Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

На рубеже XIX и XX веков вместе со многими другими переменами, произошедшими в драматургии, происходит серьезное переосмысление и «переформатирование» темы мученичества. Прежде всего, снижение уровня приписываемой герою силы, всеобщий переход к слабому и дискриминируемому герою (по терминологии Фрая – к «ироническому модусу») приводит к тому, что находящийся в центре драматического повествования мученик получает героический статус не из-за стойкости, проявляемой им, а исключительно в силу самого факта мученичества. Сами несчастье и уязвимость становятся поводом для превращения персонажа, в некотором смысле, возвышающуюся над остальными личность, в сюжетный центр. В этой связи очень характерным представляется комментарий Фридриха Дюрренматта, касающийся главного героя его пьесы «Визит пожилой дамы»: «Это жалкий лавочник. И лишь по ходу пьесы страх и отчаяние пробуждают в этом заурядном человеке нечто в высшей степени индивидуальное. Осознав вину, он начинает понимать, что такое справедливость, неизбежная гибель придает ему величие»[478]478
  Дюрренматт Ф. Комедии. М., 1969. С. 275.


[Закрыть].

Кроме того, тема мученичества претерпевает важнейшую метаморфозу, порожденную наблюдавшимся в XIX веке расцветом социально-критической мысли: мучителем, тем, кто виновен в горестном положении мученика, становятся не конкретные злодеи, а все общество. В новейшей драме «индивидуум все более заслоняется конфликтом неких безличных сил, в которых он все более жертва, и все менее – действующее лицо»[479]479
  Peacock R. Тне poet in the Theatre. London, 1947. P. 5.


[Закрыть].

Исток этой темы коренится, видимо, в первых попытках осмысления социального неравенства, в пьесах, акцентирующих страдание бедняков перед лицом богачей в XVIII–XIX веках. Тут можно вспомнить «Неимущих» Мерсье, и «Шутников» или «Грозу» Островского. Одной из самых поздних примеров столь прямолинейной разработки социальной темы в драматургии может служить «Инспектор пришел» Пристли – о том, как семья богачей коллективными усилиями доводит до самоубийства девушку.

По мере того, как «новая драма» стремилась к сюжетному разнообразию, а общественная мысль ставила на повестку дня новые темы, этот прямолинейный социальный критицизм становился более изощренным. Так, с конца XIX века и до первой мировой войны важной темой драматургии становится мученичество человека (обычно – женщины), гонимой за нарушения каких-то норм сексуального поведения. Весьма любопытна пьеса Ведекинда «Молодые побеги», повествующая о горестной судьбе школьников в период сексуального созревания – черствость и непонимание со стороны взрослых приводит одного из них к самоубийству, а второго – в «специальное заведение».

Другой пример – пьеса Германа Бара «Санна». Героиню доводят до самоубийства ближайшие родственники и знакомые, причем они лицемерно используют ее смерть: полусумасшедший дядя, отказавший Санне в приданном, после смерти демонстративно дает деньги на ее похороны. Престарелый жених, домогавшийся Санну при жизни, придается эротическим фантазиям над ее трупом. И у Ведекинда и у Бара темой пьес является мученическая гибель молодой и неокрепшей души, а главным мучителем выступает собственная семья.

В «Крейцеровой сонате» Якова Гордина потерявшая честь девушка преследуется и оскорбляется и родителями, и сестрой, и мужем.

В «Завещании» Шницлера Тони Беккер рождает сына от молодого человека, который гибнет на скачках, а затем умирает и ребенок, после чего она жестоко изгоняется приютившей ее семьей родителей возлюбленного, которая, со своей стороны, «подгоняется» всеми знакомыми и общественным мнением города.

В пьесе Голсуорси «Беглая» мы видим картину всеобщего гонения на женщину, посмевшую самостоятельно уйти от мужа.

«Беглая» – это если так можно выразиться, «женский» вариант пьесы о мученике, уничтожаемом общественными предрассудками. Почти одновременно с ней Голсуорси создает пьесу «Правосудие» – история уничтожения мужчины, один раз оступившегося (укравшего из благородных побуждений) и уничтожаемого обществом до полной гибели, сверх всякой меры вины.

