Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Поскольку драматурги всех времен и народов в большом разнообразии рисовали конфликт отцов и детей (или, шире – старых и молодых поколений), то в обширной истории мировой драмы, разумеется, можно найти все возможные исходы этого конфликта: и победу детей над отцами, и примирения, и победу отцов над детьми. «Катастрофическая альтернатива расиновского театра»: «Либо сын убивает отца, либо отец уничтожит сына, детоубийства не менее часты у Расина, чем отцеубийства»[382]382
  Барт Р. Избранные работы. С. 185.


[Закрыть].

Сыноубийство в истории драмы все-таки выступает как более редкий и более «вопиющий», субитативный мотив – возможно потому, что он не просто аморален (убийства родителей еще более аморальны), но и противоречит некой естественной и в целом благой тенденции к вытеснению старого новым.

Согласно О. М. Фрейденберг, в мифологическом мышлении убийство сына отцом просто не может быть выражено семиотически – при общей неточности закрепления ролей в обрядах и мифах, при наличии возможности инверсии пассивной и активной роли в любой акции, миф, как правило, подчиняется закону: «Кто умирает – как правило, отец, тот, кто воскресает – сын»[383]383
  Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 52.


[Закрыть]. Но драма знает отцов – сыноубийц.

Прежде всего, это испанский король Филипп, убивший своего сына дона Карлоса, что нашло воплощения в драмах Альфьери, Шиллера и Верхарна.

Самый яркий сыноубийца мировой драмы – несомненно, граф Ченчи из одноименной трагедии Шелли. Правда, в итоге он оказывается убитым собственной дочерью, которую за это казнят, причем властью Римского Папы. В некотором смысле трагедия Шелли – рассказ о пароксизме торжества именно отцовской власти, поднявшейся до безумного произвола. Не случайно действие трагедии Шелли «Ченчи» происходит в папском государстве, чей глава носит имя папы, то есть отца. Герои драмы все время находятся во взаимодействии с папской властью и лично папой Климентом VIII, который, хотя и остается внесценическим персонажем, но является активным участником действия, и зритель даже узнает его слова и мнения. Деятельность Папы – величайшего из отцов – направлена строго определенно на поддержание отцовской власти и авторитета. Хотя в контексте пьесы это означает поддержку извращенного злодея Ченчи, но позиция папы объяснима: он чувствует ослабление отцовской власти: вокруг него родителей убивают, дети убивают даже самого Ченчи – опытного и коварного убийцу. В определенном смысле «Ченчи» наполнена предчувствием наступления «эпохи Егора Булычева» – эпохи крушения всех и всяческих отцов. «Ченчи» можно истолковать как рассказ о последних годах отцовской власти, – когда эта власть колеблется от жутких и уже нетерпимых злоупотреблений, и для своего поддержания вынуждена прибегать к столь же жуткому террору. Когда дети Ченчи просят кардинала защитить их от отца, тот отвечает:

 
«Пусть подадут прошенье папе – им
Он не откажет, нет; хотя и видит
Дурной пример во всем, что ослабляет
Родительскую власть; ведь власть отца
Есть как бы тень его священной власти».
 

Вся пьеса наполнена размышлениями об отцовстве, частое слово в ней – «отец» и «отцеубийца». Сам Ченчи говорит:

 
«господь всегда на стороне отца,
Кто б ни был тот, допустим даже я»
 

Наконец, когда убийство Ченчи совершено, и героиня просит о помиловании, ей передают отказ Папы с характерным обоснованием:

 
«Отцеубийство стало столь обычным,
Что скоро всех нас передушат, право,
Пока мы дремлем, в креслах; а причина
У каждого найдется, непременно.
Авторитет и власть, и седина
Становятся тяжелым преступленьем».
 

(пер. Л. Шифферса)

В трагедии О’Нила «Любовь под вязами», персонажи которой стремятся завладеть фермой старого Эфраима Кэбота, отец побеждает всех соперников: старшие дети уходят с фермы, младшего сына и жену сажают в тюрьму, он остается одинокий, мнимо торжествующий, уверенный, что его удел – быть одиночкой среди неплодородных камней. В определенном смысле, сюжет «Любви под вязами» представляет собой «переворачивание» сюжета «Короля Лира», где дети торжествуют над отцом.

Крайне редко в роли «низвергаемого» персонажа выступает женщина. Крушение отца редко приобретает форму крушения матери. Во многом это можно объяснить. Большая часть истории мировой драматургии приходится на откровенно патриархальные эпохи, женщины в обществе не занимают сильных позиций, их крушение не субитативно, их дискриминация рутинна.

