Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Переход к эпохе экзистенциальной драмы сопровождался самыми радикальными переменами в традициях драматургии вообще и сюжетосложения в частности. Жесткие стереотипы, характерные для ремесла драматургов предыдущих трех веков, были резко расшатаны – и театры и драматические писатели обрели вкус к эксперименту, а амбициозные задачи, вставшие перед драмой экзистенциального типа потребовали адаптации сюжетной формы – и, можно сказать, что с последней задачей драматургия не вполне справилась.

Если переход от традиционной драмы к буржуазной знаменовался уменьшением масштабов действия, то в XX веке важнейшей тенденцией в содержании драмы стала радикализация философских амбиций драматургии. Драма осознает себя как инструмент социальной и психологической аналитики, и, прежде всего, как особый вид аналитики индивидуальной человеческой биографии. На первый план выходят все выработанные историей драматургии инструменты изображения крупных и явно внесценических явлений в компактной и доступной театральной сцене форме, – начиная с усиления символизма и аллегоризма сценических лиц и событий, и заканчивая превращением драматического действия во всестороннее обсуждение сложнейших жизненных вопросов. Усиленные попытки понять человеческую жизнь, место человека в мире, его назначение и смысл, проанализировать сложную механику межчеловеческих отношений побудили драматургов использовать столь сложные и зачастую несценичные приемы, что традиционный сюжет со своей тщательно выверенной структурой начал разрушаться.

В этой связи крайне любопытно исследование Е. А. Покорской[241]241
  Покорская Е.Я. Циклические процессы в драматургии (Западноевропейская и русская драматургия XVI–XX вв.) Автореферат диссертации… кандидата искусствоведения. М., 1994.


[Закрыть], в ходе которого группой из нескольких десятков экспертов было оценено творчество ведущих европейских драматургов, работавших последние 400 лет. Оценка творчества писателей проводилась, прежде всего, по критерию их принадлежности к «аналитическому» или «синтетическому» типу (само подразделение культурных явлений на «аналитические» и «синтетические» заимствовано из работ С. Ю. Маслова).

Для драм преимущественно «аналитического» типа характерно рациональное представление о причинности, четкая сконструированность сюжета, преобладание внешнего действия, и типичный герой, имеющий деятельную позицию. В «синтетической» драме мы видим напротив, преобладание интуитивизма над рационализмом, завуалированные сюжетные конструкции, преобладание внутреннего действия над внешним, неразрешимость конфликта и герой, сочетающие такие свойства как нетипичность и бездеятельность.

Статистическая обработка экспертных оценок показала, что, несмотря на циклические смены «аналитизма» и «синтетизма», в истории драмы наблюдается отчетливая тенденция по уменьшению аналитизма и возрастанию синтетизма. В результате, по словам Е. Ю. Покорской, «расшатываются столь сущностно важные свойства драмы, как действие, конфликт, активное поведение персонажа»[242]242
  Там же. С. 15.


[Закрыть].

Данные оценки вполне подтверждаются качественными суждениями исследователей. Так, Джон Лоусон – в полном соответствие вводимой Покорской концепцией постепенного вытеснения синтетизмом аналитизма, сетует: «Современная драма уделяет разумной воле меньше влияния, чем драма любой из предшествующих эпох… Теперь характер главного героя раскрывается не через его стремление к поставленной цели, а через эмоциональную пассивность, через различного роды детерминанты подсознания, психические влияния и т. д.»[243]243
  Лоусон Д..Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. С. 129.


[Закрыть].

Также раздраженно режиссер Джон Гасснер говорит о расцветшем в XX веке символическом театре: «Крайний символизм не породил новой формы драматургии; скорее он привел к полному отрицанию какой бы то ни было формы. Действие символистских пьес либо замирало на середине пути, либо шло ощупью в густом тумане светотеней, сквозь который не мог пробиться ясный драматический смысл»[244]244
  Гасснер Д. Форма и идея в современном театре. С. 120.


[Закрыть].

По словам Шах-Азизовой новая драма начала искать «менее собранные и напряженные, чем когда-либо формы действия»[245]245
  Шах-Азизова Т.К. Чехов и западно-европейская драма его времени. М., 1966. С. 127.


[Закрыть].

Окончательный переход от аналитической драме к синтетической, по данным исследования Покорской, произошло в начале второй половины XIX века. Дата весьма любопытная – ибо этот период (примерно – 1860-е годы) – можно определить как точку окончательной «смерти» романтической драмы. В это время умирает самый поздний из немецких романтиков Фридрих Геббель, а Ибсен переходит от романтического периода к натуралистическому. Начинается эпоха, которую впоследствии стали называть эпохой «Новой драмы» – странный термин, объединяющий натурализм, неоромантизм конца XIX века и все разновидности модернизма.

