Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Любовь – конечно, наиболее часто используемая в сюжетах страсть, но есть и другие, не менее любимые в мировой драматургии страсти.

Суть всех страстей одна: психика героя («Я», бессознательное, эмоциональная сфера – термины можно подобрать разные) выходит из-под волевого контроля, и герой оказывается в рабстве у безрассудного стремления или переживания. Он перестает быть нормальным, он перестает быть винтиком общественного механизма, его субъективность приобретает страшную и неуправляемую автономию.

Что может быть предметом неуправляемой страсти? Например, – свобода. Непреодолимый соблазн «свободы», испытывается героиней драмы Ибсена «Женщина с моря». Предмет соблазна воплощен в многоступенчатой символике: сама свобода символизируется морем, а тяга к морю – непреодолимой любовью к некоему моряку – Неизвестному. Однако по ходу пьесы эта двойная символика проговаривается: личность моряка разоблачается как символ, за которым стоит море, а море – как символ свободы. Отказаться от непреодолимой тяги к морю героине удается после того, как муж предоставляет ей свободу выбора.

В роли роковой страсти может оказаться гнев. Медея в «Золотом руне» Грильпарцера говорит:

 
«Сама боюсь того, что совершу…
Но чувствую: мой ум – слабей, чем ярость,
Виновница непоправимых бед!»
 

(пер. Д. С. Мережковского).

А еще истоком страсти может быть расовый предрассудок. В пьесе О’Нила «Крылья даны всем детям человеческим» безумие героини, вышедшей замуж за негра, вызвано ее бессознательной неспособностью преодолеть свои предрассудки. В «Физиках» Дюрренматта происходит игра на ложном безумии и ложной нормальности: сидящие в психиатрической лечебнице физики лишь притворяются безумными, а хозяйка лечебницы оказывается безумной на самом деле. Возможно, здесь можно увидеть легкую аллюзию на один из эпизодов «Пера Гюнта» Ибсена, в котором сошедший с ума хозяин сумасшедшего дома загоняет в клетку сторожей и выпускает пациентов.

Учитель в пьесе Ионеско «Урок», не могущий удержаться от того, чтобы убивать свои учениц, демонстрирует все признаки страсти, – хотя и совершенно абсурдной страсти.

Важнейший вид изображаемых европейскими драматургами страстей с XVI века и примерно до Первой мировой войны – фанатичная забота о своей чести, страх ее потери.

Из-за потери чести – или, по крайней мере, из-за некоего древнегреческого эквивалента чести, потери самоидентичности в качестве «достойного мужа» – кончает с собой Аянт в одноименной трагедии Еврипида.

Во имя чести совершают бесчисленные убийства герои испанского театра эпохи Возрождения.

Потеря репутации – или боязнь ее потерять – заставляет кончать собой героев французской пьесы «Между отцом и матерью» Легуве.

В пьесе Шницлера «Пощечина» капитан Каринский, которому отказали в дуэли, во имя чести совершает убийство.

В драме Зудермана «Родина» приверженный идее чести подполковник умирает, когда узнает, что его дочь – актриса, имевшая множество любовников и внебрачного сына.

Следом за заботой о своей чести, в числе разбивающих рациональность драматических героев аффектов следует назвать совесть. Разумеется, большой вопрос, можно ли назвать совесть аффектом с точки зрения философии и психологии. Но в драматических сюжетах совесть функционально играет роль сильного аффекта. Трудно сказать, можно ли назвать трагедию об Эдипе рассказом о муках совести. Во всяком случае, В. Ярхо сомневался, что категория совести вообще применима к древнегреческой культуре[330]330
  Ярхо В.Н. Была ли совесть у древних греков? (К изображению человека в аттической трагедии)//Античность и современность., М., 1972. С. 251–263.


[Закрыть], но, так или иначе, – Эдип был в ужасе от своего преступления и покарал себя за него.

