Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Игровая имитация судебного процесса – сюжет «Аварии» Дюрренматта.

Большое число пьес воспроизводит реальные, исторические судебные процессы. Так, знаменитый суд над салемскими ведьмами изображается в пьесе Артура Миллера «Суровое испытание» («Тигель»), и пьесе Фейхтвангера «Помрачение умов»; процесс над Жанной Д’Арк, – в пьесе Ануя «Жаворонок» и «Святой Иоанне» Шоу; процесс над Марией Антуанеттой – в пьесе Фейхтвангера «Вдова Капет»; в «Дознании» Питера Вайса почти документально воспроизводится один из послевоенных процессов над нацистскими преступниками. Вообще, нацизм и Нюренбергский процесс породил обширную «судебную драматургию» – достаточно вспомнить «Суд над судьями» Эбби Манна и «Руфь» Леонгарда Франка. Сцену суда над Иисусом можно увидеть в «Варавве» Гельдерода.

Поскольку суд угрожает человеческой жизни, постольку совершенно естественно, появление сюжетов о борьбе за спасение человека, отданного под суд или осужденного – такова пьеса «Будет ли амнистирован Хилл» Фейхтвангера.

В XX веке к мотиву раскаяния осужденного преступника добавляется мотив раскаяния вынесшего приговор судьи – например, одного из присяжных в «Причине» Франка. В «Руфе» того же автора судьи делают все возможное, чтобы изыскать способ оправдать преступника – убившую нациста еврейку, но не находят такого способа.

К пьесам, в которых изображается суд в узком смысле слова, надо добавить большое число сюжетов, где роль судей играют всевозможные тираны и репрессивные власти, перед которыми персонажи пытаются ходатайствовать, спасая несчастные жертвы. К числу таки пьес, в частности, относятся практически все драмы, в которых в качестве персонажа участвует римский император Нерон: это и «Октавия» псевдо-Сенеки, и «Британик» Расина, и «Октавия» Альфьери. В «Октавии» псевдо-Сенеки личность Нерона явно заступает то место, которое в древнегреческой трагедии занимала злая судьба и боги. В римской трагедии, в отличие от греческой, нет фатальной предопределенности поступка, и в силу этого появляется фигура злодея и феномен злодейства, возможные только при признании свободы воли. В «Виргинии» Альфьери тиран пытается устроить судебный процесс, в результате которого героиня будет объявлена рабыней его наперсника.

«Мария Стюарт» Шиллера – история о том, как пытаются спасти Марию перед лицом заинтересованной в ее смерти королевы Елизаветы.

Спасение главного героя от кары тирана-короля – основная сюжетная линия «Людовик XI» Делавиня.

«Марьяна Пинеда» Гарсиа Лорки – изображает ожидание участи находящейся под судом героини, борьбу за ее жизнь перед лицом власти.

Расправы со стороны гестаповцев ожидают герои пьес «Это случилось в Виши» Артура Миллера и «Стена» Сартра – причем, ожидают в течение всего действия драмы.

Наконец, если спасти человека не удается, то возможна новая конструкция – когда судебный приговор не венчает пьесу, а является ее внесценической завязкой, а индивид ставит своей целью исправление допущенной когда-то судебной ошибки. Эта оригинальная конструкция – перемещение судебного решения в завязку – изобретение новейшей, послеибсеновской драмы. Так в пьесе Ибсена «Йон Габриель Боркман» главный герой, подвергшийся суду за растраты, в течение 13 лет сидит в своей комнате, постоянно судит себя – и, в конце концов, уже накануне своей смерти, оправдывает себя, и решается выйти из дома. В «Визите пожилой дамы» Дюрренматта месть, затеянная миллиардершей, является также судом, исправляющим прежнее, ошибочное и коррумпированное правосудие. Руфь в одноименной пьесе Леонгарда Франка убивает нациста именно потому, что он осуществлял нацистскую карательную политику, и за то, что его не сочли возможным привлечь к легальному суду.

