Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

В пьесах, существенным элементом которых является соблазнение, возможны три варианта «диспозиции» участников этого действа:

1 – либо мы видим противостояние двух конкретных личностей – соблазнителя и соблазнено;

2 – либо мы видим в центре соблазнителя, а соблазненные образуют вокруг него сравнительно безличную толпу;

3 – либо наоборот, безликая толпа соблазнителей, окружает одного соблазненного.

Второй вариант – сравнительно редкий, завязанный в основном на любопытную тематику. Это либо Дон Жуан, соблазнивший множество женщин, либо женщина-вамп, оставляющая после себя ряды пораженных в сердце мужчин. Сравнительная редкость ситуации, когда соблазнитель-мужчина является главным героем, объясняется тем, что если соблазнитель – в центре повествования, то соблазнение не может быть его главным занятием, – хватает и других дел, как это видно на примере Ричарда III – не все же ему соблазнять леди Анну. Значит, ставшего главным героем коварного злодея-мужчины – в отличие от Лулу или Елены Камнены – нельзя охарактеризовать как соблазнителя по преимуществу, это лишь одна из его многочисленных ролей. С другой стороны, быть соблазненным может оказаться судьбой, соблазнение ведет к гибели, противостояние соблазну оказывается героической миссией.

Таким образом, часты случаи, когда личность соблазненного важна, а соблазнителя – нет, тем более что соблазнитель истолковывается как проекция сознания соблазненного. В силу этого, весьма вероятна драматическая ситуация, когда соблазнителя как значимого персонажа – антагониста просто нет, а соблазняемый испытывает воздействия всей среды или сразу большого числа лиц. Такая конструкция особенно важна тогда, когда соблазняемый успешно и героически противостоит соблазнам, – многочисленность соблазнителей в этом случае подчеркивает героизм того, кто не поддается соблазну, а идущие друг за другом последовательные «атаки» разных соблазнителей прекрасно обеспечивают развитие действие.

Совершенно особую, редкую для европейской драмы, но характерную для религиозной литературы, притч и житий святых композицию мы встречаем в драме Сумарокова «Пустынник». Здесь перед нами настоящий парад соблазнов, последовательно обрушивающихся на дворянина, решившего посвятить себя монашеской жизни. К нему последовательно приходят друг, брат, родители и жена, – и только божественное чудо, вызванное горячей молитвой пустынника, прекращает оказываемое на него давление.

Коллективные попытки соблазнения честного человека можно увидеть в разных драмах Островского, но наиболее откровенным образом – «Правда хорошо, а счастье лучше», где все, начиная с родной матери, пытаются убедить главного героя, бухгалтера Платона, отказаться от правдолюбия.

В драме Гамсуна «У врат царства» мы видим тщательно проведенное исследование того, как радикальный антилиберальный мыслитель подвергается усиленному соблазну отказаться от своих взглядов во имя материальных благ. В роли соблазнителя выступает либеральный профессор Гюллинг, предлагающий философу-радикалу Карено пересмотреть свои взгляды. В драме мы также встречаем коллегу Карено, философа Йервена, согласившегося на подобную сделку, и получившего за это стипендию и ученую степень, но потерявшего уважение к себе, а заодно и уважение со стороны своей невесты. Тут же мы встречаем журналиста, также в свое время перешедшего из радикального в либеральный лагерь и прекрасно себя чувствующего. Карено же отказывается от «сделки с дьяволом» – и в результате теряет и жену, и имущество, и надежду на публикацию своей книги.

Настоящий «парад соблазнителей» мы видим в драматической поэме Элиота «Убийство в соборе». Один за другим являются к архиепископу Беккету персонажи, открыто названные искусителями, – и предлагают встать на их сторону и тем спасти свою жизнь. Беккет отвергает эти предложения.

Физики-агенты иностранных разведок, Ньютон и Эйнштейн являются к главному герою «Физиков» Дюрренматта, пытаясь уговорить его на сотрудничество, – но они сами оказываются им соблазнены. Соблазняемый соблазняет соблазнителей.

Поскольку соблазн особенно действенен перед смертью, а стандартная угроза смерти в европейском обществе – смертный приговор, то в европейской драме возник особый, часто повторяющийся мотив: приход соблазнителей к приговоренному герою в тюремную камеру. Самый большой соблазн, который может испытать человек к тюрьме перед казнью – соблазн избежать казни. Первый – и непревзойденный по своей драматичности случай литературного изображения того, как человек преодолевает такой соблазн, мы видим в «Апологии Сократа» – произведении, хотя и не относящемся собственно к драматургии, но современном великой драматургической традиции и написанном в драматургической форме.