Ну а в театре Нового времени роль страсти, принуждающей к иррациональному преступлению, могут играть муки совести. Они могут привести героя к самоубийству или отчаянному поступку, как в «Мессинской невесте» Шиллера, «Преступлении» Мюльнера, «Строителе Сольнесе» Ибсена и «Монастыре» Верхарна.

В «Монастыре» Верхарна настоятель пытается соблазнить главного героя, кающегося убийцу, не просто властью, а отказом от покаяния и прощением самого себя. Вернее, героя, разумеется, не прощают – но страшное преступление, убийство отца и ответственность за казнь невинного – предлагается урегулировать слишком простой – соблазнительно простой процедурой церковного покаяния и необременительной епитимией. В этой, по-видимому, лучшей драме Верхарна сама чистая совесть предстает как соблазн. Приор монастыря, пытающийся загнать покаяние главного героя в социально-приемлемые рамки, преследует довольно прозаическую цель. Убийца – единственный аристократ среди монахов, а приор хочет, чтобы власть над монастырем сохранилась в руках представителя аристократического рода, герой-убийца нужен ему как преемник. Людской суд соблазняет героя прощением, тая про себя низменные и прагматические расчеты. Потому-то и честолюбивый и высокоученый монах Фома, соперник главного героя в борьбе за место настоятеля, сначала пытается организовать травлю главного героя, но затем прекращает это делать, и становится на сторону старого приора, пытающегося замять скандал. Фоме нужно, чтобы и монастырь, и система власти в ней, сохранились в неприкосновенности, – а склонный к публичным покаяниям Бальтазар может подорвать авторитет самой обители. Но Бальтазар отвергает все эти расчеты, и губит – или спасает – себя публичным покаянием.

Тема мук совести тесно связана с важнейшей и поистине вечной темой западной драмы – темой раскаяния. В драме раскаяние родилось раньше любви и смогло ее пережить. Древнегреческая трагедия не знает любовных сюжетов, но знает ужас от собственных деяний. Порожденное индустриальной революцией охлаждение страстей резко снизило роль безумной любви в театральных сюжетах, но не тронуло, а даже усилило раскаяние – именно потому, что социальная функция раскаяния заключается в ограничении и подавлении других страстей. Фрейдизм анатомировал любовь, но превознес чувство вины.

Вообще говоря, любовь и раскаяние, страсть и раскаяние – категории разных порядков. Раскаяние может приобретать форму неуправляемой страсти, – как ни чем не заглушаемое чувство вины, как страшные муки совести, – но это может быть и рассудочный акт. Однако в любом случае, раскаяние играет роль драйвера девиантности, поскольку раскаяние является источником парадоксализации человеческих мотивировок.

Всякая «парадоксализация» заключается в том, что человек одновременно хочет и не хочет некоего поступка, – и в итоге борется с собой и сам оказывается собственным противником. Драма изобретает ситуации, в которых человек оказывается в противоречии с самим собою, осуждает самого себя, противоречит сам себе – короче, испытывает то, что позднейшая психология называет «сшибкой». Логическим «пиком» самопротивопоставления является самоубийство, – когда существование человека оказывается причиной прекращения существования. Но пока он жив, простейший, но популярный и эффективный способ противопоставления человека себе – раскаяние, широко используемое в театре с античных времен. В этом случае «раздвоение» субъекта на две враждующих стороны происходит во времени. Личность в настоящем судит самого себя прошлого, ужасается и стыдится совершенных в прошлом поступков; судит себя как постороннего человека, – но при этом парадоксальным образом не может отречься от себя, не может отказаться от идентичности с собой прошлым, но и не может принять на себя совершенные поступки. Эти противоречия разом порождает и субитативный логический парадокс, и зрелищный эмоциональный всплеск.

Раскаяние, кроме прочего, усложняет и «иррационализирует» сюжет о возмездии, о преступлении и наказании, – поскольку появление в сюжете раскаяния, по сути, представляет собою результат раздвоения акта наказания: реальному возмездию предшествует «внутреннее», духовное.