Популярный депутат Мор в пьесе Голсуорси «Толпа» пытается проповедовать пацифизм в условиях войны – и оказывается отвергнут и гоним буквально всеми, включая собственную жену, дочь, няню и исходно симпатизировавших ему избирателей. Гонимый всеми Мор оказывается растерзан толпой (аналогичный финал – в антивоенной пьесе Карела Чапека «Белая болезнь»).

Там, где мучитель оказывается коллективным, логично увидеть много мучеников. В «Молодых побегах» Ведекинда мы видим двоих героев-жертв, в «Санне» Бара кроме главной героини на втором плане присутствуют еще две погубленных окружающими женщины, и в эту же эпоху создаются пьесы с коллективным героем, героем-толпою – то есть с «толпою мучеников» в качестве главного героя. Появляются драмы о целых мучимых семьях – например, «Юнона и Павлин» О’Кейси, в которой несчастья буквально добивают семью бедных ирландцев: муж не хочет работать, завещание богатого родственника оказывается недействительным, вещи уносят кредиторы, сына убивают националисты по подозрению в предательстве, от беременной дочери сбегает жених.

На рубеже XIX и XX веков коллективными мучениками стали выступать угнетаемые капиталистами рабочие – в таких пьесах, как «Разрушители машин» Толлера, «Дурные пастыри» Мирбо, «Перед восходом солнца» и «Ткачи» Гауптмана. «Разрушители машин» Толлера, рассказывают об индустриальном мученичестве пролетариата, убиваемого и условиями труда, и господствующим классом – причем главными жертвами становятся дети рабочих, вынужденные стоять у станка с трех лет.

В драме Уильямса «Не о соловьях» мы видим настоящее изображение ада – страшной тюрьмы, где заключенных мучат в специальном нагреваемом до страшной температуры подвале.

Массовое избиение невинных жертв изображает Артур Миллер: истребление евреев нацистами – в пьесе «Это случилось в Виши», а невинных обвиняемых в рамках знаменитого сайлемского процесса над ведьмами – в драме «Суровое испытание».

Превращение мучителя из лица в «систему» и «среду» влечет за собой еще одно последствие: в XX веке драматургия начинает видеть в гибели невинных и беззащитных жертв не просто беззаконие, но необходимость. Это не означает, что убийство без вины не является возмутительным, ужасным, аморальным – но драматурги взялись за теоретическую проработку мотивации, руководящей палачами и убийцами.

Традицию эту заложил Фридрих Геббель в драме «Агнесса Бернауэр» – в ней жену наследника Баварского престола казнят, чтобы впоследствии не возникало проблем с престолонаследием. Всем, включая убийц, – очевидно, что их жертва абсолютно невинна, но они прилагают отчаянные усилия, чтобы доказать, что находятся в абсолютно безвыходном положении, и вынуждены рассуждать «не о вине наказании, а о причинах и следствиях». Баварский герцог, которому предстоит убить свою невестку, тщательно проверяет все способы обойтись без насилия, – и только после этого отдает девушку в руки палачей. Геббель открывает новую, еще неведомую драматургии ситуацию: мученик, невинная жертва не обязательно бывает жертвой враждебной силы, или чье-то злой воли – она действительно может всем мешать, она может оказаться лишней среди вполне добропорядочных и заведомо не враждебных ей людей.

Причиной этой «неуместности» в мире – в соответствии с вековыми традициями драматического сюжетосложения – может быть, опять же, избыточная страсть. Примером здесь может служить трагедия Д’Аннуцио «Мертвый город» – пьеса о кровосмесительной страсти брата к сестре. Сложные отношения в этой небольшой драме разворачиваются между археологом Леонардом, его женой Бьянкой-Марией, ее братом Александром, и слепой женой Александра Анной. Между братом и сестрой вспыхивает страсть, Анна страдает, что муж ее больше не любит – но Леонард убивает Бьянку-Марию, и вся логика пьесы приводит зрителя к выводу, что ее убивают потому, что она всем мешает: она внушает брату грешные мысли и служит яблоком раздора между Александром и Анной. Анна уже хочет сама принести себя в жертву, – а после смерти Бьянки-Марии к ней возвращается зрение, получается, что для нее это убийство было необходимо. Сам Леонард объясняет убийство тем, что хотел вернуть себе чистоту любви, и дать возможность Александру любить Анну.