Тем не менее, можно назвать некоторые исключения. О гибели «неразумных» дев, не успевших подготовиться к божьему суду, и теперь не имеющих никаких средств помочь себе, говорит одна из самых ранних драматических произведений средневековья – «Девы мудрые и девы неразумные» (XI век). В них к тому же демонстрируется «субитативное» сравнение судеб счастливцев и несчастных – тех, кого Бог возьмет в жизнь вечную и кого осудит.

В английской елизаветинской драме часто можно увидеть женщин, наказанных за измену или нарушение сексуальных табу: «Как жаль ее развратницей назвать» Форда, «Герцогиня Амальфи» Вебстера, «Женщина, убитая добротой» Хейвуда. Но, хотя женщины в этих пьесах упоминаются даже в названии, они не являются в полном смысле слова главными героями, и к тому же, как уже было сказано, во всех случаях (за исключением «Герцогини Амальфи») не занимают высоких социальных позиций.

Зато «Внебрачная дочь» Гете – в чистом виде сюжет о низвержении. Во «Внебрачной дочери» соединяется несколько субитативных моментов:

– снижение социального статуса (героиня превращается из принцессы в изгнанницу);

– резкая перемена психологической ситуации – от ощущения счастья и перспектив к горю и отчаянию;

– комплекс невинной жертвы.

Тут перед нами женский вариант Лира, претерпевающей горе от родственников (в драме – от брата, в биографии исторического прототипа – от матери).

Женщины могут претерпевать крушение вслед за крушением мужчиной. В этом случае «субъектом крушения» выступает целая семья, – она низвергается с вершин своего благополучии и цельности. Именно как историю гибели семьи можно рассматривать цикл античных трагедий об Агамемноне, Клитемнестре и Оресте – равно как и их переработку О’Нилом. По мнению американского психиатра Беннета Саймона, доминирующей темой античной, шекспировской и современной трагедии является семейная коллизия – а именно картина «активно разрушающей себя семьи»[384]384
  Simon B. Tradic drama and the family psychoanalytic studies from Aeschylos to Beckett. New Haven; L., 1988. P. 2.


[Закрыть]. Это не совсем верно – во всяком случае, это далеко не всегда акцентированно. Только с конца XIX века сравнительно частым явлением становятся пьесы, сюжет которых сводится к гибели семьи.

Смерть отца приводит к коллективному мученичеству жены и детей в «Воронах» Бека.

Гибель целой семьи от последствий войны – болезни, соблазны, несчастные браки – мы видим в пьесе Моэма «За заслуги».

Крушение семьи артистов мюзик-холла изображается в «Комедиантах» Осборна.

А в XX веке в драме начинается подробный анализ специальной разновидности «низвержения» для женщины, заключающийся в том, что после долгих попыток и надежд, женщина убеждается в невозможности устроить свою личную жизнь. Таков финал пьесы Гамсуна «В когтях у жизни», героиня которой соглашается на то, чтобы жить со слугой-негром. Таков же финал драмы Теннеси Уильямса «Лето и дым», в которой героиня, поняв свое одиночество, идет на станцию, чтобы знакомиться с приезжими коммивояжерами.

Сюжет пьесы Тенесси Уильямса «Трамвай «Желание» можно описать как последовательное крушение героини, последовательное потерю всех статусов и ценностей: она последовательно теряет мужа, социальный статус, деньги, пристанище, ее выбрасывают из сообщества честных людей, насилуют, и наконец, помещают в сумасшедший дом, выбрасывая даже из сообщества вменяемых людей.

Такое же последовательное, по ступенькам крушение претерпевает и героиня трагедии Голсуорси «Беглая», чей сюжет заставляет вспомнить «Анну Каренину»: благополучная леди уходит от мужа, становится гонимой и отвергнутой обществом, затем она расстается даже с любовником, наконец, становится безработной, затем – проституткой, и в итоге – самоубийцей.

Драма начинает с низвержения легендарных царей, а заканчивает разнообразными вариантами крушений для любых типовых персонажей. Но интерес к катастрофическому крушению человека объединяет всю драматургию от Эсхила до наших дней.