Раскаяние играет роль медиатора, снимающего антагонизм между преступлением и наказанием, между преступником и наказывающим. До того, как свершится воздаяние, преступник сам его внутренне принимает, считает себя достойным его – таким образом, финал драмы «судит» ее завязку и признает ее недолжной. Драма, венчающаяся раскаянием, заключается в том, что драма вообще не должна была произойти, и что ее герой теперь не стал бы ее героем.

Античность не знала раскаяния в современном или в христианском смысле слова, но герои античности постоянно оказывались в ситуации, когда им приходилось ужасаться своих прошлых поступков и стыдиться их. Раскаивается Геракл, в безумии убивший собственных детей. Раскаивается Даянира, по ошибке отравившая собственного мужа. Стыдится и кончает с собою Аянт, в насланном богами ослеплении убивший домашних животных вместо врагов. В ужасе от содеянного ослепляет себя Эдип, а в трагедии-продолжении «Эдип в Колоне» уже раскаивается в этом опрометчивом поступке. Все эти случаи объединяет то, что поступки, которыми впоследствии приходится ужасаться, совершались в состоянии неполной вменяемости: под влиянием безумия, порыва страсти, наваждения или вследствие обмана. Ужас приходит тогда, когда героям возвращается ясность ума, а ситуации – прозрачность. Можно сказать, что в греческой трагедии раскаяние являлось следствием не морального роста, а только восстановления когнитивного статуса, если угодно – «когнитивной реанимации». Недолжные поступки бывали последствием помех, мешавших полностью осознать ситуацию, а «раскаяние» возникает тогда, когда помехи исчезают, и герой осознает все им содеянное. Преступники, совершающие преступление в здравом уме – такие, как Клитемнестра, – в античной трагедии обычно не раскаиваются.

Средневековое моралите ввело христианское раскаяние напрямую на театральные подмостки.

Новоевропейская драма соединила античный ужас и самосуд со средневековым покаянием. Раскаяние Отелло, по сути, продолжает простейший, разработанный в античные времена, тип раскаяния под действием «когнитивной реанимации»: Отелло был обманут, впал в ошибку и затем осознал свою ошибку. Наряду с этим появляются и случаи раскаяния «христианского типа», – под влиянием выросшего самосознания, проснувшейся совести (леди Макбет Шекспира), а также вследствие надвинувшегося возмездия (Фауст Марло, восточный царь Ахриман в «Ное» Вондела). В XVIII веке раскаяние становится любимейшей темой просветительских драматургов. Герои Вольтера и Альфьери постоянно мучаются совестью, и постоянно раскаиваются в совершенном – и до, и во время и после поступка.

Написанную в середине XIX века «Тереза Ракен» Золя считают первой драмой натурализма, первой драмой, где изображается роль нервов, подсознания и сексуального влечения. А по сути дела, эта драма представляет тщательно изображенную, подробную, но, в общем, традиционную картину раскаяния: совершившие убийство супруги замучивают себя угрызениями совести и страхом разоблачения, и не выдержав этой моральной пытки, кончают с собой. То, что в понятиях новейшей психологии муки совести и страх разоблачения можно отнести на действие нервов и подсознания – может быть и резонно, но от этого сами муки совести не становятся чем-то принципиально новым. Тут Золя во много выступает наследником психологизма просветительской драмы.

В трилогии О’Нила «Траур – участь Электры» нет практически ничего кроме раскаяния – вернее, после совершения преступления, героя постигает постепенно нарастающее раскаяние, приводящее в финале к гибели. В данном случае сюжетная схема «Траура» очень напоминает схему пьесы Золя «Тереза Ракен».