Схема почти любого сюжета – нарушение баланса и его восстановление. Хотя событийно и композиционно суд относится ко второй фазе, но на символическом уровне в действе суда наглядно «стягиваются» обе фазы – ибо суд в равной степени устанавливает вину и выносит приговор, то есть на суде торжественно проговаривают и преступление и наказание.

Таким образом, роль суда столь фундаментальна, что рядом с пьесами, изображающими сами судебные процессы, можно поставить те драмы, где за наказанием следует возмездие, но в роли карателей и судей выступает Бог, судьба и т. д. и где сами индивиды присваивают себе роль судей. По мнению Н. Д. Тамарченко, у мотива «преступления и наказания» в литературе два истока – готический мотив родовой вины и возмездия, и сюжет о договоре с дьяволом. Примерно в 1840-е годы «готический» роман перешел в социально-криминальный[391]391
  Тамарченко Н.Д. Мотивы преступления и наказания в русской литературе (Введение в проблему) // Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск, 1998. С. 39.


[Закрыть]: новых «фаустов» настигают не ангелы мщения, а следователи, прокуроры и иногда даже разоблачительные статьи в газетах. В таких разных драмах, как «Монастырь» Верхарна и «Гроза» Островского проблема заключается в том, что люди оказываются недостаточно решительны и последовательны в своем суде, у них нет моральных сил, чтобы осудить героя, но нет и благородства, чтобы его простить, в них нет прав, ни для прощения, ни для осуждения, – и в результате нуждающийся в суде герой вынужден судить себя сам.

Глава 17
Люцифер и Прометей

Драма нового времени, как она известна современному культурному человеку, не являющемуся историком литературы, и как она существует для современного театра, возникла в эпоху позднего Ренессанса, – то есть не ранее второй половины XVI века, когда творили Марло, Шекспир и Лопе де Вега. Это обстоятельство можно считать одним из объяснений того, что важнейшей темой европейской драматургии, начиная с Марло и до сегодняшнего дня, являются «Люди Ренессанса» – то есть личности, чьи способности, темперамент, желания и, иногда, мировоззрения превосходят аналогичные достоинства окружающих и не позволяют им мирно вписаться в окружающий уклад. Эти люди с неизбежностью становятся врагами общества, и в силу этого их вполне можно называть титанами – помня, что титаны, не будучи злодеями, восстали на богов, были побеждены последними и в силу этого оказались в положении врагов миропорядка.

Герои-титаны – это любимая драматургами всех времен и народов тема, которая становилась, пожалуй, главной темой драмы в эпохи Возрождения и романтизма, но и за пределами этих направлений находившая немало воплощений (разумеется, – не только в драме). Можно даже говорить о трансисторическом и межнациональном культурном феномене – «титанической» драме, то есть драме, в центре которой находится антиобщественная личность, не могущая подчиняться требованиям социума, само существование которой уже является вызовом окружающему порядку – социальному или космическому, но которая обычно располагает достаточными силами и средствами, чтобы дать неравный бой окружающей среде. В «титанической» драме само существование героя, чей темперамент и устремления нарушают общественную гармонию, является завязкой сюжета и движет все действие. Именно в отношении героев титанического типа особенно наглядной становится мысль Дьёрдя Лукача о единстве героя и коллизии, о связи героя с конфликтом: такой герой не может не провоцировать конфликт.

Появление героев этого типа вполне закономерно. Важнейший источник драматического и новеллистгоческого сюжета можно в общем виде обозначить как «причину нарушения равновесия социальных и межличностных отношений». При этом особенностью именно драматического сюжета является его ориентация на взаимоотношения немногих личностей – наблюдения множества литературоведов, сделанные на материале драмы от античности до XX века, показывают, что число главных героев пьесы тяготеет к трем. Сочетание двух этих типовых черт драматического сюжета – стремление выявить причину дисбаланса и ориентация на личность – закономерно порождает сюжетику, базирующуюся на личности как причине нарушения равновесия.