Теоретически проработанное, подробное обоснование необходимости мученической жертвы содержится в «Святой Жанне» Бернарда Шоу: хотя Жанна – святая, люди ее времени не могли ее не убить: законы, ценности, религия и политическая необходимость с железной непреклонностью заставляют, в общем неплохих и предельно добросовестных людей, убить ее. Об инквизиторе, который судил Жанну и проявил при этом максимум беспристрастности, можно узнать, что «большего он не мог бы сделать и для собственной дочери».

XX век был ознаменован осознанием того, что мученичество не является чем-то экстремальным, требующим особых обстоятельств – вроде тюрьмы или плена. В самой повседневности были выявлены «адские черты», а на сцене появился уязвимый герой с низким болевым порогом, для которого жизнь становится непреодолимым мучением. Вся история «новой драмы» была посвящена постепенной кристаллизации такого героя. Чехов создал все внешние – сюжетные и психологические – условия для появления «мученика повседневности», но все же героев Чехова можно назвать мучениками только аллегорически или гиперболически, и прежде всего, потому, что Чехов, верный принципу бытового правдоподобия, не стал делать ярких картин того, как его герои стенают, – лишь изредка с ними случается истерика, как в финале «Дяди Вани», но она быстро проходит, – дядя Ваня даже не кончает с собой. Наследники Чехова в драматургии XX века пойдут по пути усиления психологизма, и интенсификации в изображении того, как персонажи испытывают страдания. Лучшим примером тут могут быть пьесы О’Нила, например, его трагедия «Долгий день уходить в ночь», изображающая семью из четырех человек – отец, мать и двое взрослых сыновей. Все они мучают друг друга и не могут не мучить, все они виновны друг перед другом, все они, в конечном итоге, убивают друг друга – и даже осознавая это, и любя друг друга, не могут этого не делать. Задним числом можно было бы сказать, что четверо героев «Долгого путешествия в ночь» замкнуты в сартровском аду.

В пьесах такого рода задается парадокс: человек может быть не приспособлен к собственной среде обитания, окружающая среда может быть для него убийственна. Рационализация этого парадокса может сводиться к тому, что сама социальная среда может оказаться чрезмерно изменчива – для американской драматургии XX века большое значение, несомненно, имел опыт «Великой депрессии». Еще одним объяснением «выпадения человека из среды» может стать резкая смена героем своего социального статуса – например, как это происходит с образованной героиней пьесы Тенесси Уильямса «Трамвай «Желание», вынужденной ютиться в квартире своей сестры среди рабочих, – это приводит к серии унижений, венчающихся изнасилованием и сумасшедшим домом.

Подлинный сюжет об «избиении младенцев» возникает в том редком, ошеломляющем и иногда безмерно, до степени гиньоля, гротескном случае, когда у «беззащитного существа» – женщины или ребенка – действительно не находится ни одного защитника, когда все близкие оказываются предателями, – как в «Воронах» Бека, или когда родственники, обязанные защищать, оказываются убийцами и насильниками – как в «Герцогине Амальфи» Уэбстера, во «Внебрачной дочери» Гете, или в трагедии Шелли «Ченчи», в которой отец насилует дочь. Когда женщину преследует даже могущественный тиран, она всегда может прибегнуть к помощи родственников – отца, брата, жениха, и если последний не сможет ее защитить, он, по крайней мере, может ее убить (пьесы о Виргинии, «Эмилия Галотти» Лессинга). Но, когда опасность возникает внутри одной семьи от собственного отца, – жертва действительно оказывается беззащитной.

Впрочем, в трагедии Шелли героиня в конце концов все-таки нанимает убийц и убивают отца – таким образом, даже здесь женщина не является абсолютно беззащитной (хотя после убийства ей предстоит предстать перед столь же беспощадным, как ее отец, правосудием – и тут ей уже действительно никто не помогает).

И все же, во всей истории мировой драматургии трудно найти автора, который действительно решился бы изобразить гибель беззащитной жертвы, и не успокоить зрителя, хотя бы неким слабым подобием мести или выхода.

