Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Для драматургии привлекательно и эффектно то, что в самом понятии «короля-мученика» содержится парадокс: носитель власти, способный мучить, оказывается сам под чьей-то властью. Король-мученик – это безвластный властитель, бессильный силач, мученик-мучитель. Положение короля Лира описывается оксюмороном. В сюжете самом по себе никакого парадокса нет: сначала герой был королем, потом он стал мучеником. Но драма порождает целостный образ героя, и в этом образе сплетаются характерные черты его начальной и конечной фазы, поэтому образ короля Лира парадоксален. К слову, Вальтер Беньямин в своей знаменитой книге о барочной драме отмечает, что образ государя-мученика – типичен для эпохи барокко. Но – не только барокко.

Далеко не всякий низвергаемый король оказывается в положении беззащитной жертвы, враги которой пользуются ее безответностью и превращают ее в мученика. Наполеон и Гитлер не были беззащитными до самого своего крушения. То же самое можно сказать о таких персонажах Шекспира как Марк Антоний или Макбет, или о герое Грильпарцера, чешском короле Оттокаре. Эти властители сражаются до самого конца, и погибают как солдаты, так и не успев стать мучениками. Однако бывают ситуации, когда между утратой власти, могущества, богатства и окончательной гибелью проходит достаточно времени, в течение которого бывший носитель монаршего венца обретает терновый венец мученика. Мученичество – по сути, тоже низвержение, оно представляет собой низвержение ниже нормального положения рядового члена общества. Мученичество есть утрата человеческого достоинства – то есть утрата достоинства, соответствующего званию просто человека. Но в таких «королевских» сюжетах как «Эдип» Софокла, «Эдуард II» Марло, «Король Лир» Шекспира, «Такова жизни» Ведекинда происходит наложение друг на друга двух низвержений: сначала король низвергается до простого человека, затем простой человек низвергается до положения мученика. Такая ситуация возникает из-за того, что потеря власти монархом не совпадает с его смертью, – низвержение властителя не обрывает его мучения. В «Эдипе» и «Короле Лире» то, что свергнутый монарх остался в живых, объясняется тем, что он сам отказался от власти, – и это предопределило его дальнейшее мученичество. В итоге в целостном образе героя мы видим совмещение мученичества даже не с благополучием простого человека, а с величием короля. Контрастность сопоставляемых социальных величин достигает действительно своего максимума.

В драме Ведекинда «Такова жизнь» главный герой (свергнутый король) сравнивает короля – с Богом, а свергнутого короля – с распятым Христом. Но и сам Христос – царь царей, преданный позорной смерти раба, убитый Бог – тоже бывал персонажем драмы – существует анонимная драма XII века «Страждущий Христос», ранее приписываемая Григорию Назианзину, созданная с использованием стихов Еврипида.

В трудах О. М. Фрейденберг содержатся указания, почему в мифологическом мышлении роль короля может быть близка к роли мученика. В центре всякого мифологического сюжета, по мнению исследовательницы, находится ситуация, в которой вождь – царь – жрец разрезает, разрывает животное – для общего пира, или, позже, для жертвоприношения. При этом сам царь тоже может оказаться в роли жертвы – лично, или через заместителя – во-первых, как самая лучшая жертва, во-вторых, как неугодный Богу, в-третьих, потому, что в понятийном аппарате мифа часто отождествлялись противопоставляемые категории, активная и пассивная стороны некоего отношения могли символизироваться одной фигурой. Таким образом, основа мифического протосюжета – царь убивающий жертву, причем царь и жертва могут меняться местами или отождествляться. Возможно, эти соображения проливают некоторый свет на генезис образа царя – мученика, хотя система контрастов социальных величин возникает без связи с историей сюжета.

Монархи, вожди народов и великие полководцы находились в центре внимания традиционной драмы – но в тени монархической темы, драма, начиная с эпохи Возрождение, использует для низвержения и менее яркие социальные роли, и, кроме того, вообще интересуется феноменом «социальных лифтов».

Эти сюжеты можно было бы назвать трансскалярным переходом малого диапазона. Скажем, в итальянских пасторальных драмах XV века (в частности, Энсины), использовались сюжеты о рыцаре, ставшем пастухом, и пастухе, ставшем придворным. В религиозной драме в ад можно было уже отправить не только Ирода, но и Богача (ауто Кальдерона «Великий театр мира»). Шекспир изображал не только крушение монархов, но и поражение ростовщика Шейлока.