Огромный класс драматических сюжетов разных времен и народов можно охарактеризовать как истории о неадекватных личностях – людях, в силу своих особенностей вызывающих расстройство общественных отношений. Литературный сюжет вообще ориентирован на аномальное, а поскольку литература – это человековедение, то в основе литературного сюжета очень часто должен находиться человек-аномалия. Такого рода герои являются не просто участниками сюжета, но и его источниками, сама их личность с ее особенностями оказывается проблемой, решаемой по мере развития действия. Это, если так можно выразиться, «сюжетостроительные» герои, герои-проблемы. Соблюдение общественных норм не допускает разнообразия поступков, и не позволяет добиваться исполнения своих желаний, а поэтому интересный герой всегда в той или иной степени антиобщественный.

Как отмечал Нортроп Фрай, важнейшими характеристиками литературных героев является их сила и могущество, причем по мере развития литературы с древнейших времен наблюдается постепенное снижение силы «среднего» героя – наблюдение, которое конечно может быть сделано только интуитивно, и, тем не менее, представляющееся достоверным. Так или иначе, категория «силы» – что бы под нею не понималось, и в частности, соотношение силы главного героя с силою других персонажей, – является параметром, который, в тех случаях, когда достигает экстремальных значений, превращает человека в «сюжетостроительного» героя-проблему, разрушающего рутинную повседневность.

Экстремальные значения бывают двух видов – слишком большие и слишком маленькие. Герои, оказывающиеся неадекватными, по критерию силы делятся на две важнейшие разновидности: слишком сильные, способные разрушить сложившуюся систему отношений и перестроить ее под себя, и слишком слабые, выпадающие из общества и не способные исполнять возложенную на них окружающими роль.

Но если «слабый» герой занял сколько-нибудь достойное место в мировой драматургии только в эпоху декаданса, то «сильный» в той или иной степени присутствует в ней, начиная с эсхиловского Прометея.

Руководствуясь тем, что говорят специалисты по фольклору, можно реконструировать предысторию образа драматического героя-титана примерно так: древнейший герой мифа, победитель природы, чудовищ, и иных народов, создатель культуры, воплощает коллективную мощь всего социума, но поскольку коллективные способности воплощаются в индивидууме, то конечно, этот индивидуум получает фантастические способности. Когда эти фантастические способности обращаются на собственных соплеменников, то герой бросает вызов обществу, властям или богам. В конечном итоге Макбет, как отмечает Е. М. Мелетинский, является результатом демонизации архетипа богатыря[392]392
  Мелетинский Е.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов //Литературные архетипы и универсалии. М., 2001. С. 110.


[Закрыть].

Именно в этом пункте происходит то, что можно было бы назвать «драматизацией» мифологического героя – драматизация, она же новеллизация, возникшая еще до возникновения драмы, на стадии фольклорных жанров. Драматизация связана, прежде всего, с постепенной переориентацией «конфликтного», воинственного характера героя с внешних противников, чудовищ и природы на собственный социум. То, что герой, страшный для врага, неудобен и для соплеменников, было зафиксировано еще в таком древнейшем литературном памятнике, как «Эпос о Гильгамеше». Но в эпосе боги быстро «отвлекают» Гильгамеша от убийства сограждан на тяжелую внешнюю задачу. В эпосе герой ориентирован на внешнего противника, а драма предпочитает фиксировать его отношения внутри социума – что с точки зрения эпоса является побочным и сравнительно маловажным эффектом героизма. Между тем, древнейшие герои зафиксированные литературой и фольклором, всегда морально двойственные – воля к победе доминирует у них над представлениями о добре и справедливости.