«Тюремный» сократовский сюжет стал довольно рано присутствовать и в новоевропейском театре.

В драме Тирсо де Малино «Осужденный за недостаток веры» в тюрьме перед казнью одновременно испытывается и греховность, и вера главного героя: нераскаянный разбойник Энрико в тюрьме отказывает священникам и монахам, просящим его покаяться перед смертью, однако он же отвергает искушение дьявола, призывающего его бежать из тюрьмы. Когда же к Энрико является его отец, он соглашается на покаяние и причастие.

Отдаленное эхо этого мотива можно видеть в сцене из Фауста – когда Маргарита в тюремной камере отказывается от предложенной ей Фаустом возможности бежать, и тем самым спасает свою душу.

Мужество приговоренного к смерти полководца Карманьолы в трагедии Мандзони «Граф Карманьола» испытывается визитом его родных, – но он успешно проходит эти испытания и остается твердым.

Уже в XX веке сократовскую коллизию осознанно повторяет Франц Верфель в трилогии «Человек из зеркала». В конце драмы демон-соблазнитель в тюремной камере пытается уговорить главного героя отказаться от смертной казни, к которой он сам себя приговорил за многочисленные преступления. Герой успешно преодолевает соблазн, – и как Сократ, выпивает чашу с ядом, после чего погибает его демон-отражение, а сам он – уже очищенный и искупленный, оказывается в монастырской келье.

Вообще, последовательное «дефиле» соблазнителей, являющихся в конце пьесы к главному герою, причем обязательно в тюремную камеру, – настоящий шаблон драматургии экспрессионизма. Подобные эпизоды можно встретить в таких пьесах, как «Человек из зеркала» Верфеля, «Коралл» Кайзера, «Человек-масса» и «Гопля, живем» Толлера.

В «Коралле» мотивация героя более изощренная и менее связана с расхожей моралью. Миллионер убил своего секретаря-двойника, однако полиция решила, что все было наоборот, секретарь убил миллионера. И вот главный герой сидит в тюремной камере и ожидает смертной казни за убийство самого себя. В камере он отвергает призыв собственного сына признать свою истинную личность и спастись. Он также подобно разбойнику из пьесы Тирсо де Малино, отвергает ободрения священника. Причина, по которой герой Кайзера не хочет избежать смертной казни, специфична, и напрямую связана с тем потрясением ужасами Первой мировой войны, которое во многом породило экспрессионизм. Герой «Коралла» не хочет отказываться от личины, поскольку он хочет присвоить биографию своего двойника. Детство и юность секретаря, в отличие от миллионера, были безмятежны и счастливы, – и вот убийца хочет присвоить эту безмятежную юность. Священнику, пришедшему к нему в тюрьму, герой заявляет: рай не в конце, рай в начале.

В драме Толлера «Гопля, живем» герой беседует со своим последним соблазнителем-врачом не в тюрьме, а в психиатрической лечебнице, – но это лишь вариант тюремной камеры, тем более что герой арестован по подозрению в убийстве и привезен в больницу из тюрьмы.

Итак, к началу XX века и соблазнители и соблазненные иногда превращаются в конвейерные, индустриальные процессы – либо великий соблазнитель соблазняет многих, либо великий герой отвергает многие соблазны.

Обличитель – моральный антипод соблазнителя. Он тоже должен убедить героя заставить изменить себе и отказаться от выбранного образа действий, – но только во имя спасения, во имя перехода от греха к праведности. Образ этот редко бывает успешным, и поэтому большого значения в драме не имеет, – хотя бы потому, что драма предпочитает рассказывать о гибели людей, а обличитель пытается спасти героя, а значит, в рамках драматического сюжета его миссия не имеет перспективы. Хотя обличитель может быть успешным в рамках драмы, строящейся на фундаменте ортодоксального христианского мировоззрения.

Примером может служить написанная в XI веке так называемая «комедия» Грот-свиты Нестергеймской «Авраам» – в ней старец Авраам спасает свою духовную дочь от блуда и возвращает ее к духовной аскезе.