С конца XVIII века взлет и падение человека часто изображаются как внезапное разорение богача или внезапное обогащение бедняка. Этот мотив, например, используется в таких драмах, как «Тачка уксусника» Мерсье, «Деньги» и «Леонская красавица» Бульвер-Литтона, «Школа богачей» Гуцкова, «Банкротство» Бьёрнсона, «Делец» Бальзака, «Анатэма» Леонида Андреева и «Шеппи» Моэма. Ну а с конца XIX века не монархические, экономические, буржуазно-купеческие варианты низвержения все чаще изображаются на фоне борьбы поколений – отцов и детей, старых и молодых («Новая система» Бьернсона, «Оглянись во гневе» Осборна).

Есть и иные, открытые в драматургии XIX–XX веков, варианты посрамления возвысившихся гордецов. Галилей в пьесах Понсара и Брехта рушится с высот своей гордости и интеллектуального величия под давлением угроз инквизиции. У Понсара персональному падению Галилея предшествует всеобщее коллективное падение – под влиянием идущей из Рима опасности отступает и герцог Флоренции, и ученики Галилея, и его семья, и жених его дочери. В пьесе Фейхтвангера «Помрачение умов» (о процессе над сайлемскими ведьмами) зловещий пастор Маттер вырастает на почве суда над ведьмами, – но в конце оказывается низвергнутым, опозоренным и покинутым.

Бальзак и Бьёрстерне-Бьёрнсон рассказывают о коммерсантах, пытающихся с помощью различных хитростей избежать надвигающегося на них банкротства. Но существенная разница в том, откуда же приходит спасение. В комедии Бальзака к главному герою приезжает его компаньон, который оплачивает все его долги. А в драме Бьернсона разоряющийся коммерсант неожиданно получает помощь совсем другого рода.

Адвокат Берендт в драме Бьёрнсона «Банкротство» – совершенно беспрецедентная уникальная фигура спасителя, приходящего к низвергаемому отцу в момент краха. Он вовсе не спасает разоряющегося коммерсанта Тьелде от разорения – что было бы банально, и что уже было в предшествующей драматургии («Леонская красавица» Бульвер-Литтона, «Тачка уксусника» Мерсье). Наоборот: он предлагает главному герою не противиться надвигающемуся банкротству, воспринять его как законное наказание и таким образом открыть себе дорогу к моральному возрождению. Фактически, адвокат и представитель крупных банков Берендт в драме Бьёрнсона выступает как аналог Порфирия Петровича в «Преступлении и наказании» – это созданный Достоевским следователь тоже не просто уличает преступника, а предлагает тому добровольно принять наказание и тем самым избыть свое преступление. В результате, в последнем действии «Банкротства» мы видим возродившегося предпринимателя Тьелде: он вовсе не спасся от краха, его имущество пошло с молотка, на нем висят долги, он уже никогда не сможет достигнуть прежних масштабов деятельности и вряд ли сможет завещать детям большое состояние. Но он свободен и спокоен, он завел небольшое, но процветающее и честно поставленное торговое дело, его семья впервые сплотилась, одна его дочь порывает с пустым женихом, другая выходит за честного человека. Одним словом, мы видим действительно моральное возрождение, насколько оно возможно в буржуазной – в самом полном смысле этого слова – драме. Уникальность «Банкротства» заключается как раз в наличии этого последнего акта. Во всех остальных драмах о крахе гибель, низвержение главного героя венчают действие, а в драме Бьёрнсона мы видим возможность возрождения героя, – но не путем избежания краха, а путем нахождения дополнительных измерений, в которых можно расти, несмотря на крах.

В пьесе Моэма «Шеппи» парикмахер получает огромный денежный выигрыш и мечтает обратить его на добрые дела, на презрение нуждающихся. Но родственники объявляют его сумасшедшим. Конфликт очень похож на «Перед восходом солнца» Гауптмана – равно как и на вполне реальный конфликт в семействе Льва Толстого в конце жизни.

Задача главного героя в «Шляпной династии» Леонгарда Франка – расправа над жестоким тестем, обладающим всеми признаками сюжетного «владыки», – он глава рода, богач, глава концерна и человек со связями во власти. В конечном итоге, пьеса увенчивается его крушением: он сходит с ума от жадности.