Позже Брехт в своей теории эпического театра вводит отрицание некоторых свойств традиционного драматического сюжета, – в частности, занимательности – в эстетический принцип. Фейхтвангер, рассуждая о театре Брехта, отмечает, что «он избегает всякой напряженности драматического действия и любую антитезу, введенную лишь для того, чтобы эту напряженность создать, любое нарочитое, целесообразное построение считает нехудожественным. Более того, брехтовская эпическая драма в отличие от французского театра не дает никакой пищи для любопытства, излагая с места в карьер в наивной и четкой форме ход последующих событий…»[246]246
  Фейхтвангер Л. О Бертольде Брехте // Фейхтвангер Л. Собрание сочинений: В 20 т. Т.20: Пьесы; Статьи. М., 2002. С. 337.


[Закрыть]

Любопытно, что характерной формой «синтетической» эстетики является именно нетипичность персонажей. По сути, драматурги получили большую свободу в создании героев. Но именно свобода – отсутствие четких норм, отсутствие стереотипного типажа, которому должен соответствовать сам персонаж, – оказывается антагонистична деятельной позиции персонажа. В ситуации неопределенности и отсутствия четких рамок человек прекращает действие, оказываясь дезориентированным как с точки зрения собственных целей, так и с точки зрения адекватных им средств. По словам Шах-Азизовой «в новой драме появляется, нарастает и в западной драматургии наших дней становится ведущим мотивом заколдованность мира, мира-хаоса»[247]247
  Шах-Азизова Т.К.Чехов и западно-европейская драма его времени. С. 31.


[Закрыть]. Высшим выражением этой сопровождающейся пассивностью персонажей дезориентации стал театр абсурда, по поводу которого В. Б. Блок говорит: «Конфликт драмы строится на противопоставлении потребностей персонажей в активных поступках и нелепости, абсурдности любых начинаний. Чем дальше, тем больше герои драмы постигают никчемность любого действия, бесплодность всякой мысли»[248]248
  Блок В.Б. Диалектика театра. М., 1983. С. 78.


[Закрыть]. Беккет в «Ожидании Годо», по словам В. Б. Блока дает «действенные выражения бездейственности». В «Носорогах» Ионеско движение действия зависит не от действия в узком смысле слова, то есть не от поступков и слов персонажей на сцене – но от некоторого происходящего за спинами персонажей «наддействия» – превращения жителей города в носорогов, и это «наддействие» не зависит от поступков героев пьесы.

В сущности, в драматургии XX века наблюдается явление, которое мы ранее назвали преобладанием когнитивного измерения действия над операциональным. Хотя персонаж не действует, но он оказывается прекрасным предметом анализа, и именно анализ становится истинным наполнением действия. На рубеже XIX и XX веков во многом повторились те изменения, которые претерпела драматургия европейского классицизма в XVIII веке: конфликты были в сильной степени «интериоризированы», то есть переведены в форму конфликтов в душе персонажа (подробнее об этом – в следующей главе).

Постромантическая европейская драма XIX века – драма Скриба, Дюма-сына, Ожье, Сарду и Отто Людвига дала опять более целостных персонажей, а новая драма вернулась к теме душевных метаний. Общим местом стала мысль, что именно в драмах Чехова внешнее действие становится неважным по сравнению с внутренним, с душевной жизнью героев. Но даже и Чехов является не более чем элементом общей тенденции. Как писал Станислав Пшибышевский, старая драма была борьбой человека с обстоятельствами, а в новой – все происходит внутри человека. По словам В. Сахновского-Панкеева, «Натиск личного сломал привычные рамки драмы» [249]249
  Сахновский-Панкеев В. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. С. 84.


[Закрыть]. «Усиление лирического начала в драме стало одной из важнейших жизненно обоснованных примет современной драматургии».[250]250
  Там же.


[Закрыть] Начинает торжествовать принцип, когда, по выражению К. С. Станиславского, «не сами факты, а отношение к ним действующих лиц становится главным центром, сущностью»[251]251
  Станиславский К.С. Собр. соч. Т. IV. М., 1957. С. 247.


[Закрыть].

Впрочем, избавление от четко сконструированного сюжета за счет повышения психологичности в XX веке было характерно не только для драмы – это был общий тренд всей «высокой» литературы. По словам А. И. Белецкого к концу XIX века произошла «убыль сюжета», «временный упадок сюжетности» и «отход действия в глубину внутреннего мира героев»[252]252
  Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. С. 115.