Глава 15
Драматургия соблазнения

Поскольку главным источником сюжетов европейской драмы с античных времен являются нарушение установленного порядка, нарушение нормы, то важнейшим моментом этих сюжетов является установление причины нарушения – причины, заставившей героя «выломаться» из рутинного порядка вещей. В античности причиной выпадение субъекта из коллективного «космоса» могла быть сильная страсть, помрачение рассудка, системный конфликт разных норм, или нечестность самого коллектива, изгнавшего индивида и поставившего его вне общества. Христианство добавило к этому набору еще и персонификацию причины нарушения – фигуру соблазнителя как отдельного лица, способного спровоцировать героя на нарушение нормы. Процесс принятия решения, в ходе которого герой превращается в нарушителя из чисто внутреннего и невидимого для зрителей процесса, таким образом, превращается в диалог, в котором внутренняя борьба героя с самим собой проецируется на диалектическое противоборство с «моральным антагонистом».

Соблазнитель как бы воплощает будущее героя – для него уже принятыми являются те моральные решения, которые герою только предстоит принять, и то не наверняка. Споря с соблазнителем, герой спорит с собственным возможным будущим, – не зная, принять его или нет.

Фактически, тема соблазна и соблазнителя, является христианской модификацией темы «трагической вины». По Аристотелю претерпевающий несчастье не должен быть ни виновным, ни абсолютно невиновным – поскольку, с одной стороны, возмездие, настигшее злодея, ординарно и неинтересно, а несчастье, приключившееся с невинным человеком возмутительно и бессмысленно. Древнегреческая трагедия разрешала этот эстетический парадокс, делая героя драмы жертвой ошибки. Христианская эпоха усложнила драматические коллизии, дав новые варианты «полувиновности». Соблазненность – состояние, при котором герой, разумеется, виновен в недолжном, греховном действии, но с большим числом смягчающих вину обстоятельств, – он не был инициатором греховного поступка, он действовал не совсем по собственной воле, а как бы под действием обмана или внушения, и, наконец, у соблазненного всегда есть соучастник-соблазнитель. В тех случаях, когда соблазненный попросту обманут соблазнителем, он, как и герой древнегреческих трагиков, является жертвой ошибки, – однако соблазнитель в этом случае занимает место злой судьбы, коварных богов античного мира.

Соблазнитель – во многом проецированное вовне зло главного героя; это его собственное зло, – и все-таки проецированное, отчужденное, предстающее, как чужое. Без этой проекции не было бы парадокса вины/невиновности соблазненного и невинности/совиновности соблазнителя.

Фигуру Мефистофеля можно истолковать как воплощение нежелания человека отождествлять себя со своей собственной греховностью, а, следовательно, и со своей силой, со своей способностью совершать поступки. Таким образом, именно могущество и сила человека проецируются вовне, превращаясь в фигуру демона-соблазнителя. Именно так иногда истолковывают и ведьм соблазнительниц в Макбете: «Знаменитые ведьмы в “Макбете” суть не что иное, как материализация “демонического” начала души героя»[385]385
  Ищук – Фадеева Н. И. Типология драмы в историческом развитии. С. 7.


[Закрыть]. Искусителя иногда можно считать редуцированным персонажем, – не имеющим собственной личности, а лишь воплощающим страсти и желания героя, которому он служит. Именно поэтому во многих пьесах – например, в «Пучине» Островского, о личности соблазнителя ничего неизвестно, он так и назван – Неизвестный, у него нет биографии, он появляется, чтобы соблазнить героя «Пучины» – и предательски исчезает.

В трагедии Ибсена «Катилина» Фурия, которая постоянно подталкивает Катилину к гибельным для него честолюбивым решениям, несколько раз подчеркивает что она, по сути, является лишь двойником и подсознательным образом самого Катилины.

 
«Я отражение твоей души» – говорит она.
 

В другом месте:

 
«Я – души твоей лишь эхо,
Я – память, суд твой над самим собой».
 

(Перевод А. и П. Ганзен)

Среди архетипов Юнга фигуре соблазнителя в наибольшей степени соответствует так называемая «тень» – демонический двойник, выражающий подавляемые, отрицаемые, «недолжные» черты личности главного героя. Также здесь уместно представление о юнгианском архетипе «Анима» (анимус») – совокупности черт личности человека, относящиеся к противоположному полу, женственная душа мужчины (и наоборот).

Эффектность сюжета о соблазнителе и соблазне объясняется тем, что он содержит в себе несколько логически связанных между собой и даже зеркально отражающих друг друга субитативных превращений. Соблазненный с вершины счастья оказывается в бездне горя. Совершаемые им действия – еще одна смена полюсов. Хотя выглядят они как «соблазнительные», ведущие к счастью, оказываются губительными, а соблазнитель, сбрасывая маску, превращается – еще одна переполюсовка – из друга во врага. Вся тяжесть соблазнения усиливается, когда соблазнитель в конечном итоге оказывается предателем и предает соблазненного. Такой мотив можно увидеть в трагедии Расина «Андромаха». Гермиона влюблена в Пира, который отверг ее; в диком гневе она побуждает влюбленного в нее Ореста убить Пира. Орест находится в страшных сомнениях, он уважает Пира, убийство несовместимо со званием посла, – но ради любви он идет на это. Однако любовь Гермионы к Пиру вспыхивает только сильнее, и она проклинает убийцу, оставляя его в полном отчаянии.