В драме Юджина О’Нила «Душа поэта» мы видим низвержение главного героя, трактирщика Корнелиуса Мелодии, – но оно заключается не в том, что с ним случается что-то плохое, а в том, что он, наконец, осознает неадекватность выбранной им самим социальной позы, он не выдерживает избранную им роль. Мелоди – переехавший в Америку отставной английский офицер. Его отец дал ему образование, позволяющее Корнелиусу претендовать на роль благородного человека, аристократа, он цитирует Байрона, – но от состояния отца давно остался лишь небогатый трактир. Обстановка трактира, да и образ жизни алкоголика-хозяина совсем не соответствуют надетой им маске, окружающие богатые американцы вовсе не считают трактирщика джентльменом и своей ровней – таким образом, реальное социальное крушение Мелодии произошло очень давно, еще до начала пьесы, но в своем мире грез Мелодии отказывается это признавать.

О’Нил демонстрирует процесс «несинхронного» крушения, когда субъективное отстает от объективного, когда осознание произошедших социальных изменений происходит через много лет после реальных событий, – и это становится последней каплей в крушении гордого и одаренного человека. Большую же часть пьесы мы видим уникальное, нестабильное и напряженное состояние несоответствия самоощущения главного героя окружающей реальности – состояние, которое неминуемо должно разрешиться «осознанием» этой неадекватности, и в силу этого явственно ощущаемое зрителями как затянувшийся канун крушения.

Круг сюжетов о крушении монархов в сильнейшей степени пересекается с другим множеством сюжетов – о крушении отцов семейств, как правило, вытесняемых, убиваемых, ниспровергаемых (по Фрейду – съедаемых) собственными детьми. Ротация поколений и в жизни, и в драматургии является важнейшей причиной социальных крушений. Сюжеты множества пьес сводятся к тому, что боле молодое поколение, вытесняет старых лидеров. К этому в конечном итоге сводятся сюжеты и «Короля Лира» Шекспира, и «Митридата» Расина, и «Клеопатры» Корнеля, и «Разбойников» Шиллера, и «Пальнатоке» Эленшлегера, и «Борьбы за престол» Ибсена. Во всех этих пьесах старик низвергается молодыми, в большинстве случаев – собственными детьми. Так тема «низвержения отца» приобретает буквальный, не метафорический смысл.

Тема это новоевропейская. Античная трагедия не знает низвержения отца детьми, отражаемый этой трагедией патриархальный строй незыблем; наследник, убивший царя, был бы уничтожен общиной; убийство Орестом матери имеет какую-то степень допустимости именно потому, что в этом поступке проявляется торжество отцовского права. Эдип убил отца по ошибке и неведению, и сурово наказал себя за это непреднамеренное преступление; то, что сам Эдип оказался изгнанным или заточенным своими детьми стало возможным только потому, что он сам себя ослепил себя и сам себя отстранил от власти. В то же время в софокловском «Эдипе в Колоне» мы видим стремление сыновей восстановить свою легитимность, переманив на свою сторону свергнутого отца. И все же, обстановка трагедии Софокла «Эдип в Колоне», в которой изгнанный и нищий царь находится в изгнании в сопровождении дочери, а в стране идет гражданская война между его детьми, удивительно напоминает шекспировского «Короля Лира» – эталонной драмы о низвержении отца.

Говоря о Шиллере, стоит привести мнение его биографа Рюдигера Сафрански, согласно которому великий немецкий драматург в детстве находился под огромным влиянием отца, чье мировоззрение базировалось на том, что «Бог на небесах, князья на земле и отцы в доме – это было естественный порядок вещей»[376]376
  Сафрански Р. Шиллер или Открытие немецкого идеализма. М., 2007. С. 14–15.


[Закрыть].

В результате «юный Шиллер глубоко проникся отцовским миропорядком, и, когда он писал своих «Разбойников», этот миропорядок был еще столь актуален для него, что он изобразил разрушение отцовского порядка как катастрофу»[377]377
  Там же. С. 19.


[Закрыть].

В данном случае понятие «Отцовский порядок» надо понимать в двух смыслах: в узком – как мировоззрение отца Фридриха Шиллера, и в широком – как всеохватную идеологическую инфраструктуру традиционных обществ, в которых власть отца в семье являлась образцом для любой власти. «Прообраз расиновской неблагодарности – сыновняя неблагодарность, – обобщает Ролан Барт. – Герой должен быть признателен тирану точно так же, как ребенок должен быть благодарен родителям, давшим ему жизнь»[378]378
  Барт Р. Избранные работы. С. 172.