Во второй половине XIX века нравственный самосуд в драме иногда приобретает форму публичного покаяния, которое становится кульминацией драмы. Причины этого требуют отдельного рассмотрения. Возможно общей причиной стала «социологизация» общественной и художественной мысли XIX века, а также распространение публичного судопроизводства и парламентских прений. Раньше раскаяние было таинством, совершающимся между индивидом и Богом. Отелло или братоубийцы из «Мессинской невесты» Шиллера и «Юлиуса Тарентского» Лейзевица судили себя, хотел смерти – но им не требовалась площадь, чтобы рассказать о своем окаянстве. Но, начиная со второй половины XIX века, все чаще кающийся обязан урегулировать свои отношения не только с Богом и своей совестью, но и с обществом. Первым драматургом, введшим в финале сцену публичного покаяния, кажется, был Писемский в драме «Горькая судьбина». В ней убивший незаконного сына своей жены крестьянин публично кается перед всем селом. Затем в «Столпах общества» Ибсена герой (консул Берник) признается в своих прошлых прегрешениях на своеобразном митинге перед пришедшей его чествовать делегацией горожан. Во «Власти тьмы» – пьесе Толстого, написанной во многом под влиянием «Горькой судьбины» – человек, убивший ребенка и участвовавший в убийстве первого мужа своей жены, публично, во время свадьбы кается и отдает себя в руки правосудия. Наконец в драме Верхарна «Монастырь», мы даже можем увидеть некоторое объяснение того, почему происходит отказ от обычного, безлюдного покаяния. Герой драмы, монах-убийца, настолько терзаем муками совести, что ему недостаточно предлагаемых церковью процедур исповеди и наказания греха, – он производит публичное покаяние во время общей службы, и тем самым гибнет в качестве монаха. Верхарн не объясняет, чем плохо церковное покаяние, но явно показывает, что оно не достаточно для души, алчущей этого покаяния.

В эпоху Шекспира или романтизма человек, видящей неискупимость своего греха, всегда имел под рукой выход – самоубийство. Кончает с собой убивший жену Отелло, кончают с собой убившие братьев герои Шиллера и Лейзевица, но герои Толстого и Верхарна считают, что поступок, совершенный тайком, при немногих свидетелях, не достаточен, – убить их должно общество в обстановке публичности.

В XX веке некоторые драматурги начали стилизовать драматические формы прошедших веков. В таких драмах Гофмансталя как «Имярек» и «Глупец и смерть» мы видим уже совершенно классическую форму христианского раскаяния, главный герой за оставшийся перед смертью час пересматривает всю свою жизнь, отрекаясь от прежних друзей, любви и ценностей. Эти драмы интересны тем, что сам сугубо «внутренний» процесс раскаяния в них визуализован в форме общения героя с аллегорическими фигурами и духами умерших.

Еще более интересно решение этой темы в другой «стилизованной» и несущей черты моралите драматической трилогии Франца Верфеля «Человек из зеркала». В ней в конце пьесы героя приводят на суд. Казалось бы здесь мы имеем дело с темой суда, – но в последний момент судья, аллегорическая фигура, под которой скрывается духовный наставник героя, уступает герою судейское место, и предлагает ему судить себя самому. Суд превращается в суд над самим собой, в духовное испытание, которое герой успешно проходит, поскольку осуждает себя на смерть, отказываясь от имеющегося у него права помилования.

Еще один важный этап в освоении темы раскаяния, произошедший в конце XIX века заключался в «экстенсификации» чувства раскаяния, – то есть в превращении его из единичного события в гнетущее чувство вины, когда человек на протяжении многих лет раскаивается в прошлом и изнемогает под этим моральным бременем. Лучшим примером здесь может служить драма Ибсена «Росмерсхолм», герой которой изнемогает под бременем вины перед покончившей с собою женой, что символизирует его неспособность пройти через мост, с которого она бросилась в реку. В конце драмы герои приходят к выводу, что искупить свою вину они могут, только бросившись с этого же моста.

Раскаяние, как и безумие – прекрасный эквивалент любви в роли затмевающей трезвый рассудок сценической страсти.