Драма родилась не просто, когда, как это отмечал Веселовский, родилась личность – драма еще ознаменовала переключение интереса с отношений общества и внешней среды на отношения внутри общества. Две этих социально-психологических предпосылки драмы, разумеется, взаимосвязаны – ибо, если вражда племен, государств и даже семей есть взаимодействие коллективных субъектов, то анализ внутриобщественного конфликта не может произойти без выделения индивида. Антиобщественная личность, герой-преступник есть древнейшая форма такого конфликта – герой, в единственном числе воплощающий внутренний конфликт, нарушающий социальную гармонию, и в силу этого чуть ли не единственный достойный звания индивидуума – во всяком случае, только его индивидуальность имеет значение. Сила конфликтности для этого была натренирована на внешних врагах – и в современном обществе, как известно, вернувшиеся с войн профессиональные военные часто становятся преступниками.

Но до того как возникла драма, с мифологическим и сказочным героем должна была произойти еще одна трансформация, а именно «конвертация» фантастических способностей в выдающиеся – но «человеко-размерные». По классификации Н. Фрая модус снижается – однако на самом деле, герой оказывается как личность еще ярче, ибо тех же самых успехов, что и раньше, он вынужден достигать без помощи магического. Как пишет Е. М. Мелетинский, «Решающий момент в трансформации волшебной сказки в новеллистическую – это замена чудесной силы, помогающей герою его собственным умом, хитростью»[393]393
  Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. С. 12.


[Закрыть], и поскольку «герой для достижения сказочной цели обходится личной смекалкой», то это «ведет, естественно, к его активизации»[394]394
  Там же. С. 13.


[Закрыть].

Проблема привлекательности «сильного героя» во многом связана с проблемой привлекательности образов монархов. Сила героя аттрактивна, кроме прочего, из-за вчувствования – зрителю всегда бессознательно хочется занять «сильную позицию» в любой игре, и в любом, даже и воображаемом обществе. Но сильная позиция может обеспечиваться либо положением в социальной иерархии, либо свойствами самой личности. Эпос делает ставку на богатырей. В драме предпочитают монархов, однако параллельно монархам драматургия развивает образы титанических личностей, равных монархам силой своего характера. Если монарх может быть героем любого сюжета, то титаническая личность – сама по себе сюжет.

Сильная личность – это метеор, разрушающий социальные связи под влиянием внутренней энергии, это пассионарий, не вписывающийся в социальную систему. Именно поэтому сильная и энергичная личность одинаково легко становится и положительным и отрицательным героем: в зависимости от поставленного автором акцента, пассионарий оказывается либо новатором, не понятым погрязшим в грехе обществом, либо разрушителем; также легко ему достичь и промежуточной позиции – «симпатичного разрушителя».

Истории о разрушении теснейшим образом смыкаются с историями о «низвергающихся отцах», о возвышении низкого и крушении высокого – постольку, поскольку разрушитель общественного устройства, скорее всего, покушается на власти и авторитеты, и реально или потенциально является представителем нового поколения «отцов», в порядке ротации идущего на смену старому. В предельных случаях разрушитель общественных устоев оказывается богоборцем, тираноборцем, цареубийцей, политическим авантюристом или революционером.

Для положительных и отрицательных героев этого типа, злодеев-узурпаторов и благородных анархистов европейская культура выработала два прекрасных символа – Люцифера и Прометея. Образы анархистов в истории драматургии открываются «Прометеем» Эсхила. В то время как образы злодеев, по мнению европейских литературоведов, восходят к образу Люцифера средневековой (и вообще, христианской) драмы, самым известным образцом которой в данном случае, по-видимому, является «Люцифер» Вондела (XVII век) – нидерландская драма, послужившая образцом для «Потерянного рая» Мильтона. Как сказал Эрик Бентли, с тех пор, как средневековая драма поставила дьявола на роль злодея, «во всех драматургических злодеях, если только они наделены авторами подлинной энергией, есть что-то сатанинское»[395]395
  Бентли Э. Жизнь драмы. С. 142.


