Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Хотя обстоятельств, в которых персонажи пьес заблуждаются, неисчислимое множество, можно выделить несколько связанных с ошибкой типовых мотивов, которые встречаются в драмах разных эпох, и производят в сюжетах наиболее сильное влияние – как в том случае, когда персонаж заблуждается, так и когда он прозревает.

Мнимая смерть персонажа – наверное, самый эффектный и в силу этого весьма распространенный в драматургии тип сюжетообразующего заблуждения, что определяется, во-первых, эмоциональной и житейской значимостью самого противопоставления жизни и смерти, и, во-вторых, тем, что среди всех трансскалярных движений, превращение покойника в живого с точки зрения обыденного опыта является одним из наименее вероятных превращений противоположностей – куда менее вероятным, чем превращение раба в царя, богача в бедняка или друга во врага.

Но поскольку спутать живого человека с покойником довольно сложно, драматургам приходится изощряться, придумывая способы создания иллюзии смерти.

В античной драматургии воскресение мнимо умершего мы видим в трагедии Еврипида «Алкеста» – в ней уже обреченная на смерть Алкеста оказывается живой, поскольку Геракл побеждает бога смерти. Комический и эмоциональный эффект от воскресения Алкесты усиливается еще и тем, что Геракл рассказывает о своем подвиге не сразу. Сначала он приводит живую Алкесту к ее мужу Адмету завернутой в покрывало и выдает за свою рабыню. Беспрецедентность победы героя над смертью в сочетании с покрывалом создают иллюзию, позволяющую в глазах Адмета свершиться невозможному – воскресить умершую.

В новоевропейской драматургии для создания ситуации мнимой смерти используются более правдоподобные приемы, связанные с получением ошибочной или прямо ложной информации о смерти. Это могут быть недостоверные слухи о смерти героя (мнимая смерть Тесея в «Федре» Расина), сознательное лжесвидетельство о его смерти (мнимая смерть Карла в «Разбойниках» Шиллера), ложное письмо о его смерти («Двадцать четвертое февраля» Захарии Вернера).

Удивительно часто в сюжетах старинной драмы используется некий наркотический препарат, вызывающий видимость смерти. Этот таинственный наркотик без названия и с неизвестным химическим составом упоминается в «Мальтийском еврее» Марло, «Ромео и Джульетте» и «Цимбелине» Шекспира, «Ткаче из Сеговии» Руиса Аларкона, «Анджело, тиране падуанском» Гюго, «Марино Фальеро» Байрона и «Освобожденном Дон Кихоте» Луначарского. Что касается пьесы «Цимбелин», то эта драма интересна именно тем, что в ней соединяются все способы обмана: и похищение сыновей короля Цимбелина его придворным, и мнимая смерть дочери короля Имогены, и ее переодевание и превращение в мужчину, и, наконец, мнимое убийство, и имитирующий смерть наркотик. В «Ткаче из Сеговии» Руиса Аларкона наряду с таким классическим приемом, как имитирующий умирание наркотик, используется еще труп-двойник, который одевают в одежду и снабжают документами главного героя, благодаря чему у всех создается иллюзия его смерти (мотив, на котором строится интрига в «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылина).

Мнимая смерть порождает драматическую ситуацию, когда возможна невероятная и головокружительная радость воскрешения из мертвых, – интересная ситуация, когда мерилом радости, мерилом перехода от несчастья к счастью становится разница между жизнью и смертью. Мнимая смерть жены в «Перикле» Шекспира обеспечивает повод для изображения мощных эмоциональных перепадов – от скорби по погибшей жене до радости от обретения ее живой.

В «Аминте» Торквато Тассо мнимая смерть героя производит психологический перелом в героине. До этого Сильвия не любила пастуха Аминту, но после того, как герой погиб, и погиб из-за нее, – Сильвия готова его полюбить, и когда Аминта «воскресает» (падение с обрыва оказывается не опасным), ему удается этим воспользоваться и добиться взаимности Сильвии.