Глава 11
Энергия заблуждения

Главный вопрос, который встает при построении драматического сюжета, как правило, заключается в том, чтобы отыскать причину иррационального, аномального поведения героя. Интрига завязывается именно с того момента, когда герой уходит с проторенной обществом стереотипной колеи. Одной из самых распространенных и типичных примеров «девиантности» поведения драматических героев являются заблуждения – то есть, явные ошибки в выстраивании поведения, порожденные нехваткой необходимой информации либо ее неверным истолкованием. Чтобы возник сюжет, нужно заставить героя разбить оковы рутины и отклониться от повседневной колеи, – а для этого его, например, нужно ввести в заблуждение. Тут перед нами то, что можно было бы назвать информационной версией драматической иррациональности.

Бывают сюжеты, целиком построенные на ошибках, ложных впечатлениях, недостоверной информации или нехватке нужной информации, и самым известным из них является конечно «Царь Эдип» Софокла. Как говорит В. Руднев, «Ошибка – принятие одного за другое, qui pro quo – один из самых мощных двигателей сюжетов в драматургии»[331]331
  Руднев В. Здесь – там – нигде. Пространство и сюжет в драматургии //Московский наблюдатель, 1994, № 3/4. С. 10.


[Закрыть]. При этом, по его мнению, сам исторический переход ритуала в театр как раз и заключается в том, что в ритуале все заранее известно и для неопределенности нет места, в то время как в театре на место определенности приходит эксцесс и тайна. Аналогичного мнения придерживался А. И. Белецкий, который писал, что «Наиболее театральными оказываются произведения, в сюжете которых присутствуют мотивы вольной или невольной мистификации, обмана, вольного или невольного заблуждения»[332]332
  Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. С. 118.


[Закрыть].

Парадоксально, но тот факт, что заблуждения выступают в качестве важнейших движителей сюжетообразования, еще раз демонстрирует нам действие столь важного для драмы принципа прозрачной причинности: если герой «заведомо» заблуждается, значит и автор и зрители знают, какая же оценка ситуации является верной, и заблуждения героя представляют собой отклонение от этой явно и ясно установленной автором «канонической истины». При этом «каноническая истина» не только «соответствует действительности» с точки зрения автора, но она еще и чрезвычайно «практична» с точки зрения выстроенной автором реальности и изображенного им общества. Зная эту «каноническую истину» можно достигать своих целей, и быть нормальным элементом социальной системы. Заблуждающийся драматический герой не просто чего-то не знает, он не знает некоего крайне важного для него, ключевого для его жизни и его намерений факта. Заблуждающийся герой лишен важной информационной ценности. Будучи лишен этой ценности, он выпадает из нормальной жизни и попадает в «историю». Заблуждение играет роль помехи для нормального функционирования социума – настолько нормального, что в нем «ничего не происходит», то есть не происходит ничего интересного с точки зрения драматической сюжетики.

Заблуждение становится основой драматического сюжета уже в Древней Греции – причем здесь может быть даже в большей степени, чем когда-либо после. Общим местом у исследователей греческой трагедии стало мнение, что основной источник конфликта тут носит когнитивный характер, что сюжет возникает из ошибки главного героя. Так, О. М. Фрейденберг пишет, что «Конфликт греческой трагедии дает стык не правого с неправым, а слепого со зрячим, мнимого с подлинным, несведущего с мудрым. Это конфликт ошибки с истиной… Слепота и зрячесть организуют трагический конфликт»[333]333
  Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 473.


[Закрыть]. Аналогично и М. Л. Гаспаров отмечает, что важнейшая категория аристотелевской эстетики – «трагическая вина» – по сути является не виной, а ошибкой, она представляет собой «просто результат недостаточности человеческих знания о мире, о всеобщей связи событий, в силу чего человек обречен время от времени поступать «ошибочно», «невпопад»[334]334
  Гаспаров М.Л. Сюжетосложение греческой трагедии. С. 131.