[Закрыть]. Любопытно, что П. Б. Шелли, создавший собственную драматическую обработку сюжета о Прометее, осознанно сопоставлял его с образом Сатаны у Мильтона, находя в нем и сходства, и различия. По Шелли образ Прометея более поэтичный, ибо он не только мужествен, величав и с терпеливой твердостью противостоит всемогущей силе, но и свободен от честолюбия, зависти, мстительности и стремления, которые мешают нам вполне сочувствовать герою «Потерянного рая»[396]396
  Шелли П.Б. Письма. Статьи. Фрагменты. М., 1972. С. 375.


[Закрыть].

Сюжеты о Люцифере и Прометее – это, в определенном смысле, одна и та же история, рассказанная с разными оценочными установками. Оба титана, обладая частично-божественной природой, подняли бунт против власти легитимных богов и вообще против статус-кво. Но историю о Люцифере рассказывает повествователь, не сомневающийся в благости правящего божества, а Эсхил в «Прометее прикованном» не находит для Зевса ни одного доброго слова. Поэтому Люцифер «покусился», а Прометей – «дерзнул». Различие между двумя сюжетами, содержится, собственно говоря, не в них самих, а в идеологическом контексте: Прометей виновен перед Зевсом, так же, как Сатана – перед Богом, но хотя Богу зритель-христианин поклоняется, ничто не побуждает его проводить аналогии между Богом христианства и Зевсом. Благодаря этому обстоятельству Прометей оказывается виновным только перед обитателями окружающего его сценического пространства, а Люцифер виновен еще и перед зрителем. Тонкая грань, отделяющая злодеев от благородных анархистов, определяется не структурой сюжета, а только его этической интерпретацией, степенью святости, приписываемой нарушаемым нормам. Поэтому в реальности грань между двумя этими образами предельно тонка, существует множество переходных образов, лишь слегка тяготеющих в ту или другую сторону. Истории чистых злодеев, – таких как Макбет и Ричард III Шекспира, а также Варавва из «Мальтийского еврея» Марло – очень близки к истории вольнолюбивых личностей, анархистов. Точной границы между этими группами образов нет, вместо границы мы застаем синтетический, промежуточный образ вольнолюбивого преступника, сильной личности, вынужденной стать преступником из-за своего вольнолюбия – таковы некоторые герои Кальдерона, например, «Луис Перес Галисиец», или Эусебио из «Поклонения кресту». Изменяя приоритетность той или иной из нарушаемых героем норм, легко можно превратить злодея в Прометея и наоборот. Например, преступность и необузданность главного героя «Поклонения кресту» искупается его религиозностью.

Дона Жуана также можно считать классическим промежуточным, пограничным персонажем, его легко рассматривать и как злодея, и как анархиста. Об этом, в частности, говорил Бернард Шоу: «Привлекает и восхищает нас в Ek Burlador de Sevila вовсе не призыв немедленно раскаяться, а героизм смельчака, отважившегося бросить вызов господу богу. От Прометея до моего собственного «ученика дьявола» такие смельчаки всегда становились любимцами публики»[397]397
  Шоу Б. Полное собрание пьес в шести томах. Т. 2. С. 359.


[Закрыть]. Эрик Бентли, также усматривая в Доне Жуане люцефирические черты, пишет: Дон Жуан Мольера «является отщепенцем и бунтарем не только в богословском, но и в социальном смысле»[398]398
  Бентли Э. Жизнь драмы. С. 68.


[Закрыть], что же касается дона Жуана у Тирсо де Молино, то он «Бросает вызов Богу, нарушает божественные установления, закон гостеприимства, таинство брака, оказывает полное неуважение к преклонному возрасту, отцовскому и королевскому авторитету. Хотя дон Жуан, созданный Тирсо, не является безбожником и лишен величия мольеровского дон Жуана, он тоже великий бунтарь, концентрированное выражение в одном лице бунтарского духа многих тысяч»[399]399
  Там же. С. 69.