В «Троянках» Еврипида месть заключается хотя бы в том, что троянки пророчат тяжелую судьбу и близкую смерть пленившим их грекам, находя даже в этом своеобразную радость. Вообще, финальное пророчество – типичный способ моральной мести для погибающего персонажа в греческой трагедии.

В «Герцогини Амальфи» один из братьев, погубивших сестру, сходит с ума, и в безумии закалывает второго брата.

В «Октавии» Альфьери, спасения нет – и все же, Октавия ускользает от палачей, покончив собой, причем яд ей дает философ Сенека, бывший, как известно, пропагандистом идеи самоубийства как пути к свободе. Таким образом, некий доступный преследуемой жертве выход все же находится, и абсолютно беззащитной жертва не оказывается – хотя, конечно, самоубийство не является столь уж значимой альтернативой насильственной смерти.

Во «Внебрачной дочери» Гете героиню спасает от ссылки брак с честным судьей.

В «Воронах» Анри Бека героиня также находит спасение в том, что может выйти замуж за богача, разорившего ее семью, и тем самым, хотя бы приобрести средства к существованию и даже – после смерти мужа – вернуть часть награбленных средств. Выход конечно, сомнительный, не сулящий счастья, унизительный для достоинства, – и все же это выход, избавляющий от окончательной гибели. Стоит также отметить, что финал «Воронов» идентичен финалу комедии Островского «Шутники».

В финале трагедии Ведекинда «Весенние побеги» школьника, сбежавшего из исправительного заведения, встречает некий символический персонаж – «закутанный мужчина», который обещает «отвести его к людям, и раскрыть горизонты». По-видимому, эта встреченная на кладбище полудемоническая фигура воплощает авторскую мечту о здоровом отношении к жизни и здоровом воспитании молодежи. И хотя этот выход малореалистический, хотя он странно контрастирует с теми несчастьями, которые с главным героем уже случились – но, все же, это выход.

Судьей героев «Инспектор пришел» Пристли становится полумистическая фигура полицейского инспектора.

Преступление не может остаться не отмщенным или хотя бы «неурегулированным».

Наиболее утонченной формой защиты бессильных является вызывание морального негодования, драма начинает бить в набат над могилой мученика – и, тем самым, не дав ему защиты в рамках сюжета, действие создает ему «метасюжетную» защиту – на весах Бога, на весах человеческой славы, в качестве примера для будущих поколений. Такой способ «воздаяния» мученичеству подчеркивает двойное существование персонажа, – как человека из плоти и как виртуальной текстовой реальности. Если в качестве человека персонаж гибнет, то в качестве текстовой реальности, в качестве персонажа как такового он реанимируется состраданием и гневом читателей.

Глава 20
Амазонка и великан

Библейский сюжет о Юдифи – история о женщине, ради спасения родного города отдавшейся вражескому полководцу Олоферну и убивающей его ночью, – породил множество воплощений в драматургии. Это вполне закономерно, поскольку сюжет буквально провоцирует на многочисленные толкования и подозрения, – здесь и вопрос о соблазне, который победоносный полководец должен представлять для женщины, и о вечной войне женщин с мужчинами. Сюжет об обезглавливании мужчины во время ночи любви легко порождает и фрейдистские, и житейские комментарии.