На эксплуатации этой чреватой могучим эмоциональным потенциалом коллизии построены эпизоды драм, в которых люди, сами того не зная, встречаются с родственниками, которых считают давно умершими. В истории драмы этот мотив начался еще до христианства – ибо, Геракл у Еврипида возвращается из царства мертвых. Именно воскресению посвящены самые ранние средневековые мистерии. Разумеется, эффектность возможного «воскресения мертвых» зависит о того, насколько велика эмоциональная связь с мнимоумершими. Поэтому, прежде всего, в драме эксплуатируются мотивы мнимой смерти наиболее близких человеку родственников – родителей и детей, друзей и супругов, а также ближайших друзей. В рамках стереотипного использования этой коллизии в драме часто можно встретить эпизоды, в которых дети разговаривают с родителями, которых считают умершими, и при этом, не зная, кто является их собеседниками, рассказывают, как они любили покойную мать. Такую сцену мы можем видеть в «Одетте» Сарду, в «Вина порождает вину» Джакометти и в «Как прежде, но лучше чем прежде» Пиранделло, с некоторыми вариациями – в «Без вины виноватые» Островского, в «Ричарде Севедже» Гуцкова.

В «Ромео и Джульетте» Шекспира герой кончает с собой, обманутый мнимым отравлением возлюбленной. В драме Эленшлегера «Хагбарт и Сигне» наоборот – героиня кончает с собой, думая, что возлюбленный повесился. В «Рыцарях крестовых походов» Коцебу героиня уходит в монастырь из-за известия о мнимой гибели жениха.

В двадцатом веке мы обнаруживаем лейтмотив, противоположный мнимой смерти – мнимая жизнь, неверие в смерть персонажа («Все мои сыновья» Артура Миллера).

Близким к парадоксальному состоянию «мнимой смерти» является смерть гражданская, например, нахождение в тюрьме, – что мы видим на примере пьесы Джакометти «Гражданская смерть». Художник Коррадо, сидящий в тюрьме с точки зрения его семьи фактически умер, он физически не присутствует, с ним не общаются, он не может заботиться о семье, – но юридически он жив, его жена обязана «хранить верность пустому ложу», она не может выйти замуж. Ситуация в католической Италии, где развод крайне проблематичен, заставляет главную героиню «Гражданской смерти» и ее покровителя врача Пальмиери идти на целую серию подлогов, чтобы как-то приспособиться к ситуации «неполной смерти» мужа. Впоследствии из этих «вынужденных» обманов» Джакометти вырастает драматургия Пиранделло, где реальность вообще объявляется субъективной.

Разумеется, имеется большой соблазн связать мотив «воскресения» мнимоумерших героев драмы с архетипическим протосюжетом о смерти и воскрешении бога, солнца, царя, растительности и т. д. Но если эта связь имеется, то в данном случае речь идет о заимствовании и изолированном использовании одного элемента мифического протосюжета – причем, использовании в самых разнообразных, и уже не связанных с мифом напрямую сюжетных схемах.

Не менее распространенным типом заблуждения, чем мнимая смерть, являются ошибки в степени родства. Чаще перелом сюжета строится на внезапно обнаруженном родстве, которого не подозревали. Первооткрывателем этого сюжетного хода считают Еврипида, в трагедии которого «Йон» мать чуть не убивает собственного сына, прежде чем узнает об их родстве. Открытая Еврипидом тема вражды детей с неузнанными родителями потом используется многими драматургами. Отец убивает неизвестного ему сына в «Поклонении кресту» Кальдерона. Герой «Альманзора» Гейне бросается в бездну, так и не узнав, что за ним гонится родной отец.

В пьесе Пиксерекура «Виктор» скрытые родственные связи обнаруживаются в два этапа: сначала обнаруживается, что Виктор является приемным, а не родным сыном барона Фритценера, и таким образом может жениться на его дочери Клементине; затем выясняется, что он, к тому же – родной сын разбойника Роджера, а значит, все-таки не может на ней жениться.

В «Радамисте и Зенобия» Кребийона объединяются темы мнимой смерти и открытия родства. Сначала, спасаясь от убийц, Радамист закалывает свою жену Зенобию и бросается в реку. Затем он возвращается в Иберию как римский посол и видит жену под именем Исмена, которую домогается его отец Фарасман и брат Арсам. Фарасман убивает Радамиста из ревности, и узнав, что это его сын, кончает с собой. Ну а Зенобия выходит замуж за Арсама

В «Сыне любви» Августа Коцебу сын сначала просит у отца милостыню, затем по неведению чуть не убивает его. По ошибке мать убивает неузнанного сына в трагедии Гюго «Лукреция Борджа» и в исторической драме Ибсена «Фру Ингер из Эстрота».