[Закрыть]. «Из-за всех пертурбаций персонажи не видят, не понимают происходящего, пока не становится слишком поздно, – говорит Р. Бакстон. – Герои и героини трагедии ограничены не только своими моральными устоями, но и всеобщей человеческой неспособностью понять развитие событий»[335]335
  Бакстон Р. Герой греческих трагедий: человек или супермен? М., 2004. С. 12–13.


[Закрыть].

Иногда героев греческой трагедии толкает на странные поступки безумие, но, как доказывают многие знатоки античности, «безумие» греческие трагики понимают прежде всего как когнитивный феномен, – как патологическую ошибку героя в понимании фактов и ситуаций. В безумии у Еврипида Геракл принимает своих детей за врагов («Геракл»), Аянт принимает домашних животных за вождей ахейского войска («Аянт»), мать царя Пенфея принимает своего сына за льва («Вакханки»). Однако само по себе совершенное безумным героем убийство достаточно рационально – но боги, насылая на человека безумие, заставляют его ошибиться в объекте убийства.

Таким образом, безумие в античной драматургии – это не более чем причина ошибки. При этом наряду с безумием в греческих трагедиях в качестве стимула действия используются и добросовестные заблуждения: Эдип по неведению женится на собственной матери, Даянира, обманутая кентавром Несом, дает своему мужу плащ, пропитанный ядом, думая, что яд – это приворотное зелье. Обычное заблуждение выступает в античной трагедии как «младшая сестра» помрачению ума.

Новоевропейская драма, отбрасывая тему безумия, усиливает и многообразно развивает темы ошибок и обмана. Во многих пьесах не хватает ложной решающей информации, которая появляется в конце произведения, чтобы рассеять все недоразумения. Действие пьесы со скрытой информацией иногда сводится к постепенному ее вскрытию, к выведению на свет, к приближению к истине. Такой сюжет опять же работает на реализацию принципа прозрачности причинно-следственных цепочек: показывая скрытые стороны реальности, писатель тем самым обнажает тайную пружины реальности, показывая сокрытую механику, управляющую событиями, и делая ее «плоской» и понятной для зрителя.

Именно для пьес такого типа становится наиболее наглядной правота Г. Маргвелашвили, считающего что само «сюжетное время» течет через расширение видения героя – причем, расширение горизонта видения происходит только через «со-бытие с другими», поскольку, как это видно на примере Эдипа, – в одиночку прорвать ослепление видимостью невозможно[336]336
  Маргвелашвили Г. Сюжетное время и время экзистенции. Тбилиси, 1976. С. 49–58.


[Закрыть]. Если воспринять эту мысль буквально, то ее можно истолковать в том смысле, что неравновесие, которое порождает течение сюжета, есть прежде всего недостаток информации, и течение сюжета есть поступление новой информации на сцену, к сведению зрителя и главного героя. Сюжет подходит к финалу, когда ликвидирован существенный дефицит информации. Хотя очевидно, что к этой схеме нельзя подвести все драматические сюжеты, также очевидно, что многие – такие, как «Отелло» или «Царь Эдип» – ей соответствуют. Именно для персонажей этих пьес действует формула Б. О. Костелянца: «Поведение героя определяется во многом тем, что здесь все “скрытое” непременно открывается в процессе интенсивного общения»[337]337
  Костелянец Б.О. Мир поэзии драматической. С. 467.


[Закрыть].

Раскрытие истины часто оказывается кульминационным моментом пьесы, в связи с чем любопытно привести мнение А. К. Жолковского и Ю. К. Щеглова, говоривших, что принцип «контрастного перехода», который в построении сюжета проявляется в таких темах, как «перелом» и «катастрофа», в познавательных процессах выражается в темах «познание», «откровение», «истина»[338]338
  Жолковский А.К. Щеглов Ю.К. О приеме выразительности «отказ. С. 75.