Военный вариант этого же сюжета – в исторической драме Грильпарцера «Величие и падение короля Отокара», где венгерская принцесса Кунегунда, умело играя на честолюбии своего мужа, богемского короля Отокара, побуждает его начать войну против германского императора, однако когда война начинается – перебегает на сторону противника вместе со своим любовником.

Уголовный, социальный вариант этого же сюжета – в драме Островского «Поздняя любовь», в котором дама-соблазнительница уговаривает главного героя похитить ее векселя, обещая свою любовь и деньги – и отказывая и в том и в другом.

Сюжет о соблазне буквально пронизан логическими амбивалентностями, и базирующимися на них возможностями сюжетных «переворотов», поскольку само понятие соблазнения парадоксально. Соблазненный совершает амбивалентное действие, одновременно желательное и нежелательное, одновременно по своей и по чужой воле. Становится возможным злодейство, совершенное хорошим человеком, – который остается «хорошим» именно потому, что воплощает не собственную идею и действует не совсем от своего имени. Уже в одном слове «соблазнение» содержится целый сюжет о преступлении и таящемся в нем наказании. Поддаться соблазну – значит совершить действие, за которое предстоит расплата, действие, в самой смысловой структуре которого таится его отрицание. Сюжет о соблазне прекрасно иллюстрирует слова апостола Павла о «злом законе», не дающем делать чего хочу, и заставляющем делать чего не хочу. Соблазнитель – парадоксальным образом и друг и враг, и тиран, подавляющий волю, и слуга, потакающий прихотям.

Еще одна функция соблазнителя – он не просто стимулирует принятие «ошибочного» решения, но он «стабилизирует» ошибочное поведение героя, превращая его из случайной ошибки в систему. Герой хотел совершить грех один раз, чтобы преодолеть вставшую перед ним трудность, а затем вернуться на стезю добродетели и забыть об ошибке – но соблазнитель, как вечно возвращающееся прошлое, требует продолжения, он, тем или иным способом делает движение по дороге греха неостановимым. Беатрисса, героиня пьесы Мидлтона и Роули «Оборотень» (XVII век) влюблена в Алсемеро, и чтобы соединиться с ним, она организует убийство навязываемого ей родителями нелюбимого жениха. К «счастью», ей попадается бедный дворянин де Флорес, выражающий готовность совершить убийство. Убийство проходит тайно, но убийца заставляет Беатриссу в благодарность вступить с ним в связь – после чего движение по дороге греха становится неостановимым, сокрытие ранее совершенных преступлений приводит к новым смертям, постоянной связи с де Флоресом и гибели героини.

Сюжет «Оборотня» демонстрирует еще одно свойство фигуры соблазнителя – часто соблазн, внушаемый Мефистофелем, заключается в том, что он предоставляет возможность сделать то, о чем герой лишь мечтал в глубине души, то есть возможность совершения поступка уже влечет героя по пути, полном преступлений. Таким образом, соблазнитель демонстрирует, что от нарушения нормы человека уберегают не моральные убеждения, а лишь лень и слабость, – а стоит дать ему в руки реальные возможности совершения поступка, как добродетельный человек превращается в преступника. И соблазнитель воплощает эти временно предоставляемые в распоряжение мнимого праведника возможности совершить поступок. Соблазнитель является моральным экспериментом, в ходе которого силы обычного человека достигают масштабов титана – и, как всякий титан, он восстает на богов. Соблазном для титана является его собственная сила, которая для обычного человека воплощается в другом – в Мефистофеле. Мефистофель, поскольку он не тождественен Фаусту, поскольку это чуждая сила, воплощает мечту множества фаустов-неудачников о недостижимом титанизме и сожаления о вынужденной праведности.