Среди пьес, обыгрывающих сюжет о Юдифи, самой выдающейся и интересной несомненно является «Юдифь» Фридриха Геббеля. В ней Юдифь и Олоферн – достойные друг друга противники, причем ударение здесь надо делать на слове «достойные». Великий полководец и великий злодей Олоферн, странно объединяющий в себе черты Наполеона и Калигулы, – и великая женщина. Для Юдифи Олоферн, если бы не был врагом, мог бы быть достойным женихом, – о чем она и сама говорит в начале пьесы. Война исключает возможность брака, но даже в ситуации войны Олоферн остается мерилом масштаба для жениха Юдифи, и Юдифь говорит, что ее жених – тот, кто убьет Олоферна. Именно потому, что никто в городе, включая и домогающегося Юдифи Эфраима, не берется за такое сложное «брачное задание», Юдифь сама уходит на противоборство с Олоферном – и это противоборство предстает как своеобразный инвертированный брак. Оказавшись в тесном контакте с Олоферном, Юдифь видит личность сопоставимого с ней масштаба, она готова его полюбить, но убивает его именно потому, что сам Олоферн не признает Юдифь своей ровней, а считает просто самкой. Инверсия брака и борьбы, характеризующая отношения Юдифи к Олоферну, заставляет вспомнить утверждение О. М. Фрейденерг о том, что «брак» и «борьба» являются в мифологии и обрядах часто заменяющими друг друга метафорами, причем чаще как раз борьба является метафорой брака и полового соития. Вообще в «Юдифи» Геббеля можно обнаружить сходство с большим числом архаических – мифических и фольклорных – мотивов, например, с распространенным в волшебной сказке сюжетом о похищении невесты героя драконом. Ведь в каком-то смысле «дракон» Олоферн похищает невесту у Эфраима. Впрочем, в каком-то смысле, не похищает, а соблазняет, а еще точнее – своим величием он обнажает ничтожество всех женихов. В любом случае, дракон не только злодей, но и соперник. Сам Геббель писал, что Юдифь в Олоферне «видит “первого и последнего человека”, чувствует, не сознавая этого ясно, что он единственный, кого она могла бы полюбить»[480]480
  Геббель Ф Избранное в двух томах. Т. 2. М., 1978. С. 466.


[Закрыть].

В драматургии сказочный сюжет о драконе воплощен в «Драконе» Евгения Шварца. В этой сказочной пьесе дракон берет с города дань девушками (вариация мифа о Тесее и Андромеде), и если тут нет момента соблазнения, то, по крайней мере, можно не сомневаться, что все девушки города принадлежат дракону, потому что ему не нашлось достойного противника. Юдифь у Геббеля просто осознает эту «сказочную» ситуацию. Как говорил сам Геббель, драматургия достигает успеха лишь благодаря тому, что наделяет некоторых своих героев «таким постижением мира и таким самосознанием, что далеко выходят за рамки возможного»[481]481
  Там же. С. 568.


[Закрыть].

В любом случае, хотя мотивы геббелевской Юдифи благородны и изощренны, Геббель явно открывает дорогу для скабрезных интерпретаций этого ветхозаветного сюжета – и поэтому в XX веке, Юдифь Георга Кайзера идет к Олоферну, движимая похотью и стремлением отдаться мужчине, а Юдифь Антона Томсааре – движимая честолюбием и стремлением стать женой могущественного царя.

Еще один сказочный мотив, просвечивающий в «Юдифи», – борьба главного героя сказки с девой-богатыркой, которая потом, возможно, станет его женой – мужем девы-богатырки может стать только ее победитель. В более откровенном виде этот мотив господствует в «Песне о Нибелунгах», также превращенной Геббелем в драматическую трагедию. В «Нибелунгах» дева-богатырка Брунгильда устраивает всем женихам испытания, пройти которые может лишь один человек на земле – фантастический богатырь Зигфрид (не случайно – победитель дракона). Самый умный и коварный из персонажей трилогии, Хаген объясняет тяготение Брунгильды к Зигфриду вполне в дарвинистском духе: она – последняя великанша, он – последний великан, речь идет о продолжении великанского рода. Но Зигфрид отказывается от Брунгильды – после чего она требует от мужа, «слабого» (по сравнению с Зигфридом) короля Гюнтера и его родственников убить Зигфрида. Но когда убийство совершается, – Брунгильда проклинает убийц, отказывается от жизни с мужем и рыдает на могиле Зигфрида. Брунгильде нужен только Зигфрид, так же, как Юдифи нужен только Олоферн, – но оба этих «жениха-богатыря» отвергают своих невест-великанш, и те их убивают. Брунгильда могла достаться только Зигфриду, и все коллизии «Нибелунгов» возникают именно из-за того, что это предназначение не реализовалось. Все попытки как-то обойти возникшие препятствия: обманное сватовство Гюнтера к Брунггильде, обман Брунгильды в брачную ночь, наконец убийство Зигфрида, – только усугубляют ситуацию, но не сближают Брунгильду с ее «неправильным» слабым мужем.