Чаще мы видим в драме неэффективных, не добивающихся своих целей обличителей – как второстепенных персонажей, так и главных героев. По страницам новоевропейской драмы шествуют ригористы, обличающие окружающих, – например, адвокат Ариосто в комедии Джона Уэбстера «Всем тяжбам тяжба». Шекспир в «Тимоне Афинском», Мольер в «Мизантропе», Грибоедов в «Горе от ума» делают обличителя главным героем, и это порождает весьма любопытный сюжетный эффект: развитие сюжета в узком смысле слова становится второстепенным, а главным оказывается развертывание личности обличителя через его монологи. Обычно же, ригорист-обличитель – второстепенный персонаж, чье существование в действии оправдано тем, что он в своих словах и поступках нацелен на других персонажей, прежде всего, на главного героя. Когда же этот, производный, функционально зависимый персонаж ставится в центр, он оказывается не способным на активное, движущее сюжет действие, а просто вступает во фронтальный конфликт со всей окружающей средой.

Очень редко обличителю – второстепенному персонажу удается наставить главного героя на правильный путь, – но обычно это бывает тогда, когда герой созрел для исправления вне зависимости от усилий наставника. Так, например, в XVIII веке, в драме Коцебу «Сын любви» священник обличает помещика, соблазнившего крестьянку, – и в конце концов побуждает его на ней жениться.

Роль разоблачителя играет Лона, родственница главного героя драмы Ибсена «Столпы общества», побуждающая консула Берника к признанию своих ошибок и публичному покаянию.

При этом бывает, что удача обличителя оборачивается несчастьем для тех, кого он исправляет. Крайне любопытной для темы обличения пример являет собою «Дама с камелиями» Дюма – сына. Поворотным пунктом в этой драме становится появление Дюваля, отца главного героя, убеждающего Маргариту Готье отказаться от его сына – убеждает аргументами моральными и житейскими. Дюваль поступает так с самыми добрыми намерениями, заботясь о благе своего сына. Причем он настолько прав, что Маргарита не только признает его правоту, но и говорит, что сама об этом думала. Аргументы Дюваля полностью соответствуют морали и мудрости общества. Однако результатом моральной победы Дюваля становится то, что Маргарита и Арман оказываются несчастными, а Маргарита умирает. По всем формальным критериям Дюваль играл роль обличителя, его легко сравнить с обличителями христианской традиции, – но по результатам его действий он оказывается соблазнителем.

Еще более ужасны последствия разоблачений правдолюбца Грегерса в «Дикой утке» Ибсена: он делает людей несчастными, а его разоблачение тайны того, кто является настоящим отцом четырнадцатилетней Хедвиг, приводит к самоубийству ребенка.

Обличитель может так же погубить человека, как и соблазнитель – и это еще раз доказывает, что обличитель (или «исправитель») в драматическом сюжете функционально сходен с соблазнителем в том, что должен обладать искусством манипулировать чужим выбором, поскольку он так же, как и соблазнитель, должен без насилия побудить героя совершить поступок. Как и соблазнитель, исправитель должен совершить чудо, пройдя между Сциллой свободы воли и Харибдой чистого принуждения, принудив человеческую личность к «несвободной свободе» – а именно, к «поступку под влиянием». Источник пагубности влияния исправителей и искусителей в том, что они в равной степени отклоняют людей от выбранной ими дороги.

И поскольку обличитель сходен и даже зеркально аналогичен соблазнителю, вполне предвидима ситуация, когда они вступают в противоборство, соперничая за «душу» человека.

В средневековых моралите герои должны выбирать между советами аллегорических персонажей, толкающих их к добру или к худу – например, между Учением и Дурным приключением (моралите «Нынешние дети»).

Марло, еще стоящий «на плечах» духовной христианской драмы, изображает в своем «Фаусте» борьбу доброго и злого гения, дающих Фаусту противоположные советы.