[Закрыть].

Еще одна причина, сближающая два полюса титанической темы, связана с тем, что в конце даже Люцифер, как и всякий проигравший, может претендовать на сострадание. В случае поражения – а в борьбе с обществом, царями и богами поражения бывают очень часты – история вознесения малого легко перетекает в историю низвержения, сюжет о сверхчеловеке легко становится сюжетом о мученике. Люцифера и Прометея мы видим обычно не бунтовщиками, а узниками, заточенными победителем в пыточных камерах. И поэтому Христос, бросивший вызов иудейской религии, возвысившийся над людьми, давший им новый закон и погибший мученической смертью, – тоже образец «прометеевского» сюжета; Мережковский в книге «Иисус неизвестный» с оговорками называл евангельский сюжет трагедией. Правда, евангельский сюжет вне средневековых мистерий никогда не превращался в пьесу, – хотя неоднократно воплощался в прозе и кинематографе, в то время как сюжеты Ветхого завета многократно превращались в пьесы. Но Шелли в своей трагедии «Прометей освобожденный» сближает Прометея с Христом, в ней Прометей становится искупителем мира.

«Титанический герой» образуется как сложная серия переходящих друг в друга ролей. Он начинается как преступник или мятежник, нарушающий господствующие правила, затем в его мятеже проглядывается творческое начало, он становится творцом, художником, созидателем, пересоздающим новый мир, временно победив, он надевает маску тирана, помыкающего другими, и разрушающего человеческие судьбы, став тираном он перерастает в великого завоевателя, перекраивающего карту государств, все это время он пребывает в роли всеобщего врага, гигантского изгоя, изгнанного и проклятого обществом, но иногда получающего власть изгнать само общество или заставить себя полюбить – и, наконец, кончается все это грандиозным крушением, когда бывший преступник и тиран надевает личину мученика. История титана содержит как минимум два трансскалярных движения – снизу вверх и сверху вниз, а чаще всего оба, взлет и падение, образующие «параболическую траекторию» движения «денницы, сына зари» – а точнее, «беззаконной кометы среди расчисленных светил». Многие исторические деятели – такие, как Наполеон, или Фридрих Великий, – получали всеобщее признание именно благодаря тому, что их образ соответствовал драматургии титанического героя: они бросали вызовы целому миру, они храбро противостояли «князьям земли», и завершали свой путь как мученики, заставляя врагов удивляться их высокой судьбе, а нейтральным наблюдателям – сожалеть о нереализованных великих замыслах. К Наполеону все это относится с очевидностью, но если очевидности нет, то писатель всегда может увидеть в биографии правителя нужные ему черты «люциферической» и «прометеевской» драматургии. Так, Марло приблизил Тамерлана к стереотипу «титанического героя», Шиллер проделал эту же процедуру с Валленштейном, Шекспир – с Макбетом и Ричардом III, Граббе – с Ганнибалом, Грильпарцер – с богемским королем Отокаром, Брукнер – с Боливаром и т. п. Если бросить взгляд за пределы драматургии, то прежде всего хотелось бы вспомнить великолепный очерк Томаса Манна «Фридрих и Большая коалиция», в котором величие Фридриха Великого объяснялось именно его способностью бросать вызов целой Европе, и затем прочно противостоять не только ее армиям, но и страшному моральному давлению – ибо в европейском общественном мнении прусский король был объявлен врагом человечества.

В свое время Георг Зиммель различал конфликты реалистические и нереалистические. Первые направлены на достижение одной из сторон реальной цели, и потому могут закончиться компромиссом либо победой одной из сторон, поскольку она добивается каких-то определенных результатов. Нереалистические конфликты порождены не антагонизмом целей участников, а натурой хотя бы одного из них, которая ищет «выхода» и «разрядки». Театральные титаны чаще вступают в нереалистические конфликты – и потому гибнут.