[Закрыть].

Самым классическим примером данного тематического узла могла бы служить трагедия Расина «Митридат»: в ней один из детей понтийского царя Митридата – Фарнак – поднимает против отца открытый мятеж, а второй – Ксифарес – хотя и сохраняет верность, влюблен в молодую невесту отца Мониму. В финале умирающий Митридат благословляет брак своей бывшей невесты и верного сына – фактически, Митридат уступает место счастливой паре – Мониме и Ксифаресу.

По отношению к молодой и не любящей его Мониме Митридат выполняет одновременно функцию «домогающегося тирана» и «старого мужа» – роль, для мировой литературы вполне традиционную. В специальной статье, посвященной теме «влюбленного старика», М. Н. Климов отмечает: «В философском смысле любовь старика есть неизбежно обреченная на неудачу попытка повернуть естественный ход времени, посягающая на коренной закон природы – линейность и однонаправленность смены поколений и жизненного цикла индивидуума… Старый муж молодой жены виновен перед ее новой жизнью уже в силу возраста»[379]379
  Климов М.Н. Сюжетная схема «великодушный старик» в контексте мифа о великом грешнике //Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск, 1998. С. 65–66.


[Закрыть]. Автор также добавляет, что в XX веке появляются трагедийные варианты темы «влюбленный старик» – «Перед заходом солнца» Гауптмана и «Любовь дона Перлимплина» Лорки. Пьеса Гауптмана – модернизированный вариант «Короля Лира» – несомненно, самое яркое ее воплощение, что же касается Лорки – то он разрабатывает мотив старого мужа еще в целом ряде своих пьес: «Чудесная башмачница», «Балаганчик дона Кристобаля», «Йерма». В непосредственной близости к этим сюжетам стоят любимые Стриндбергом истории об убийстве отца семейства женщинами вне связи с его возрастом: в драме Стриндберга, которая так и называется – «Отец», мы видим низвержение отца семейства, затравленного женщиной (женой, матерью, служанкой), лишенного ими чести, научной славы и объявленного сумасшедшим.

В «Митридате» присутствует также мотив соперничества отца и сына из-за молодой мачехи – стереотипная тема, которую позже обнаруживаем в «Доне Карлосе» Шиллера, в «Зыкиных» Горького, в «Любви под вязами» О’Нила. В драме Д’Аннуцио «Дочь Йорио» сын действительно убивает отца из-за женщины. Этому убийству предшествует достойное полного цитирования «декларация» отцовской власти. Герой Д’Аннуцио говорит: «Я твой отец. И могу я с тобой сделать все, что мне угодно. Ты для меня все равно, что быки в моем стойле, все равно, что кирка и лопата. Захочу я пройти плугом через тебя и сломать тебе спину – хорошо! Благое дело! Если мне понадобится ручка для ножа, и захочу я сделать из твоей кости – хорошо! Благое дело! Потому что ты – мой сын, а я – отец и господин тебе, слышишь ли? И мне принадлежит всякая власть над тобой, до конца веков, превыше всех законов» (пер. Ю. Балтрушайтиса). Но убийство эту власть разрушает.

В конце XIX – начале XX века драма отбрасывает романтические одежды, в которые рядила сюжет борьбы отцов и детей. Однако сама проблема уничтожения старого поколения молодыми остается, приобретая – вслед за тургеневскими «Отцами и детьми», социальный, бытовой и одновременно экзистенциальный характер. Появляется пьеса Ибсена «Йон Габриель Боркман», герои которой (муж, жена и сестра жены), возлагают различные надежды на представителя младшего поколения – молодого Эрхарта, думая, что он будет продолжателем фамилии, искупителем семейного позора, партнером в семейном деле Но Эрхарт и не думает выполнять все эти родовые обязанности, бросает своих родственников и уезжает с любовницей за границу. Эта же тема – разочарование в собственных детях как важнейший аспект личного крушения – потом будет повторена Артуром Миллером в «Смерти коммивояжера».

Сольнес, герой драмы Ибсена «Строитель Сольнес» боится что «молодость» заставит его в конце концов уступить место Хильде Вангель, олицетворяющей в драме «молодость». Она требует от него залезть на высокую башню и строитель срывается с этой башни, – он «отдался» молодости, но не смог соответствовать ее требованиям.