Этот «расклад» повторяется в трагедии Ибсена «Катилина», где роль злого гения играет брошенная Катилиной любовница Фурия, а роль доброго – его жена Аврелия. Если пьеса начинается как историческая драма, то заканчивается она как символическая притча, где ставкой в игре является не политическая победа Катилины, а спасение или гибель его души. Имя «Фурия» уже само по себе достаточно символично, а в пьесе к тому же создается впечатление, что Фурия возможно была убита в начале пьесы, и на сцене действует лишь ее призрак, невидимый, но слышимый остальными персонажами. Впрочем, Фурия успевает соблазнить не только Катилину, но и его друга Курия, которого побуждает предать Катилину. Галлюцинаторная атмосфера пьесы усиливается и тем, что один из ее эпизодов происходит во сне Катилины, в котором Фурия и Аврелия играют в шахматы. Любопытно, что в постановке «Фауста» Марло в Московском театре на Малой Бронной в шахматы играют добрый и злой гений Фауста. Хотя Фурия по замыслу автора – выражение души самого Катилины, тем не мене, пьеса заканчивается победой Аврелии и спасением Катилины.

В драме Ведекинда «Музыка» также можно увидеть противоборство соблазнителя и обличителя. Драма рассказывает о несчастьях молодой девушки, попавшей в лапы соблазнителя – собственного учителя музыки Рейснера. Тут Ведекинд продолжает огромную сюжетную традицию о соблазнении ученицы учителем, идущую от подлинной истории Элоизы и Абеляра, а также драм про соблазнение девушки домашним учителем Клингера и Ленца. Но вот, в середине пьесы на сцене появляется обличитель – литератор Линдеку, который, во имя морали, а также защищая интересы жены учителя, пытается разорвать их связь, как увещеваниями, так и угрозой дать разоблачение в газетах. Однако Рейснер оказывается слишком опытным соблазнителем – в пять минут он убеждает Лин-деку, что его разоблачения окажутся слишком губительными и никому не принесут блага, ибо все участники истории, включая ни в чем не повинных жену и детей Рейснера, окажутся на улице без куска хлеба. «Соблазненный» Линдеку отказывается от своих разоблачений, и несчастья героини продолжаются, – пьеса кончается ее безумием.

Глава 16
Суд как театр

Суд – не только как реальное учреждение, но и как образ, как тема размышлений, как религиозное и метафизическое понятие – возникает в человеческой цивилизации, подчиняясь самым естественным потребностям человека и в частности, логически вытекая из человеческих представлений о должном и недолжном. Цивилизация базируется на представлениях о норме. В том случае, если норма нарушается, нужна некая процедура урегулирования, некое событие, компенсирующее отклонение от нормы, возвращающее ход вещей к нормальному состоянию, восстанавливающее баланс, восполняющее ущерб, заглаживающее обиды и утешающее печали. Таких процедур человеческая цивилизация выработала множество. Это месть со всеми ее вариантами – особенно в виде родовой и кровной мести. Это и религиозные обряды, в том числе призванные очистить человека или местность после убийства. Это и жертвы во искупления греха. Это и выплата штрафа, выкупа, компенсации за моральный ущерб, виры за убийство. Это и формы коллективного презрения, бойкота и т. п. И, наконец, это судебный разбор со следующим за ним воздаянием – причем суд, как событие, следующее вслед за некой недолжной социальной аномалией и компенсирующее ее ненормальность, возник одновременно на разных онтологических уровнях. Суд как учреждение возник в реальности. Религии пришли к представлению о небесном, божественном или загробном правосудии – или возмездии. Человеческая фантазия в снах, мечтах и грезах мечтает о мстителях и судьях, наказывающих обидчиков. И конечно, суд занял почетное место в сюжете литературных произведений – тем большее, чем большее значение получают в быте западных стран реальные судебные учреждения.

Связь темы суда с драматической сюжетикой совершенно естественна. Основой сюжета, как правило, становится социально ненормальное, оригинальное, нарушающее привычный ход вещей событие. Суд как учреждение как раз и призван возвращать общество к норме. Поэтому в композиции огромного числа пьес суд происходит в конце действия, как правило, – в последнем акте. Земной суд в драме композиционно аналогичен небесному: так же, как небесный суд происходит уже после окончания событий земной жизни, так и земной суд венчает основные события драмы. Сюжетная схема множества европейских драм, начиная с античных времен и до наших дней, сводится к тому, что сначала в ходе пьесы происходит конфликт или совершается преступление, а венчает действие судебный процесс, на котором преступник наказывается, конфликт разбирается, и вообще разбирается все, совершенное персонажами в предыдущих актах.

Вот лишь несколько примеров:

В «Эвменидах» Эсхила афинское народное собрание судит Ореста за убийство своей матери.