Значение героя – нарушителя норм в истории мировой драмы столь велика, что существуют теоретики, считающие ее едва ли не единственным, и, во всяком случае, главным сюжетным принципом драмы, и в особенности, трагедии.

Так, по мнению английского исследователя Эдуарда Буллафа «Постоянна целенаправленность, пылкая приверженность своему идеалу и энергия, намного превосходящая возможности обыкновенного человека, – вот что образует элемент исключительного в трагедийных фигурах, который делает их столь непохожими на людей, встречающихся нам в повседневной жизни»[400]400
  Цит. по: Бентли Э. Жизнь драмы. С. 58.


[Закрыть].

В. М. Волькенштейн писал, что характерным признаком трагедии является конфликт с высшими силами – роком, Богом, природой или обществом. В этой связи Волькенштейн предельно расширяет понятие трагической вины. Он говорит, что основой всякого драматического произведения является «драматическая вина», которую необходимо понять как нарушение героем социальной нормы и «потрясение общественной среды»[401]401
  Волькенштейн В.М. Драматургия. С. 129–131.


[Закрыть]. Из этого положения закономерно вытекает, что трагический герой должен обладать повышенной силой, по Волькенштейну «Герою трагедии присуща максимальная сила… Нарушение закона возможно и убедительно только тогда, когда на него посягает сильный человек»[402]402
  Там же. С. 141.


[Закрыть].

Очевидно, что революционная ситуация 1920-х годов, когда создавался теоретический труд Волькенштейна, повлияла на мысль автора – Волькенштейн фактически объявил, что любая драма повествует о социальной революции или ее подготовке. Но интересно, что наилучшим образом применим этот тезис Волькенштейна не к «движениям масс», а к драмам о сильных индивидах. Драма, подобно архаичным культурным мифам, даже социальные катаклизмы видит через образы разросшихся до космических размеров, но от того еще более одиноких личностей. В этом же ключе находится высказывание Луначарского: «Истинный смысл всякой драмы, всякой подлинной драмы есть именно призыв к героизму»[403]403
  Луначарский А.В. О театре и драматургии. Т. 2. С. 174.


[Закрыть].

С этим мнением, в сущности, согласен Альберт Карельский, который пишет, что «персонаж драмы – не просто человек как эмпирическое существо, он всегда воплощение принципа – принципа той самой «свободы воли», жажды самоосуществления и самоутверждения. Эта воля и жажда в какой-то момент становятся поперек «хода всего сущего», будь то непостижимый античный рок или вполне реальная общественная атмосфера «темного царства» XIX века. Драма фиксирует именно этот момент…»[404]404
  Карельский А.В. Драма немецкого романтизма. С. 15–16.


[Закрыть]. Опираясь на эту – несколько утрированную – мысль Карельского, можно сказать, что титанический герой является гипертрофированным развитием самого понятия драматического героя – индивидуальности, обладающей собственными желаниями и мотивами поведения, не совпадающими с нормой или тенденциями изображаемой в драме среды.

Существуют и женские варианты образа «титанов» – но их отличие в том, что они, никогда не оказываются вовлеченными в драматическое действие только в силу своих достоинств. На всем протяжении долгой истории европейской драмы, со времен Эсхила и до нынешнего времени женщина, способная – в силу характера, способностей, внутреннего потенциала – подняться над уровнем окружающего общества, занимает активную позицию в драме только в порядке реакции на нанесенный ей ущерб. Удивительно, но факт: менялись культурные эпохи, сменяли друг друга религии и философии, в историю драматической литературы вовлекались новые страны и народы, – а действие этого закона оставалось непреложным: сильная женщина начинает действовать только в качестве реакции, только мстя за нанесенную обиду. Мстит обиженная Клитемнестра, убивая Агамемнона, мстит обиженная Электра, убивая Клитемнестру. Мстит брошенная мужем Медея – в пьесах античных авторов, и авторов Нового и Новейшего времени. Мстят за своих мужей вдовы шекспировских королей, которых Сигизмунд Кржижановский называл «женщинами – волчицами». Убивает навязываемого ей нелюбимого жениха Беатрисса, героиня драмы Мидлтона и Роули «Оборотень» – этот персонаж как бы идет вслед за просительницами «Эсхила». Мстит за свое поругание Беатриче, героиня трагедии Шелли «Ченчи» – и в итоге, внешне беззащитная девушка оказывается врагом своего отца, государства и Римского папы, – но остается стойкой в этом противостоянии. «Хотя Виттория была соучастницей этих преступлений… в конце пьесы зрители не могут не восхищаться ее находчивостью и отвагой в критических ситуациях, ее безусловным мужеством»[405]405
  Горбунов А.Н. Драматургия младших современников Шекспира. С. 30.