В пьесе Бьернстьерне-Бьёрнсона «Новая система» старый железнодорожный генерал-директор Рийс оказывается ниспровергнут молодым новатором, доказавшим, что введенная им система организации транспорта неэффективна. Рийс не просто низвергается – он выпадает из системы социальных связей с коллегами и детьми.

Тут мы видим зарождение новой темы – когда крушение проходит, прежде всего, в моральной плоскости, как разоблачение ложного авторитета. Право на авторитет – важнейший предмет борьбы между поколениями в течение всего XX века, что было воплощено во множестве прекрасных произведений драматургии.

Так, в пьесе Бернарда Шоу «Кандида» являющийся в дом священника молодой поэт разоблачает фальшь его жизни и чуть не соблазняет его жену. В центре «Кандиды» стоит Морелл – человек, служащий прекрасным воплощением отцовского авторитета – каков он должен быть в соответствие с идеализированными патриархальными представлениями. Он священник (то есть уже «отец», духовный авторитет), он же отец семейства, любимый женой и детьми, его уважают прихожане, он авторитетный оратор и общественный деятель, его обожает секретарша, им тихо восхищаются помощники, он помогает слабым, его слово жаждут услышать множество общественных организаций, в конце концов, он силен и красив. И вот этого, со всех сторон обороненного собственными достоинствами человека ниспровергает – в его собственных глазах, и в глазах его жены – юноша-поэт, нелепый и слабый, которого священник подобрал спящим на садовой скамейке. Победа эта явно заставляет вспомнить победу Давида над Голиафом. Хотя жена – главный предмет соперничества между священником и поэтом, в конце концов, остается с Мореллом – ее готовность остаться также служит ниспровержению отца: она остается, только потому, что Морелл слабее поэта, и если он до сих пор играл в доме роль хозяина дома, то только потому, что жена позволяла ему ее играть.

В драме Артура Миллера с характерным названием «Все мои сыновья» главный герой – отец семейства, фабрикант, производивший в годы войны бракованные самолеты, – разоблачается как виновный в гибели одного своего сына и недостойный быть моральным авторитетом для другого.

Рубеж XIX и XX веков знаменателен также и тем, что в драме «крушения отца-крушения старого поклонения» постепенно начинает затушевываться ниспровергающая роль идущих на смену молодых, и процесс «низвержения» переходит в экзистенциальную плоскость. Так, в творчестве Ибсена тема необратимого падения Отца часто концептуализируется как непреодолимость времени: падший человек мучительно ощущает, что его время уходит, и когда он делает решительное усилие, чтоб «вернуть себе молодость» – то гибнет. В «Строителе Сольнесе» главный герой боится молодости, боится, что молодое поколение его вытесняет, его «надорванность» символически выражается в том, что он боится забираться на высокие башни. Когда по требованию девушки, воплощающей в пьесе саму молодость, он все-таки забирается на башню – то падает и разбивается. В «Йоне Габриеле Боркмане» главный герой долге годы не выходит из комнаты, напрасно ожидая, что его позовут возглавить крупный банк. Но когда он все-таки решается выйти и бороться – он умирает от сердечного приступа, сделав лишь несколько шагов.

В драме Гамсуна «Вечерняя заря» исследуется «падение» человека, который не может уберечь ни настроя души, ни свои политические взгляды от идущих с возрастом перемен, – радикализм главного героя, философа Карено, помимо его собственной воли остывает; общество, когда-то отвергавшее его, готово сделать его депутатом парламента, а молодые радикалы, чьим вождем он когда-то был, шлют герою свои проклятья и пытаются убить. Карено судорожно пытается избавиться от симптомов духовной старости – и прежде всего, от умеренных взглядов. Но старение преодолеть невозможно, его собственный радикализм уже не увлекает его, хотя никаких катастрофических последствий это не имеет – наоборот, всегда гонимый аутсайдер становится уважаемым членом общества и депутатом парламента.

Герои «Вишневого сада», по толкованию Жана-Луи Барро, воплощают прошлое, настоящее и будущее: Гаев – умирающий, Лопахин – призванный его заменить в настоящем, и Трофимов, ожидающий будущего.

В пьесе Теннеси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» мы видим крушение отца семейства, которого так и называют – «Большой Па». Он властный глава родового клана, он владелец огромной плантации, он окружен вроде бы боготворящими его детьми, невестками и внуками – но выясняется, что у него рак, и сын-юрист уже составляет акт о передачи имущества под опеку.