В финале «Трагедии о Горации» Аретино народное собрание судит главного героя, убившего сестру и ее мужа.

В «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега восставшие крестьяне убивают командора – и после этого королевский судья и король разбирают их вину.

В «Звезде Севилье» Лопе де Вега главный герой по поручению короля убивает брата своей невесты, затем он попадает под суд, но король его выручает.

В «Венецианском купце» Шекспира главный герой, Антонио, закладывает у ростовщика Шейлока собственную плоть, а затем происходит суд, на котором Шейлок вынужден отказаться от своих претензий.

В «Вольпоне» Бена Джонсона главный герой, обманщик, водит за нос множество народу. – но все кончается судом, на котором его приговаривают к пожизненному заключению.

В «Луисе Пересе Галисийце» Кальдерона герой волею обстоятельств оказывается преступником и вынужден противостоять присланному из Мадрида следственному судье.

В «Ченчи» Шелли главная героиня убивает отца-насильника, ее за это судят и казнят.

В «Сороке-Воровке» Кенье служанка отвергает домогательство судьи, после этого на нее падает подозрение в краже столового серебра; происходит следствие, суд несчастную приговаривают к смерти, и лишь в последний момент выясняется ее невинность.

В «Герцогине падуанской» Оскара Уайльда герцогиня, жена падуанского герцога, убивает своего мужа, после чего происходит суд. Обвиняемый в убийстве главный герой в ходе упорной борьбы добивается права оправдаться – и берет вину на себя.

В «Причине» Леонгарда Франка человек сначала убивает своего школьного учителя – и его судят.

В «Руфи» Леонгарда Франка еврейка убивает бывшего нациста, убившего ее родителей – после чего происходит суд над ней. В фабуле «Руфи» нанизываются друг на друга разные «этапы» недостаточного и неполноценного правосудия: сначала нацисты, руководствуясь своим представлением о «справедливости», арестовывают родителей Руфи; затем власти уже послевоенной ФРГ пытаются завести дело против нациста-убийцы, – но не делают это из-за отсутствие свидетелей; затем вернувшаяся из лагеря Руфь свершает свой собственный суд над убийцей, и наконец происходит уже обычный суд над Руфью, который сознает двусмысленность своего положения и делает все, чтобы оправдать Руфь.

Немаловажно, что тема суда имеет множество религиозных коннотаций – с темой суда тесно связан круг представлений о «высшем суде» и «Божественном правосудии». Собственно обрядовые религиозные формы урегулирование преступлений, покаяние и очищающие обряды интересуют мировую драму сравнительно мало. Хотя в античной драме упоминаются обряды, призванные очищать человека от преступлений, их значение в сюжете второстепенно. Зато в конце древнегреческих трагедий появляются «Боги из машины», которые выносят решения о том, как и чем должны удовлетвориться персонажи. Здесь мы видим некий «эмбрион» вынесенного на сцену небесного правосудия.

В эпоху христианства потустороннее воздаяние получает еще большее значение. В пьесах на религиозные сюжеты роль земной власти, отмщающей и «урегулирующей» происходящие на сцене эксцессы занимает небесное правосудие, для чего зрителям сообщается о посмертной судьбе героя. Большая половина средневековых религиозных драм – вплоть до написанных уже в Новое время испанских «ауто сакраментале» – так или иначе, посвящены посмертному воздаянию и небесному суду. Можно тут вспомнить моралите Жиля Висенте «Трилогия о лодках», в котором ангел и дьявол развозят на лодках души людей в ад или в рай.

Эта традиция передалась от средневековья новоевропейской драматургии – особенно сильно она просматривается на заре испанского театра, когда одни и те же драматурги писали и светские комедии, и религиозные ауто. Вершиной этой линии европейской театральной литературы видимо является ауто Кальдерона «Великий театр мира». В нем, как и во многих средневековых драмах, действие отчетливо распадается на три части: сначала Автор (Творец, Бог) создает сцену мира и выводит на нее персонажей, затем персонажи демонстрируют себя, говорят о своих чаяниях и свойствах, и, наконец, Автор дает оценку им всем и приговаривает их к раю, аду или чистилищу.