[Закрыть].

В качестве самого типичного представителя этой породы «женщин-титанов» можно было бы назвать Йордис, героиню драмы Ибсена «Воители в Хельгеланде». У этой женщины есть все данные, чтобы стать главной героиней романтической драмы: у нее сильный характер, она владеет оружием не хуже мужчин, гипнотически влияет на мужчин и не чужда колдовству. Но все это еще не является причиной ее присутствие в действии. Самое главное – ее обиды: ее отец убит, а человек, которого она любила от нее отказался. Титанизм Йордис, как и титанизм многочисленных ее предшественниц, представляет собою скорее лишь символическое выражение глубины ее обиды. Электре у Софокла не надо носить оружие, – она вырастает в гигантскую фигуру именно в силу своей обиды и желания мстить. Ее многочисленным наследницам на театральной сцене остается лишь реализовать те метафоры, которые просятся на язык у обиженной женщины – им остается лишь продемонстрировать, насколько же велика их обида. Пожалуй, единственное исключение, когда героиня является не просто сильной, но и инициативной – это Жанна Д’Арк, воплощенная в драмах Шиллера, Бернарда Шоу и Ануя.

В тех случаях, когда возникает необходимость социологического истолкования титанических личностей, их объявляют символом социальных перемен. Прометея объявляли консервативным воплощением землевладельческой аристократии, уступающим свое господство в Афинах полубуржуазным городским слоям и демократии. Именно поэтому Прометей повержен, и поэтому он вынужден смириться с новым государем. В советском литературоведении общим местом стало утверждение, что шекспировские пьесы родились в условиях смены общественных укладов и зарождения буржуазных отношений. По Б. Берку, «трагически ориентированный мыслитель “инсценирует” крушение социального порядка в воображаемом царстве мифа. Мы назовем это разрушение социального порядка “саморазрушением”… В то время как “герой” воплощает активный, антисоциальный аспект мифологического “саморазрушения”, прочие актанты, вместе взятые, представляют пассивный социальный аспект этой воображаемой фигуры»[406]406
  Berke B. Tragic Thought and the Grammar of Tragic Myth. Bloomington, 1982.


[Закрыть].

Титанизм возрождения связывают с моментами первого осмысления и обнаружения процессов эмансипации и индивидуализации. Именно на героях титанического типа в чистом виде воплощается идея, ставшая стереотипной в немецкой философской эстетике XIX века – что в основе драмы лежит конфликт между частью и целым, что индивид не осознает, что является частью целого и вынужден восставать против тотальности, в которую сам же и входит. Как отмечает Е. М. Мелетинский, при развитии фольклорных жанров от героического мифа к героическому эпосу герой из «старого и мудрого» превращается в неистового и строптивого – такого, как Ахилл или Роланд: «Строптивый характер героя моделирует известную эмансипацию личности»[407]407
  Мелетинский Е.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов. С. 98.


[Закрыть]. Задним числом, зная историю европейской драмы, мы можем утверждать, что всякий очередной рывок процесса эмансипации порождает очередного «строптивого героя».