В «Столпах общества» Ибсена отец чуть по ошибке не убивает сына, поскольку сын пробирается на корабль, который отец собрался затопить, чтобы избавиться от врага. Стоит отметить, что сюжет о вражде отца с неузнанным сынам существует еще в дописьменном фольклоре (битва Ильи Муромца со своим сыном Сокольником) и исследователи связывают происхождение этих сюжетов с институтом экзогенного брака (брака в чужой общине).

В «Доне Санчо Арагонском» Корнеля только в последний момент обнаружившиеся сведения о происхождении героя предотвращают брак португальской принцессы на своем собственном брате. Однако нужная информация не всегда успевает: в трагедии Торквато Тассо «Торисмунд» двое влюбленных узнают, что они брат и сестра – и кончают с собой.

В «Натане Мудром» Лессинга благодаря усилиям еврея Натана к концу пьесы удается выяснить, что плененный арабским султаном Саладином рыцарь-тамплиер – его родной племянник, а спасенная рыцарем из огня еврейка – его собственная сестра.

Вскрывшееся близкое родство, как правило, является позитивным обстоятельством, а несчастьем оно бывает только в одном случае, когда кровная близость делает невозможной любовную связь. Бывают также случаи, когда выявившееся родство соединяет людей слишком разных социальных слоев, и это один из родственников считает для себя дискредитирующим. Именно это мы видим в драме Тургенева «Нахлебник» – тема внезапно вскрывшегося родства претерпевает именно такую беспрецедентную инверсию. Вскрывшееся отцовство главного героя, не возвышая его самого, унижает его дочь и зятя. Главному герою драмы, Кузовкину, даже приходится изобретать легенду о внезапно полученном наследстве, чтобы как-то оправдать свое внезапное бегство из дома, – от новых родственников, которые не хотят его видеть. Старый, давно обкатанный литературой мотив внезапного наследства используется как маскировка для сюжета, по сути, прямо противоположного. Герои драмы буквально хватаются за этот литературный штамп, пытаясь на его основе сыграть «спектакль в спектакле» – но им никто не верит, – то есть, фактически не верит, что штампованный, стереотипный сюжет может реализоваться в обычном, не инвертированном варианте.

Сходная ситуация наблюдается в написанной в ту же эпоху драме Гуцкова «Ричард Севедж». Мать главного героя поэта Севеджа в отличие от множества иных драматических героинь отказывается признать внезапно обретенного сына. Оригинальность трагедии Гуцкова особенно хорошо видна, если сравнить ее с написанной несколько позже драмой Островского «Без вины виноватые». Между двумя пьесами множество сюжетных параллелей. В обеих пьесах мы видим женщину, которую сначала соблазнили и затем ложно сообщили, что ее сын умер. В обеих пьесах мы видим сына, выросшего в нищете и болезненно мечтающего о матери. В обеих пьесах мать достигает известности и благополучия, и наконец, в обеих пьесах изображается околотеатральная среда. Но Островский – традиционен, его пьеса, подобно другим пьесам эпохи Шекспира и Мольера, кончается счастливой встречей нашедших друг друга матери и сына. А а у Гуцкова мать всеми силами пытается отказаться от навязываемого ей родства, а враги матери пытаются использовать ее нежелание признавать родного сына для ее дискредитации, – и это еще одна немаловажная сюжетная инновация.

Что касается финала пьесы, то Гуцков написал его в двух вариантах: в первом родство между Севеджем и его предполагаемой матерью оказывается ошибкой, во втором (и считающемся «основным») варианте мать признает Севеджа, – но уже в момент его смерти.

Наконец, в драме Дюма-отца «Ричард Дарлингтон» отец главного героя, долгое время скрывавший свое родство, в финале преднамеренно раскрывает его, чтобы дискредитировать сына и тем самым остановить его на пути преступлений. Отец буквально наказывает сына тем, что раскрывает свое родство с ним. Отец – палач, представитель позорной профессии, сын палача не может рассчитывать ни на карьеру, ни на выгодную женитьбу, и, раскрывая свое родство в финале, отец тем самым уничтожает стремительную политическую карьеру Ричарда. Но, раскрывая свое родство, отец сознательно поступает именно как палач, карающий Ричарда Дарлингтона за совершенные им предательство и убийство.