Позже множество известных пьес венчаются посмертным осуждением или (реже) оправданием героя: «Волшебный маг» и «Пещера святого Патрика» Кальдерона, «Осужденный за недостаток веры», «Небесная нимфа» и «Каменный гость» Тирсо де Молино, «Фауст» Марло и «Фауст» Гете. В XX веке этот прием в модернизированном виде использует Бернард Шоу в «Святой Иоанне», когда явившаяся из рая душа осужденной земным судом Жанны д’Арк узнает, что она оправдана и канонизирована.

Впрочем, самой процедуры «небесного суда» в Новое время уже не изображали, и даже при разработке фигуры Фауста, хотя и расписывали в подробностях грозящее ему возмездие, но не выводили на сцену ничего подобного судебному процессу. Второе рождение эта тема получила только в XX веке, когда, с одной стороны, возродился интерес к религиозной философии и истории религии, а, с другой – драматурги начали сознательно имитировать некоторые мотивы средневековой драмы. В конце 1920-х годов появилась грандиозный «Великий зальцбургский театр жизни» Гофмансталя – фактически, переделка ауто Кальдерона, также заканчивающаяся сценой суда, на которой, как и у Кальдерона, прощение получают все персонажи, кроме Богача. В этот же период появляется «Человек из зеркала» Франца Верфеля, чья тематика также имитирует средневековые моралите о соблазнах, подстерегающих молодого человека. Греховный путь главного героя кончается судом, на котором судья предлагает подсудимому судить себя самому, – и подсудимый приговаривает себя к смерти.

В контексте этих стилизаций кажется вполне закономерным, что «Добрый человек из Сезуана» Брехта также заканчивается сценой суда, на котором разбираются вся линия поведения главной героини, – а судьи в конце оказываются богами. «Революционность» же Брехта проявляется в том, что судьи, в конце концов, отказываются от вынесения приговора, и улетают куда-то в небеса, оставляя героя на земле со всеми их проблемами.

Суд имеет важное сюжетное значение не только потому, что является естественным спутником и «антагонистом» образующих сюжет социально-анормальных событий, но и потому, что судебный процесс образует собой пространство небывалой плотности. В суде решается судьба человека, его жизнь может быть оборвана, испорчена или спасена. От одного слова здесь может зависеть жизнь и свобода подсудимого. Именно в этом пункте проявляется естественное родство суда и драмы: для суда, как и для драмы, свойственно то, что Сигизмунд Кржижановский называл уплотненностью действия. Об этой же «плотности действия» в драме говорит и Георгий Гачев: «В эпосе нет такой интенсивности и за один поступок не взыскивается, за одно решение не платятся жизнью… В эпосе бытие не притерто, однозначный закон не сминает со всех сторон»[388]388
  Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. С. 116.


[Закрыть]. Но в судебном процессе, как и в драме, с необычно высокой плотностью сконцентрированы моменты, значимо изменяющие человеческую жизнь. Поскольку в суде определяется человеческая жизнь, ситуация суда драматична, а поскольку в ней жизнь человека зависит от судьбы другого – судьи или свидетеля, возникает уникальный и не долго длящийся момент власти одного человека над другим.

Драма пытается искусственно концентрировать такие значимые моменты, отбирая материал и демонстрируя лишь переломные, ключевые происшествия человеческой биографии. Судебный процесс сам является таким происшествием, в котором каждое мгновение и каждый человеческий жест может стоить жизни.

Наконец, судебный процесс, как правило, исключительно театрален: в нем есть подчеркнутая публичность, действие на публику, четкая проговариваемость всех действий и аргументов. По мнению исследователей, именно театральность суда объясняет интерес к нему литературы и театра[389]389
  Тамарченко Н.Д. Тюпа В.И. Бройтман С.Н. Теория литературы: в 2 т. Том 1. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. М., 2004. С. 310.


[Закрыть]. Недаром, одна из судебных пьес Голсуорси называется «Спектакль», а в пьесе Дюрренматта «Авария» показывается, как отставные судейские «разыгрывают» театрализованный судебный процесс. Существует даже мнение, что само зарождение драмы в Древней Греции смогло произойти только потому, что афинское общество уже знало «театрализованное» публичное судопроизводство. Вальтер Беньямин говорит о «великой агональной триаде греческой жизни», которая включает в себя атлетическое единоборство, судебный процесс и трагедию. Античный судебный процесс был диалогом истца и ответчика, роль хора в нем играли свидетели и народное собрание – «трагедия включается в эту картину процессуальной процедуры: ведь в ней совершается разбирательство по делу искупления». Именно поэтому у Софокла и Еврипида нет любовных сцен, – зато герои постоянно ведут дебаты. И даже классицистическое учение о трех единствах, по мнению Беньямина, представляет собою «роковой и долговременный след процессуальной драматургии в трагедии»[390]390
  Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002. С. 112–114.