Начиная с конца XIX века само время – и старение как биологическая производная времени – осмысливаются в качестве форм необратимости крушения, в прежние эпохи объясняемого роком, противоборством враждующих сил либо моральными причинами.

Высшей формой крушения под ударами времени является прямое и, разумеется, безнадежное противостояние смерти. Рождение этой темы можно увидеть в исторических драмах о последних днях цепляющихся за жизнь тиранов, еще пытающихся в последний момент уничтожать своих подданных, но вся власть которых оказывается беспомощной перед надвигающейся роковой смертью, – таковы «Людовик XI» Делавиня и «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого. Но в новейшее время тема достигает «химической» чистоты в таких трагедиях, как «Имярек» Гофмансталя и «Егор Булычев» Горького. Пьеса Гофмансталя опирается на длительную традицию средневековых моралите о встрече человеком своего смертного часа – в истории сохранились подобные моралите под названиями «Всякий человек», «Бедный человек», «Представлении о душе». Отчасти, предшественниками этой экзистенциальной традиции можно также считать драмы о гибели обычного, нормального человека под влиянием затягивающего порока – скажем, карточной игры или дурной среды («Жизнь Игрока» Дюканжа, «Игрок» Мура, «Пучина» Островского).

Само крушение, умирание может вырвать героя из общества и противопоставить себя ему. Благодаря этому умирающий превращается в бунтаря, в Прометея, отчаяние придает ему дополнительную силу и внутреннюю свободу: в трагическом варианте мы видим это на примере «Егора Булычева» Горького, в комическом – на примере «Самоубийцы» Эрдмана. «Имя Егор пробуждает и активизирует “память веков”: от солярного мифа в герое пьесы атрибуты подвига – борьбы-победы, от вегетативного – страсти-гибели-воскресения»[380]380
  Иезуитов С.А. Имена героев и мифологические мотивы в пьесе М. Горького «Егор Булычев и другие» // Имя-сюжет-миф. СПб., 1996. С. 216.


[Закрыть].

Приоритет в осознании родства характерной для старинного театра темы крушения великих монархов с современной темой умирания человека принадлежит Ионеско. Комментируя судьбу Ричарда II в трагедии Шекспира, Ионеско писал: «Когда поверженный Ричард II томится в узилище, всеми забытый, то перед моим взором предстает не Ричард, а все поверженные властители земли, и не только самодержцы, но и наша вера, ценности, сброшенные с пьедестала, осмеянные, затертые истины, рассыпавшиеся в прах цивилизации, сама наша судьба. Смерть Ричарда II – это смерть всего самого доброго, что у меня есть; вместе с Ричардом умираю и я сам»[381]381
  Ионеско Э. Собрание сочинений. С. 548.


[Закрыть]. Это отождествление – «крушение монарха = крушение мира = крушения человеческого я» было воплощено Ионеско в драме «Король умирает», представляющей собой концентрированный символ человеческого умирания – великий и богоподобный монарх, не просто захвативший огромные земли, но создавший их как некий демиург или культурный герой медленно умирает – и по мере того, как он умирает, рушится и исчезает в никуда все его царство, причем миссия главного героя заключается в том, чтобы забыть всех своих близких – и, по мере того, как он их забывает, они исчезают. Новаторство Ионеско здесь проявляется, в частности, в том, что если обычно в театре личность воплощает социальные процессы, то здесь наоборот: социальная катастрофа становится метафорой индивидуальной трагедии: поскольку крушение царя является величайшим из возможных крушений в шкалах общественного, поскольку максимум публичный власти олицетворяет максимум значимости, которым всякий человек обладает для самого себя – постольку смерть человека для него самого является и крушением монарха, и как в драме Ионеско, исчезновением всей Вселенной.

Наконец удивительный и нестандартный извод о крушении отца мы находим в пьесе Артура Миллера «Цена», в которой рассматривается поведение двух детей разорившегося бизнесмена. Ситуация «гибнущий отец – верный сын и неверный сын» в полной мере повторяет многие классические драмы прошлого – такие, как «Митридат» Расина и «Разбойники» Шиллера. У Миллера один из детей – Виктор – заботится об отце, из-за этого жертвует карьерой ученого, но зато приобретает спокойную совесть и хорошую семью. Другой сын отвергает отца, становится преуспевающим хирургом – и платит за это нервным срывом и одиночеством.