В «Нибелунгах» (и эпических, и драматических) Брунгильда добивалась любви Зигфрида, но он ее отвергает, и поэтому она требует от нелюбимого ею и презираемого ею мужа, Гюнтера, чтобы он убил Зигфрида.

У Геббеля в «Юдифи» эта сюжетная схема достигает философской возвышенности: отвергнувший Юдифь Олоферн является масштабом личности для жениха Юдифи, и поэтому жених должен его убить. В более ранних пьесах эта же сюжетная схема осмысливается несколько проще: получив отказ от некоего «великого героя», женщина использует влюбленного в нее юношу для мести. На первый взгляд убийство должно сделать влюбленного юношу достойным этой женщины, но на самом деле она просто использует его как свое орудие. Именно эту ситуацию мы видим в трагедии Расина «Андромаха». В ней дочь царя Мене-лая Гермиона, влюблена в Пирра – могучего царя, победителя Трои, сына великого Ахилла. Но поскольку Пирр ее отвергает, – Гермиона велит влюбленного в нее Ореста убить Пирра, после чего проклинает убийцу, и, как Брунглильда, сходит с ума от любви по убитому. Здесь, правда, Герминона не ощущает себя ни как богатырша, ни как выдающийся человек, – но все же нужен ей только могучий Пирр. Геббель говорил, что главное достоинство его «Юдифи» – разлад между намерениями и чувствами героини, но, как можно видеть, эта формула относится ко многим сюжетам, которые можно назвать сюжетами о девах, отвергнутых героями.

Непосредственным предшественником «Юдифи» Геббеля, и, быть может, первым примером воплощения сюжета о деве-великанше в драме (по крайней мере, в немецкой драме) является трагедия Генриха фон Клейста «Пентесилея». В ней, по выражению автора предисловия, в отношения между героями «врывается привкус патологической неестественности»[482]482
  Самарин Р. Генрих фон Клейст // Клейст Г. Драмы. Новеллы. М., 1969. С. 12.


[Закрыть]. У Клейста может быть еще более четко, чем у Геббеля прослеживается мотив поединка – борьбы женщины-богатырши с мужчиной как некоего брачного испытания, требуемого для выявления достойного им жениха. В «Пентесилее» изображаются воинственные девы-амазонки, регулярно выходящие из своих земель с боевыми походами и сражающиеся с первыми встречными войсками, поскольку только мужчина, побежденный в бою и плененный, может стать для амазонки временным мужем. Царица амазонок Пентесилея, выбирая среди врагов мужа по себе, разумеется, выбирает в качестве жертвы самого могучего из греческих героев – Ахилла. Беда лишь в том, что Ахилл побеждает Пентесилею в бою, и брак между ними становится невозможным, поскольку Пентесилея готова отдаться только побежденному ею. Для этого есть вполне логичное псевдоисторическое обоснование: амазонки, по Клейсту, происходят от женщин, плененных некими завоевателями, но в одну прекрасную ночь убивших всех своих супругов-насильников. С тех пор амазонки не терпят со стороны мужчин никакого, даже скрытого насилия, – мужчина может быть только побежденным, только пленником, – но чтобы быть достойным своей жены-амазонки до этого он должен быть храбрым воином и храбро сопротивляться своей невесте в бою.

У Клейста Ахилл, влюбившийся в Пентесилею, готов пойти ей навстречу: он готов вступить с ней в новый бой и поддаться, чтобы она его пленила. Но Пенте-силея слишком унижена своим первоначальным поражением, и вставшей перед ней на миг реальной угрозой самой оказаться пленницей. Из-за унижения она впадает в настоящее исступление и убивает героя-жениха, при этом описание убийства Ахилла Пентесилеей явно навеяно сценой убийства царя Пенфея своей матерью-вакханкой в «Вакханках» Еврипида. Психоаналитическая проблематика, проблематика сублимации, когда жажда войны отождествляется у амазонок с жаждой соития, предугадана Клейстом с удивительной прозорливостью. Выявляется, что, как отмечал историк И. М. Дьяконов, «хотя даже у животных, даже у птиц стремление утолить половую потребность связано со сложным ритуалом ухаживания, однако нет сомнения, в том, что оно стоит в прямой связи с агрессивностью (борьбы мужчины с соперником, одоления сопротивления), причем женщина выступает как побудительница к агрессивности»[483]483
  Дьяконов И.М. Архаические мифы востока и запада. М., 2007. С. 88


[Закрыть]. В пантеонах часто встречаем богинь-дев, «что, конечно, надо понимать не как “девственница”, а шире, как “дева-воительница”, создающая импульс к агрессии и преодолению препятствий»[484]484
  Там же. С. 89.