[Закрыть]. Не случайно, уже в античные времена зародилась традиция комедии, высмеивающей суды и сутяжничество. В древних Афинах были написаны «Осы» Аристофана – комедия о завзятых любителях участвовать в судах, а в «Облаках» Аристофана философ Сократ высмеивался именно как учитель судебного красноречия и судебной софистики. В Новое время эта традиция была продолжена такими комедиями, как «Всем тяжбам тяжба» Джона Уэбстера, и «Сутяги» Расина. В XIX веке комический до гротеска судья выведен в «Разбитом кувшине» Клейста, в XX веке мы видим гротескового судью Ардака в «Кавказском меловом круге» Брехта.

Наряду с комичными судейскими в драматургии на рубеже XVIII и XIX веков появилась тенденция к героизации судейского звания. Мерсье в «Судье» дает образ героического судьи, бескомпромиссного защитника обездоленных. В эту эпоху драма дает немало романтизированных и героизированных образов юристов: это и честный адвокат в «Друге истины» Коцебу, и честный нотариус в «Обездоленных» Мерсье, и честный судья во «Внебрачной дочери» Гете (последний даже соглашается жениться на героине, чтобы спасти ее от преследований родственников). В «Философе сам того не зная» Седема главный герой говорит, что занятие судьи – наиболее достойное после занятия военного. Островский в своих пьесах дает целую галерею неправдоподобно честных, либо неправдоподобно подлых, либо честных, но поддающихся соблазнам судебных чиновников, стряпчих и адвокатов. Благородные и гуманные судьи в «Женеве» Бернарда Шоу, в том же «Кавказском меловом круге» Брехта продолжают эту традицию.

Самое же главное, – судебный процесс есть один из немногих социальных пространств, в которых слово, словесная реплика действительно, официально и заведомо является действием, причем действием судьбоносным, а зачастую и смертоносным: приговор – всего лишь говорят, «проговаривают», но приговором и убивают. Именно поэтому судебный процесс удобно изображать в драме. Он сам, по сути, является маленькой драмой со зрителями и играющими роли действующими лицами.

В определенной степени «дискуссия», господство которой в драматургии было провозглашено Бернардом Шоу, также представляет собой форму суда – во всяком случае, дискуссия может включать в себя такие его элементы, как обсуждение и вердикт.

Если до начала XX века суд и судьи обычно возникали в последнем акте драм, то в XX веке, появились пьесы, целиком посвященные одному судебному процессу. Впрочем, и в XIX мы видим пьесу, почти полностью подчиненную одному суду – это комедия Бальзака «Памела Жиро». Благополучный исход суда становится ясным в ней почти сразу, и вопрос который действительно драматичен – будут ли богачи, родственники обвиняемого, соблюдать свои обязательства перед давшей благоприятные показания бедной девушкой. Позже примерно такая же коллизия ляжет в основу пьесы куда более трагической и символической пьесы Сартра «Почтительная потаскуха».

Но в XX веке мы видим целое «созвездие» драматических произведений, чей сюжет сводится либо только к судебному процессу, либо к истории суда, включающей предшествующее следствие и последующее наказание.

Пьеса Бернард Шоу «Женева» представляет собою попросту историю судебного процесса – от возникновения иска, до внезапного завершения судебного заседания (в одной редакции – из – за начавшейся войны, в другой – из-за космической катастрофы).

«Правосудие» Голсуорси – история подделки чека, суда и тюрьмы. В пьесе изображается не только суд, но и, в широком смысле, правосудие как вся совокупность репрессивных отношений общества к «оступившемуся» индивиду.

«Спектакль» Голсуорси посвящен процессу расследования самоубийства, венчающегося судебным процессом и «оправданием» покойника, который признается сумасшедшим.

Вся пьеса Фейхтвангера «Калькутта 4 мая» – история того, как генерал-губернатор Индии Гастингс ловко уходит от обвинений, предъявляемых ему лондонскими эмиссарами.

«Причина» Леонгарда Франка представляет собой судебный процесс над человеком, убившим своего школьного учителя.