Примерно к концу XVIII века тема внезапно открывшегося родства стала уже настолько банальной, что некоторые драматурги стали ее «инвертировать», превратив во внезапно открывшееся «отсутствие родства». Начинается это, кажется в «Неимущих» Мерсье. В ней любящие друг друга брат и сестра узнают, что на самом деле являются кузенами, и, таким образом, могут жениться – тем самым, открывшееся заблуждение преображает и очищает нависшую над сюжетом пьесы опасность инцестуальной любви. А в «Преступной матери» Бомарше злодей пытается уверить девушку, что она – единокровная сестра своего возлюбленного, но к счастью эту интригу вовремя разоблачают, и брак удается.

Позже, в начале XIX века тема вскрывшегося отсутствия родства между братом и сестрой уже без всякой надежды на их брак присутствует в «Преступлении» Мюльнера, и уже в конце века – в «Маленьком Эйольфе» Ибсена. У Ибсена мнимая сестра вынуждена расстаться с главным героем, – чтобы избавить их от опасности запретной любви (запретной, поскольку герой женат).

Наконец Шницлер в пьесе «Одинокой тропой» решил, кажется, просто расправиться с этим драматическим стереотипом и закрыть тему: в «Тропе» вскрывается, что один из героев на самом деле является сыном другого, – но с этой информацией обоим героям нечего делать, сокрытое отцовство невозможно искупить, сын не собирается признавать отца.

Что касается такой «классической темы», как ошибка в идентификации личности самого человека – ошибка вследствии наличие близнеца, самозванства, или даже внешне почти беспричинной (как в «Ревизоре» Гоголя), то о нем мы можем сказать немного, поскольку этот сюжетный ход является принадлежностью почти исключительно комедии, о которой мы в данном исследовании не говорим. Хотя, стоит отметить, что такой на первый взгляд чисто комический «шекспировский» мотив как «путаница с близнецами» имеет один из своих истоков в едва ли не трагическом произведении, – а именно в миракле XIV века «Чудо богородицы с Амилем и Амином». Для нас, зрителей XXI века, путаница с близнецами ассоциируется с комедиями – от Шекспира до Пьера Ришара, но в этом миракле сюжет вполне трагичен, и полное (и, кстати, ничем не объясняемое) сходство между героями является скорее символическим выражением их доходящей до самоотречения дружбы. Сначала Амиль уступает Амину невесту, затем, чтобы избавить своего друга-двойника от необходимости давать ложную клятву (об отсутствии любовных отношений с принцессой) Амин дает клятву вместо друга и попадается в ловушку – его обязывают дать клятву, что он женится на королевской дочери, хотя Амин уже женат. Возможность обеих клятв возникает благодаря игре с местоимением «Я», под которым произносящий ее Амин имеет в виду себя, – в то время как окружающие думают, что имеют дело с Амилем. Однако комедии не получается: за обман небеса насылают на Амина проказу, и для избавления от нее Амиль вынужден зарезать собственных детей.

Ну, и конечно, замена личности может быть драмой интриги как в трагедии Гюго «Рюи Блаз», где лакей выдан за родственника вельможи, чтобы связь с ним опозорила королеву. В поэтической пьесе Гумилева «Гондла», старый мотив «подмененного принца» инвертируется дважды: вместо принца, подброшенного крестьянам, – как в старых пьесах, мы видим Гондлу, сына нищего, выдаваемого за погибшего принца (это делают придворные исландского короля, которые не уберегли жизнь принца и теперь опасаются королевского гнева). Эта первая инверсия. Однако в конце пьесы происходит вторая: выясняется, что нищий певец, отец Гондлы в конце жизни был избран королем Ирландии, и таким образом, подмененный принц оказывается настоящим, обман становится правдой.