[Закрыть].

Но еще важнее то, что Клейст показал всю тупиковость ситуации, когда вражда с мужчиной становится для женщины брачным испытанием, призванным выявить достойного. При любом исходе эта схватка не может окончиться счастливо – поскольку, если женщина побеждает, то жених оказывается недостойным, а то и погибшим, если же женщина проигрывает своему избраннику, то ее собственное достоинство оказывается сломленным, и жених становится ненавистным. По словам Альберта Карельского «Судьбу Пентесилеи искривил, прежде всего, жестокий закон, и ее печальная повесть – повесть неравной борьбы с ним, новых и новых попыток стряхнуть его иго, стать просто любящей женщиной, покориться Ахиллу, уйти с ним во Фтию»[485]485
  Карельский А. О творчестве Генриха фон Клейста //Клейст Г. Пьесы. Новеллы. Статьи. М., 1977. С. 13–14.


[Закрыть].

Пентесилея выбрала Ахилла, потому что он был великим героем, но это значило, что он мог ее победить. Пентесилея не может пленить Ахилла, Юдифь не может заставить Олоферна себя уважать, Брунгильда не может заставить Зигфрида себя полюбить, – и в итоге убийство жениха оказывается единственным выходом. По меткому замечанию Р. Самарина, клейстовская Пентесилея «жаждет смерти Ахилла как формы обладания им».[486]486
  Самарин Р. Генрих фон Клейст. С. 20.


[Закрыть]

Суть проблемы клейстовской Пентесилеи, равно как и геббелевской Юдифи сводится к тому, что насилие и власть, понимаемые как возможность беспрепятственного и безнаказанного применения насилия, не совместимы с любовью. Эта простая проблема, однако, усложняется тем, что если любовь антагонистична насилию, то эротика с ним тесно связана, а любовь нерасторжима с эротикой. Если же в этой связи считать тандем любви и эротики добровольным согласие на насилие, то завести это может очень далеко, вплоть до уничтожения личности, – как это происходит в «Истории О» Полин Реаж, и как это происходит с Ахиллом у Клейста.

По сути, это означает, что образ девы-воительницы не совместим с любовью, все они обречены быть только воительницами – Орлеанскими девами.

Если Геббель, создавая свою «Юдифь», испытал явное влияние «Пентесилеи», но сам Клейст, создавая историю о Пентесилее и Ахилле, явно находился под влиянием написанной всего шестью годами ранее «Орлеанской девы» Шиллера. Сама тема девы-воительницы с очевидностью объединяет две драмы. Но есть еще один общий мотив: любовь, о которую амазонка «спотыкается». Иоанна д’Арк у Шиллера безжалостно убивает мужчин в бою, ведет себя как настоящая амазонка, пощады у нее не могут ждать даже безоружные и молящие о пощаде, и при этом Иоанна с гневом отвергает перспективу замужества – она уверена, что судьба предназначила ее для войны, а не брака. Но вот, неожиданно в ходе поединка Иоанна влюбляется в английского полководца Лионеля, и щадит его в бою, – и на этом ее душевное спокойствие заканчивается. Из-за того, что она влюбляется и не убивает врага, Иоанна кажется себе проклятой, отверженной Богом, она дает себя изгнать из французского лагеря, – и душевное спокойствие возвращается к ней только тогда, когда ей удается подавить в своей душе любовь к врагу. Шиллеровская Иоанна так же, как и клейстовская Пентесилея боится любого снижения градуса воинственности, градуса «мужественности», боится малейшего проявления слабости перед мужчиной, – и в результате допущенное проявление слабости становится для обеих женщин едва ли не причиной гибели.