Само наличие средств к действию, какие человеку предоставляет «джин из бутылки», «Мефистофель» – уже само по себе провоцирует человека на опрометчивые и дерзкие поступки. Порою, чтобы соблазнять, демоническому слуге даже не надо ничего говорить – достаточно просто потакать желаниям своего патрона. Именно эту ситуацию мы видим в драме Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе». Фиеско, о котором все думают, что он может свергнуть правящего герцога Дорио, бездействует и предается разврату – пока ему в руки не попадает коварный как дьявол мавр Хасан – персонаж, известный благодаря фразе «мавр сделал свое дело – мавр может уходить». Хасан знает все ходы и выходы, он способен на самую умопомрачительную авантюру – и такой незаменимый слуга буквально толкает Фиеско на то, чтобы начать собственную политическую игру. Фиеско руководит Хасаном – но Хасан бежит впереди хозяина, угадывая его желания, и фактически ведя за собой.

В «Золоте» О’Нила такую же роль инструмента-соблазнителя играет туземец Джим, которые предлагает капитану Бартлету свои услуги по убийству неблагонадежных членов команды, могущих разгласить, где находятся найденные капитаном сокровища. Сам Бартлет никогда бы не решился на убийство, но для него вполне приемлемо просто не препятствовать Джиму, и такая провокативная, безопасная форма соучастия делает Бартлета ответственным за преступление.

Соблазненный персонаж с большой вероятностью должен быть ярким, поскольку его положение представляет собой наилучшую конкретизацию аристотелевского понятия «трагической вины» – ошибки, делающей наказываемого судьбою героя одновременно и виновным и не виновным, разом заслуживающим обрушившейся на него кары и, в то же время, имеющим право жаловаться на чрезмерную строгость возмездия. Однако хотя соблазнителя можно истолковать как проекцию личности соблазняемого, он совсем не обязательно безличен.

В качестве побочного эффекта сюжет о соблазнении способствовал развитию образа героя-манипулятора, «тайного советника», интригана – довольно странного, если вдуматься, извода образа Люцифера, титана-богоборца, ушедшего на второй план, и сосредоточившего свою активность на убеждении другого героя совершить некий поступок.

Впрочем, в редких случаях искуситель все-таки оказывается в центре пьесы. В комедии современника Шекспира Бена Джонсона «Вольпоне» в лице главного героя мы видим фегуру соблазнителя, выросшую до титанических размеров, – английская ренессансная драматургия вообще была склонна к изображению титанов, и среди созданных в этот период образов героев-титанов есть и титан-соблазнитель. В «Вольпоне» можно увидеть один из вариантов образа демонического купца, подобного мальтийскому еврею Варавве Марло и шекспировскому Шейлоку. Но если этими персонажами движет ненависть, то Вольпоне Бена Джонсона получает почти эстетическое наслаждение от того, что разжигает в людях, рассчитывающих на его наследство, неугасимую жадность. Первоначально, Вольпоне притворялся немощным, находящимся на пороге могилы стариком для того, чтобы вымогать у потенциальных наследников ценные подарки, однако постепенно его увлекает сам процесс обмана, он становится зрителем в театре порока, он начинает придумывать все новые уловки, чтобы заставлять людей терять от жадности последние остатки ума и чести. Крах Вольпоне наступает именно из-за того, что, забывая о своих первоначальных, чисто корыстных целях, он слишком увлекается издевательствами над соблазненными людьми, придумывает все новые способы разжигать в них страсти – и, в конце концов, оказывается преданным собственным клевретом.

Если вдуматься, умножение сюжетов о соблазнении не могло не способствовать развитию образа соблазнителя по той причине, что соблазнитель не может не быть ярким. Соблазнитель должен решить труднейшую задачу: не прибегая к насилию заставить героя по своей воли совершить нежелательное для него действие. Соблазнитель обязан быть убедительным. Среди всех персонажей, проявляющих на сцене выдающиеся способности, соблазнителю приходится сложнее всех. Богатырскую силу, с помощью которой убивают драконов и побеждают противников, актер не должен демонстрировать на сцене. Но убедительность должна быть показана – причем убедительно. Вся сила, которую только могут придать словам талант драматурга и имеющиеся в данную эпоху средства риторики отдаются персонажу-соблазнителю. Не удивительно, что шекспировский Ричард III, один из самых ярких – да, пожалуй, просто самый яркий злодей в истории мировой драмы – сам восхищен своим талантом соблазнителя:

 
Кто женщину вот этак обольщал?
Кто женщиной овладевал вот этак?
Она моя, – хоть скоро мне наскучит.
Ха!
Нет, каково! Пред ней явился я,
Убийца мужа и убийца свекра;
Текли потоком ненависть из сердца,
Из уст проклятья, слезы из очей, —
И тут, в гробу, кровавая улика;
Против меня – бог, совесть, этот труп,
Со мною – ни ходатая, ни друга,
Один лишь дьявол разве да притворство;
И вопреки всему – она моя!
 

(пер. М. Донского)