Кроме полной ошибки в идентификации личности может быть частичная, касающаяся отдельных ее действий. Например, ключевой момент в драме Грильпарцера «Сон-жизнь» заключается в том, что Рустам, главный герой, присваивает себе чужую заслугу по спасению самаркандского царя от змеи. И этот первый обман становится лишь началом в постепенном грехопадении героя, – впрочем, впоследствии он оказывается разоблаченным. Разоблачение чего-то сделанного и сокрытого героем порождает обширную тему скрытого в прошлом, до начала действия преступления. Так, в основе сюжета драмы Пиксерекура и Дюканжа «Польдер» лежит то, что герой, сын палача, скрыл свое происхождение, и тем самым свою родовую профессию. Ибсен сделал скрываемое прошлое героев основой своих сюжетов. В «Анне Кристи» О’Нила и «Трамвае «Желание» Уильямса героини не могут выйти замуж, потому что их женихам становится известным их прошлое (обе они были проститутками), – сокрытие сведений о прошлом является важным условием их благополучия. И мужчины сватаются к женщинам «по ошибке» – поскольку не знают их прошлого. В финале драмы Копе «Из-за короны» герой соглашается на то, чтобы все окружающие, только не зрители, – оставались в заблуждении о его мнимой измене родины – и только ради того, чтобы позор измены не пал на покойного отца. Тут мы имеем довольно редкий для мировой драматургии случай, когда тайна в течение пьесы так и не раскрывается.

Редкая разновидность этой же темы – выявление первоначально неизвестных черт характера персонажа. На этом построена «Флорентийская трагедия» Оскара Уайльда. В ней купец Симоне, который в начала пьесы выглядит стереотипной фигурой «старого мужа-скряги при молодой жене», купец, который, казалось бы, готов низкопоклонствовать перед явившимся к нему в дом молодым принцем, и даже готов уступить ему жену за деньги, к концу этой короткой лирической драмы оказывается полным силы и отваги, и беспощадно убивает принца в открытом бою. Неожиданность превращения персонажа трагедии носит двойной характер: с одной стороны, демонстрируемая им отвага не соответствует тем качеством Симоне, о которых зритель узнает в начале пьесы, а с другой стороны он не соответствует тем свойствам, которые старый муж купец должен обладать сообразно законам жанра. Обстановка «псевдошекспировской»» или «псевдо байроновской» «итальянской» трагедии обманывает зрителя, заставляя его предполагать, что и персонажи пьесы должны соответствовать традиционным амплуа этих старинных трагедий. Однако стереотипы оказываются перевернутыми: старый скряга, купец вызывает молодого принца на бой, принц проигрывает и молит у купца пощады, а жена купца Бьянка – еще одно неожиданное превращение – вдруг увидев, что ее старый муж полон силы, оказывает ему свою благосклонность. Одновременно оказываются обманутыми ожидания, основанные как на стереотипных представлениях о психологической достоверности, так и на чисто литературных стереотипах, которые Уайльдом одновременно и имитируются, и – в самом конце – опрокидываются.

Ну, и конечно, нет числа примерам – со времен Шекспира – и до наших дней – когда женщина или мужчина обманываются в любви того, кого любят сами.

Наконец, очень любопытный, хотя и сравнительно редкий тип ошибки – ошибка человека в собственной миссии.

В драме португальского драматурга XVI века Жиля Висенте «Игра о сивилле Кассандре» предсказательница Кассандра предчувствует непорочное рождение Христа, и, надеясь, что она его родит, не желает вступать в брак, и даже отвергает сватовство самого царя Соломона – но Христа рождает не она, а Мария.

В драме Раупаха «Хованские» главный герой уверен, что призван Богом освободить Россию от смуты, – и когда убеждается что это не так, отказывается от своих притязаний на власть.

Примерно то же самое – осознание, что ты не избранный и отказ от притязаний – происходит в драме Ибсена «Борьба за престол».

Начиная со второй половины XIX века, появляется новая типичная ошибка – в оценке материального благосостояния человека. В драме эта ошибка фигурирует главным образом в связи с матримониальными планами персонажей: женить (как и выходить замуж) обычно нужно за богатых. Мучительный, сопровождающийся ошибками поиск богатого жениха или невесты с приданным, мы видим в «Союзе молодежи» Ибсена, в «Дельцах» Бальзака, в «Последней жертве» и «Бешеных деньгах» Островского. Но и этот мотив тяготеет скорее к комедии (хотя назвать комедией «Последнюю жертву» можно только с большой натяжкой).