[Закрыть]. Достижение истины есть «перелом» познавательного процесса, но если сам поиск истины представляет собой основу сюжета, то истина оказывается и сюжетным «переломом». Этот перелом часто заключается в решающей встрече: для того, чтобы сокрытая информация наконец стала известной, надо чтобы люди, владеющие разными ее частями, встретились, – или чтобы более информированные встретились с менее информированными. Поэтому очень часто сюжет пьесы – или ее финал – сводится к тому, что косвенно связанные друг с другом, но редко встречавшиеся люди, наконец собираются в одном месте и в результате выясняется некое таившееся под покровом тайны обстоятельство или преступление. Так, например, «устроены» «Преступление» Мюльнера или «Профессия миссис Уоррен» Бернарда Шоу.

Важнейшая особенность драматического сюжета – причем, особенность, охватывающая европейскую драматургию буквально всех времен от Эсхила до Теннеси Уильямса, – заключается в том, что вопреки тому, как это бывает в жизни, герой, чье поведение было искажено заблуждением, крайне редко так и не узнает правды, или умирает, до того, как правда открылась. Хотя бы за мгновение до смерти ему дают узнать, как же он заблуждался. Здесь мы видим опять торжество принципа прозрачной причинности, которая становится прозрачной не только для зрителя, но и для героя. Впрочем, в еще большей степени здесь мы видим, как принцип прозрачности причинности находится на службе принципа прозрачности психологии: именно благодаря тому, что персонаж испытывает «субитативное» потрясение, от того что может сравнить свое заблуждение с правдой, он демонстрирует скрытые черты характера. Выявление событийной тайны играет роль потрясения, выявляющего психологическую тайну. Так, моральный ригоризм и решительность главной героини «Профессии мисс Уоррен» Бернарда Шоу в полной мере выявляется именно благодаря тому, что она узнает, что ее мать – содержательница борделей.

Важность «информационных дефицитов» в сюжетике драмы заставляет некоторых авторов даже преувеличивать их значимость. Так, по мнению Никласа Лумана сюжеты почти всей старой драматургии – средневековой, шекспировский, и классицистической – строятся на различии осведомленностей героев. О сюжете можно узнать только «что видимые нами тела видят в пространстве, а чего не видят». «Зритель видит, что люди не знают чего-то, что ему самому уже известно, или, что часть персонажей на сцене что-то знает, чего не знают другие, и начинает их обманывать. Вся драматургия развивается через череду обманов, включая притворство в мотивах и в социальных отношениях. У Расина это четко ведет к распаду гарантированного социального порядка»[339]339
  Луман Н. Введение в системную теорию. С 253.


[Закрыть].

Фактически, из этого мнения Лумана следует, что важнейшим источником сюжетного действия является неравномерность распределения информации в обществе. Одинаковая осведомленность всех субъектов снижает как вероятность конфликтов, так и вероятность иных нарушающих функционирование социальной системы иррациональных действий. Иными словами, уменьшается число поводов для возникновения сюжета. Именно из неравномерности распределения информации вырастает тема шантажа – поскольку шантажист знает то, чего не знают другие, что было сокрыто. Тема эта становится популярной во второй половине XIX века. В «Польдере» Пиксерекура и Дюканжа тайну происхождения сына палача Польдера раскрывает шантажист Андриен Вандек, мечтавший с помощью угроз вынудить дочь главного героя выйти за себя замуж. На непоименованные преступления намекает иностранный шпион в «Жене Клода» Дюма-сына, разоблачением подделанной подписи грозят героине «Кукольного дома» Ибсена. В драме Голсуорси «Без перчаток» аристократы, пытаясь избавиться от беспокойного соседа-буржуа, грозящего построит фабрику, выясняют темное прошлое его невестки и шантажируют соседа.

Впрочем, «эмбрионы» темы шантажа встречаются и раньше, например, в «Коварстве и любви» Шиллера, где сын президента фон Вальтера вынуждает своего отца не делать зла родителям своей возлюбленной, грозя разоблачить отцовские преступления.

