «Жил был каторжник» человек возвращается к семье после длительного тюремного заключения, в «Пассажире без багажа» – после вызванной ранением амнезии. Рядом с пьесами Ануя можно было бы поставить драму Толлера «Гопля, живем», начинающуюся с того, что герой вышел после 8 лет пребывания в сумасшедшем доме, о чем он плохо помнит. Так в пьесе достигается эффект столкновения двух эпох, когда носитель ценностей и стереотипов прошлого оказывается наблюдателем и судьей претерпевшего длительную эволюцию общества.

Хотя активное использование «власти прошлого» в сюжете является очень старым приемом, считается, что именно Ибсен придал ему «второе дыхание». Об этом свойстве драматургии Ибсена говорят многие исследователи. «Излюбленное сюжетное построение Ибсена – разматывание ниточки прошлого»[352]352
  Добин Е. Герой. Сюжет. Деталь. М.-Л., 1962. С. 299.


[Закрыть]. «Необычайно расширяется в драме ее внедейственный план, предыстория героя. Самое действие сужается до пятого акта, до катастрофы. Действие развертывается как бы в прошлом, оно происходит под знаком анализа прошлой жизни героя и ее переоценки»[353]353
  Чирков Н. Некоторые принципы драматургии Шекспира // Шекспировские чтения–76. М., 1977. С. 17.


[Закрыть].

Такая «переоценка» Ибсена связана, во-первых, с тем, что прием «отсылки к прошлому» используется практически во всех его пьесах, а во-вторых, с тем, что у него и само действие зачастую сводится к выяснению, и даже просто к обсуждению прошлого: Ибсен стал одним из отцов «аналитической» драмы. На обнаружившихся преступлениях, в частности, построена добрая половина пьес Ибсена: то вскрывается подлог документов («Кукольный дом»), то адюльтер («Столпы общества»), то тайное доведение до самоубийства («Росмерсхолм»). Иногда же вскрывается не преступление, а просто моральный проступок – что человек никогда не любил жену («Меленький Эйольф»), или наоборот – любил женщину, но отказался на ней жениться ради карьеры («Йун Габриэль Боркман».)

Но в пьесах Ибсена не просто становится «известно» о преступлениях. В конце XIX века, с наступлением эпохи натурализма в драме опробуют различные «технологии» власти прошлого над настоящим. Идущая от «трагедии рока» тема судьбы и родового проклятия смешивается с новомодной «медицинской» темой наследственности, и ее более психологизированным вариантом – темой «бремени вины»: в осмыслении тяготящего человека бремени вины Ибсен был прямым предшественником Фрейда. Пожалуй, наилучшей иллюстрацией этих смешений может быть драма Ибсена «Привидения»: художник Освальд теряет здоровье из-за доставшейся от отца плохой наследственности (медицинский аспект), но одновременно это расплата за грехи отца (этический аспект), к тому же он повторяет грехи отца (аспект судьбы), при этом приют, построенный матерью Освальда для искупления отцовского позора, сгорает по вине священника – не то Бог (мистический аспект), не то, подсознательно сам священник (психологический аспект) отвергают жертву грешника. Название пьесы – «Привидения» – может вызвать в памяти готические сюжеты, в которых призраки связаны с родовым проклятием – например, трагедию Грильпарцера «Праматерь».

Ибсен, несомненно, находился под влияние «трагедии рока», однако он, например, мог назвать рок «наследственностью». Ибсен первым их известных европейских драматургов начал соединять идущую от трагедии рока и романтизма тему некой скрытой в прошлом тайны и родового проклятия с новейшей темой наследственности. Впрочем, наследственность у Ибсена является «биологической» лишь по форме, фактически биология играет роль символа, воплощающего некие непреодолимые границы человеческого поведения, наложенные на него превосходящими человеческую волю силами. У этих сил нет никакого иного объяснения, помимо того, что дается в драме, и действительно оно объяснятся наследственностью, «генетикой», как сказал бы современный человек. Но в то же время, биологической объяснение оказывается чисто формальным, поскольку само наличие этих управляющих человеком сил гораздо эффектнее, и гораздо значимее для сюжета, чем их мотивация и объяснение. Эстетическая причинность оказывается первичнее естественной: поскольку сюжет нуждается в иррациональных силах, автор их вводит, а поскольку он их ввел – он подыскивает для них объяснение, более или мене соответствующее интеллектуальной моде своей эпохи. Однако скажем, психиатр Макс Нордау, сам специализировавшийся на наследственном вырождении, отвергал возможное союзничество Ибсена, и говорил, что взгляды последнего антинаучны, и что Ибсен прикрывает наукой свой мистицизм[354]354
  Нордау М. Вырождение. М., 1995. С. 220.


[Закрыть].

Именно на фоне идущей с глубин веков темы рока стоит воспринимать сюжет странной «санитарно-гигиенической» трагедии Гауптмана «Перед восходом солнца», в которой прогрессивный социалист Лот бросает невесту, когда узнает, что ее родители алкоголики. Герой Гауптмана стремится избежать дурной наследственности, – но на фоне вековых традиций театральной сюжетики это выглядит как стремление убежать от судьбы – вернее, стремление не ввязываться в поединок с судьбой, убежать еще до того, как произнесены роковые предсказания. Рекомендации доктора, повлиявшие на решение Лота, можно воспринимать как советы избегать предначертанной ребенку судьбы. Точно так же, как стремились избегнуть предсказанной судьбы родители Эдипа, или родители Гуго – главного героя «Преступления» Мюльнера.

Ибсен и Гауптман показали куда более радикальную веру в концепцию наследственности, чем, можно, скажем, обнаружить в современной им прозе. И причина этого связана отнюдь не с научным мировоззрением этих писателей, а с законами сюжетопостроения: во имя прозрачности причинных цепочек и интенсивного и наглядного единства действия драме нужны любые интеллектуальные конструкции, позволяющие протянуть жесткие, принудительные для людей смысловые связи между далеким прошлым и актуальностью. Мистика и судьба для этого подходят одинаково хорошо. Иногда точно отличить наследственность рока в пьесах практически нельзя, что например, можно видеть в «Юности» Макса Гальбе – драматурга, считающегося последователем Гауптмана. Над героиней драмы Гальбе тяготеет грех матери – она родилась как внебрачный ребенок и должна это «искупить». Фанатичный капеллан считает, что искупление должно заключаться в полном преодолении всех страстей и уходе в монастырь, – однако действие развивается так, что «искупление», а вернее реализация власти прошлого происходит как повторения греха.

Еще одна технология «соединения времен» – завещание или «воля покойного», своеобразный рационалистический аналог являющегося Гамлету призрака. Так, ход действия в пьесе Шницлера «Завещание» предопределен посмертной волей одного из персонажей: погибший молодой человек требует от своих родителей и родственников, чтобы они позаботились о матери его ребенка. Девушка, мать внебрачного ребенка, – дискредитирована своей внебрачной связью, но завещание сына заставляет родителей помимо воли, преодолевая сопротивление и среды и своих предрассудков – все-таки быть великодушными. Но когда ребенок умирает, родители считают что действие «посмертной воли» прекращено, и изгоняют девушку из своей семьи. В определенном смысле, финал «Завещания» наступает тогда, когда ее герои считают окончившейся власть прошлого над ними, когда они освобождаются от прошлого – правда, это освобождение происходит во имя подчинения предрассудкам и общественному мнению, во имя «банализации» собственных жизненных принципов, и снижение уровня морали. И, тем не менее – это освобождение от прошлого.