Предметом происходящего в ходе пьесы постепенного раскрытия могут быть не только утаенные факты, но и тайные, полуподсознательные мотивы героя, – которые они скрывают от себя, и относительно которых они сами или их близкие заблуждаются. Тема тайных, подсознательных стремлений, проявляющихся в «превращенной», сублимированной форме, стала присутствовать в драматургии еще задолго до того, как фрейдизм, и вообще психологи сделали ее тривиальной и четко концептуализировали, – хотя конечно, до этого момента, то есть до начала XX века тема эта встречалась в драме сравнительно редко. Томас Кейв в книге, специально посвященной роли мотивов узнавания в литературных сюжетах, отмечал, что в течение 17–18 веков наблюдался постепенный упадок этого мотива, при этом узнавание постепенно интерпретировалось как платоновское осознание душой своей сути. Реабилитацию темы «анагноризиса» произошла после того, как Фрейд, Фрезер и Кембриджская антропология сделали модным тему выявления неосознанного[345]345
  Cave T. Recognitions: A study in poеtics. Oxford. 1988.


[Закрыть].

«Эмбрионом» сюжетов о «тайнах подсознания» можно, вероятно, считать начало «Федры» Еврипида. В ней мы видим погруженную в безумие и бред Федру, однако довольно быстро выясняется, что ее безумие скрывает любовь к пасынку Ипполиту. Однако в «Федре» это лишь небольшой эпизод. Может быть самой первой европейской драмой такого рода, в которой все пытаются выяснить тайные мысли героини, и узнают их лишь в финале, является трагедия Альфьери «Мирра». В ней, всю драму герои пытаются выяснить причины странного поведения и беспричинной печали главной героини, – и лишь в финале она признается, что охвачена противоестественной любовью к собственному отцу. Сюжетом «Мирры» Альфьери – о тайной страсти дочери к отцу – является борьба человека с его тайной страстью, остающейся невысказанной. Для остальных персонажей этот сюжет становится историей выяснения тайны.

В трагедии Пеллико «Франческа да Римини» героиня очень долго изображает ненависть к Паоло, убийце ее брата, пытается не допустить его возвращения на родину, но и не разрешает мужу мстить за него. И лишь в середине пьесы выясняется, что причиной ее странностей является любовь к Паоло – брату мужа и убийце ее собственного брата.

Впрочем, до Ибсена и «новой драмы» подсознание героев пристально не изучалось.

В драме Ибсена «Росмерсхолм» выяснение тайных чувств героини оказывается одновременно выяснением обстоятельств ее преступления: после долгих разбирательств герои выясняют, что Ребекка Вест была влюблена в Росмера, и что, следовательно, покончившая с собой жена Росмера, считавшая, что муж изменяет ей с Ребекой, вовсе не была безумной: Ребека действительно давала ей поводы для подозрения. Так, выяснение «фактов подсознания» героини оказывается одновременно выяснением фактов прошлого.

В драме Ибсена «Женщина с моря» происходит выявление истинной мотивировки главной героини, истинной системы ценностей, влиявшей на ее поведение: если на первый взгляд, героиня пьесы охвачена непреодолимой страстью к проезжему моряку, то в реальности она нуждается в свободе, – и страсть к моряку пропадает, когда героиня получает свободу принятия решения. Примерно по такой же схеме идет действие пьесы Островского «Невольницы» (написанной, как и «Женщина с моря», в 1880-х годах). Героиню Островского, как и героиню Ибсена, мучает «непонятная тоска», она пытается изменить мужу, влюбляется – или ей кажется, что она влюбляется – в молодого человека, и успокаивается, когда, как и пьесе Ибсена, муж предоставляет ей полную свободу.

В одноактной пьесе Шницлера «Парацельс» истинные чувства женщины выясняют под гипнозом.

В драме Артура Миллера «Вид с моста» дядя тайно влюблен в свою племянницу, но зрителю это не понятно до самого финала, когда уже умирающий герой произносит лишь несколько слов. Впрочем, читатель пьесы может узнать об этой подсознательной любви из авторских ремарок. В действии же самой пьесы неосознанная любовь проявляется только в иррациональном желании героя помешать замужеству племянницы.

Только в финале «Ромула Великого» Дюрренматта выявляются истинные намерения основных противостоящих сил: римский император мечтает разрушить империю, предводитель вторгшихся в Италию германцев мечтает подчинить ее Риму.

В «Аварии» Дюрренматта имитация суда над главным героем становится процессом его собственного осознания своей вины, о чем в финале говорит старый Судья: «Ты совершил убийство, Альфредо Трапс, хотя в твоих руках и не было оружия, но весь механизм мира, в котором ты живешь, способствовал этому преступлению… Мы, четверо старых людей, показали тебе твою жизнь, осветили ярким светом подлинного правосудия» (пер. Е. Якушкиной).