[Закрыть]. По мнению В. Е. Хализева для XX века характерен «уход сюжета в подтекст»[253]253
  Хализев В.Е. Сюжет. С. 382.


[Закрыть]. Перенос действия в психологическую сферу, по выражению С. Н. Бройтмана, произвело изменение соотношения внешнего и внутреннего действия. «Еще в XIX веке внутренние душевные движения героя служили обоснованию и подготовке внешнего действия. Но в неклассической литературе внешнее действие начинает утрачивать преимущества перед внутренним»[254]254
  Теория литературы: в 2 томах. Т. 2.: Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2004. С. 294.


[Закрыть].

В «плохо собранном» синтетическом действии возникают проблемы с финалами. Например, «В трех сестрах» есть логичное начало, но нет конца. В «Дарах жизни» Гофмансталя мы наблюдаем обманное, ложное нагнетание драматической напряженности. В пьесе созданы все предпосылки для развертывания кровавой мелодрамы: авантюрист под видом иностранца является в Венецию, где у него есть бывшая любовница, а у нее – сын от него. У женщины есть муж – венецианский патриций, он ее страшно любит и боится потерять, он начинает догадываться, что подросток, живущий с его женой под видом брата, – на самом деле сын от таинственного пришельца. К тому же, приезжий авантюрист, в свое время, бежал из венецианской тюрьмы, и некая ревнующая к нему дама грозит на него донести. Но все эти предпосылки для бурного развития событий ни к чему не приводят, авантюрист после короткого объяснения с бывшей любовницей удаляется из города, драматизм обстановки оказывается поводом не для событий, а исключительно для душевных излияний и лирических комментариев. «Современная пьеса часто состоит из тщательно разработанной подготовки и кульминации, которая так и не наступает» – возмущается Джон Лоусон[255]255
  Лоусон Д.Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. С. 198.


[Закрыть]. Философы стали говорить, что за отсутствием выраженного финала в пьесах стоит тщетность и бесцельность человеческой деятельности. Так, сербский мыслитель А. Видович, говоря о современных трагедиях, настаивает: «Не следует путать трагедию с тем, что называется трагедией сегодня, но что на самом деле есть драма абсурда, тщеты, незавершенности и невозможности быть завершенным, есть ателея[256]256
  Видович Ж. Трагедия и литургия. С. 202.


[Закрыть]».

Феномен разрушения четко выстроенного сюжета и отчетливого действия усиливается еще и таким враждебным действию явлением, которое можно было бы назвать «риторическим замедлением». На рубеже XIX и XX веков появились аналитические пьесы и пьесы-дискуссии. Патетические риторические монологи из эффектных вставок в основное действие превращаются в основное содержание драм. В стремлении понять человеческую жизнь, движение сюжета замедляется для более тщательного анализа ситуации, для демонстрации и проговаривания ее подробностей.

Началось это, повидимому, в скандинавской драматургии, и «вина» тут лежит отнюдь не только на Ибсене. В поздних пьесах Бьёрнсона – таких, как «Перчатка» и «Laboremus» – действие быстро исчерпывает собственно событийную часть, и переходит в подробное обсуждение произошедших событий, в рефлексию над ними. В «Перчатке» обсуждается вопрос, может ли и должен ли мужчина быть верным одной женщине; в «Laboremus» – вопрос, имеет ли моральное право женщина уводить мужчину у прежней жены, может ли она силой уничтожать свою соперницу. В «Laboremus» обсуждение поступков главной героини дублируется обсуждением сюжета сочиняемой героем оперы, сюжет которой отражает события, произошедшие в драме ранее, сюжет оперы подобно «спектаклю в спектакле» становится рефлексивной структурой, моделью, на которой обсуждаются «основные» события драмы, – хотя истинными событиями являются вовсе не сами события, а их обсуждения, события же показаны крайне скупо и лишь в первом акте.

«Laboremus» – яркий пример применения довольно распространенного в конце XIX века приема, когда содержание драмы внутри нее «отражается» в неком обсуждающемся в ходе драмы произведении искусства. Так, в драмах Ибсена «Женщина с моря» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» содержание драмы отражается в упоминаемых героями картинах и скульптурах. Здесь, разумеется, мы можем увидеть ниточку, идущую от «сцены с мышеловкой» Гамлета. В драматургии произведения искусства всегда носят, как говорят психологи, «проективный» характер – они выявляют подсознательные страхи и стремления героев. В Гамлете разыгранная актерами пьеса разоблачает короля-убийцу. В «Терезе Ракен» Золя скульптор-убийца помимо своей воли делает все свои картины и бюсты похожими на убитого друга. Но у Бьернсона и Ибсена обсуждение произведений искусства начинают выполняют новую функцию – они тормозят действие во имя рефлексии.