Типичный сюжетный прием, позволяющий ошибке перерасти в трагедию, заключается в том, что герои успевают совершить некое непоправимое действие до того, как получают информацию о своей ошибке. Например: мать или отец губят сына до того, как узнают, что это их сын («Поклонение кресту» Кальдерона, «Нельская башня» Дюма-отца, «Лукреция Борджа» Гюго). Влюбленные успевают покончить с собою или уйти в монастырь до того, как узнают, что их возлюбленные живы («Ромео и Джульетта» Шекспира, «Рыцари крестовых походов» Коцебу). Жертва уже убита, и лишь потом выясняется, что она оказалась невинной («Отелло» Шекспира, «Заира» Вольтера). Только после свадьбы человек узнает, что у его жены раньше был любовник («Как жаль ее развратницей назвать» Джона Форда, «Трагедия девушки» Бомонта и Флетчера, «Лулу» Ведекинда). Эти драмы можно назвать трагедиями опоздавшей правды, или – менее высокопарно и более современно – трагедиями запаздывающей информации, тип очень древний, рожденный в античности: Эдип слишком поздно узнал, кто его отец, Даянира узнала вредоносность крови кентавра уже после того, как отравила мужа, Геракла очнулся от безумия уже после того, как успел убить своих детей.

Такой феномен, как «вскрытие», «выявление» ранее скрытых, тайных сторон реальности обеспечивает субитативный эффект, поскольку возникает «неожиданное» противопоставление между обликами объекта до и после обнаружения истины – например, неожиданно, человек меняет облик, оказывается не похожим на самого себя, не соответствующим самому себе. «Первичная» диагностика, «первичный осмотр» персонажа создают один его облик, а более тщательно исследование – другой, но второй облик оказывается эффектным именно потому, что возникает на фоне еще не забытого и противоречащего ему первого облика.

Ошибка не только заставляет героев поступать нерационально, но и порождает побочные эстетические эффекты. Невозможность (в том числе логическая невозможность) есть высшая степень неожиданности. В самом понятии «невозможности», «небытия» содержится момент прогноза, устанавливающего границы нашего будущего опыта: то, что не бывает, не существует, не может быть, мы – как мы предполагаем, прогнозируем – не встретим в своем опыте. Именно поэтому изображение того, что не бывает, всегда субитативно. Фантастика использует это свойство нашего восприятия напрямую, отталкиваясь от господствующих в современной ей культуре представлений о границах реального и создавая изображения нереального. Нефантастическая литература подходит к делу тоньше, однако всегда, когда нужно позаботиться об эффектности, писатели ищут ситуации, о которых можно было бы сказать, что этого «не может быть». Битва в Фермомпильском ущелье поэтически эффектна потому, что на первый взгляд невозможно тремстам воинам противостоять десяткам тысяч врагов. С точки зрения журналистики такая битва может быть названа сенсационной, но принцип сенсационности и принцип драматизма в равной степени отталкиваются от человеческих ожиданий, предполагающих повторение наиболее вероятных структур повседневного опыта.

В поисках доступных изображению невозможностей драматурги конструируют ситуации, напоминающие логические парадоксы, то есть высшие из логических невозможностей, когда вещь одновременно является и не-является чем-то, и А равно не-А. Разумеется, изобразить это буквально – тем более, без помощи фантастики – нельзя, но можно создать у разных персонажей равно обоснованные, но различные мнения на один и тот же предмет, и кроме того можно заставить человека ошибиться, быть подверженным иллюзии и принять один предмет за другой. В результате в качестве фактора, определяющего поступки героев, данный предмет действительно двоится, разом являясь и не являясь тем, что он есть на самом деле. Эффект неожиданности в этом случае возникает тогда, когда предмет внезапно показывает свою истинную суть, превращаясь в собственную противоположность. В результате враг, которого хотят отравить, неожиданно оказывается сыном («Ион» Еврипида). Женщина, которая выходит или хочет выйти за героя замуж, оказывается его матерью («Эдип» Софокла и «Женитьба Фигаро» Бомарше). Умершая жена, которую уже положили в гроб, оказывается живой («Перикл» Шекспира).