Проявление наследственных грехов в потомке представляет собой прекрасную модель тех тщательно анализируемых в психиатрии и психологии отношений, когда некие свойства, которыми человек обладает, но которые он за собой не хочет признавать, проецируются им на внешний объект: воображаемый образ (Бога или дьявола), одно из ложных лиц при раздвоении личности, образ, являющийся во сне или галлюцинации, или, наконец, на другого человека. Наследник – другой, но он демонстрирует твои грехи.

«Вернер или Наследство» Байрона прекрасно это демонстрирует, и название этой трагедии вполне можно было бы читать как «Вернер или Наследие», и даже «Вернер или Наследственность». Название трагедии, фамилия «Вернер» – псевдоним, ложное имя аристократа, графа Зигендорфа, которым он пользуется, пока беден и не может вести жизнь, соответствующую его потребностям; однако именно эта ложная личность «Вернер» – является его истинной сущностью. Вернер – это состояние Зигендорфа, не смягченное богатством и общественным положением, в котором он становится способным совершить преступление (хотя и чувствует раскаяние). Вернер обдумывает убийство своего соперника, лишившего его отцовского наследства, – и лишь в последний момент удерживается, ограничившись лишь тем, что вытаскивает у спящего врага деньги. Но Ульрих, сын Вернера-Зигендорфа – без всякого раскаяния совершает преступление, которое Вернер задумал, хотел и, видимо, мог совершить. Сын реализует таившийся в отце потенциал преступления, делая явными тайные отцовские мечты. Личность преступного сына в то же время оказывается расплатой отцу за его греховные замыслы.

Сюжет «Вернера» Байрона сходен с сюжетом «Праматери» Грильпарцера. В обеих пьесах действует сын аристократа, ставший разбойником, что, впрочем, неизвестно: у Байрона, до последнего момента тайной остается то, что сын графа Зигендорфа Ульрих на самом деле является разбойником, в то время как в драме Грильпарцера до последнего момента тайной остается, что разбойник Яромир на самом деле является сыном графа фон Боротина. В обеих пьесах разоблачение происходит накануне готовящейся в замке аристократа свадьбы разбойника – то есть, фактически, накануне его триумфа как легитимного члена общества. Разоблачение разбойника оказывается одновременно моральным низвержением его отца-аристократа.

Обобщая все эти примеры можно сделать один главный вывод. Основным «предметом ошибки» в сюжетах европейской драмы от античности до XX века является человек – партнер героя по взаимодействию. Ошибки, относящиеся к безликим обстоятельствам, – например, биржевому курсу, эффективности изобретения или силы противника на войне – имеют в драме куда меньшее значение. Бывают, конечно, исключения: пьеса Голсуорси «Дебри» рассказывает о том, как некий финансист извлекает выгоду из ложной информации о том, как посланная им экспедиция обнаружила в джунглях случаи работорговли и наткнулась на следы алмазного месторождения. На самом деле экспедиция бесславно погибла, а телеграммы о ее результатах были сфальсифицированы финансистом. В сущности, экспедиция уже не имеет значения: хотя значительная часть драмы описывает историю гибели экспедиции, ее, на самом деле вообще могло не быть, поскольку для того, чтобы удовлетворить интересы спонсора экспедиции, достаточно посланных фальшивых телеграмм.

И все же, сколь разнообразны ни бывают человеческие ошибки и в жизни, и в литературе, но наибольшим интересом для драматургов и наибольшим значением для драматических героев обладают ошибки в различных свойствах и аспектах человеческой личности. Ошибаются в том, жив ли человек, кем он мне приходится, чем мотивированы его поступки, сколько у него денег, что он уже сделал, и любит ли он меня. Важнейшим обстоятельством, определяющим жизнь, судьбу и поступки драматического персонажа является другой персонаж – и это видно именно благодаря тому, сколь важными оказываются ошибки в другом персонаже. Именно в сюжетообразующих заблуждениях мы видим антропоцентризм драмы как рода литературы. И кроме того – в них проявляется принцип прозрачной причинности.

Объединяя два этих принципа, мы можем сказать, что драма заблуждений демонстрирует нам торжество сюжетообразующего принципа транспарентного антропоцентризма, заключающегося в том, что основой сюжета становится выяснение некой важной тайны о человеке.