В драме Ибсена «Маленький Эйольф» основное событие, произошедшее в пьесе, – гибель сына главных героев – происходит в конце первого акта. А на протяжении остального действия драмы герои пытаются осмыслить это событие, выработать отношение к нему и справиться со своим горем. В число заслуг Ибсена относят то, что он «открыл на сцену дорогу острейшим современным проблемам» и «сделал сценичной обнаженную работу мысли»[257]257
  Шах-Азизова Т.К.Чехов и западно-европейская драма его времени. С. 136.


[Закрыть]. Но если у Бьернсона и Ибсена в пьесах обильно присутствует риторика, то у стоящих на их плечах Шоу и Ведекинда есть пьесы, состоящие из одной риторики. «Чему научился Шоу у Ибсена? – Проблемной драматургии»[258]258
  Кржижановский С. Статьи. Заметки. Размышления о литературе и театре. С. 555.


[Закрыть].

В конце первого акта драмы Шоу «Плохо, но правда», появляется пьеса, которая говорит: «ну вот, пьеса, в сущности кончилась. Правда, действующие лица будут еще весьма пространно обсуждать ее на протяжении двух актов…». По мнению Бернарда Шоу, если доибсеновская драма состояла из экспозиции, ситуации и развязки, то затем, развязку заменила дискуссия. За Шоу драму идей развивали Пристли, Ануй, Жироду, Сартр и Дюрренматт. Действие пьесы Пристли «Инспектор пришел» сводится к допросу персонажей. В «Лысой певице» Ионеско движение действия сводится к течению застольной беседы. Возникают публицистические пьесы, не имеющие отчетливой структуры действия. В «Разговорах беженцев» Брехта и «Портрете планеты» Дюрренматта мы видим не действие, развертывающееся от начала к финалу, а панорамное изображение реальности. Идут эксперименты по резкому сближению театра и прозы – ситуации, когда все действие относится к внесценическому прошлому, а сцена превращается фактически в место декламации мемуаров об этом прошлом – таков Олби.

Именно с точки зрения логики торможения можно объяснить, почему в финале многих пьес XX века появляется тюрьма, и особенно часто – камера смертника («Коралл» Кайзера, «Трехгрошевая опера» Брехта, «Человек из Зеркала» Верфеля, «Это случилось в Виши» Артура Миллера). Тюрьма – это последнее «торможение» перед смертью, это место, где человек на пороге могилы может остановиться и подумать.

Когда Гофмансталь, блестящий стилизатор старинной драмы, переработал ауто Кальдерона «Великий театр мира» в свой «Великий зальцбургский театр жизни», то главное отличие, которое внесла стилизация XX века по сравнению с оригиналом эпохи барокко, стало наличие мощного риторического элемента. Герои стали рассуждать о задачах власти, о социальной справедливости, о порядке и т. д. При этом сам автор относится к этому риторическому элементу, как скорее недолжному. Главным носителем риторики у Гофмансталя становится Богач – персонаж отрицательный, причем и у Кальдерона, и у Гофмансталя это единственный отрицательный персонаж – в обеих пьесах он единственный из всех, кому суждено попасть в ад. Однако у Кальдерона он совсем не отличается от других персонажей своим красноречием, в то время как у Гофмансталя, Богач становится настоящим интеллектуалом. Богач символизирует капитализм, знакомый с дискуссиями о прогрессе и готовый дать идейный отпор анархизму. Более того – у Гофмансталя появляется отсутствующий в оригинале Дьявол, соблазняющая функция которого заключается прежде всего в том, чтобы быть источником риторики: Дьявол появляется на сцене с мешком книг, и становится суфлером для других персонажей, и прежде всего Богача. Сам Гофмансталь зафиксировал новую эпоху в театре такими словами: «Нынче у нас, по всей видимости, современными считаются две вещи: анализ жизни и бегство от нее. Никто не испытывает тяги к активному действию, никого не интересует ни противоборство внешних и внутренних сил на арене жизни, ни обучение жизни в духе Вильгельма Мейстера, ни соперничество в стиле Шекспира. Предпочитают либо копаться в собственной душе, либо мечтать»[259]259
  Гофмансталь Г. Избранное. М., 1995. С. 490.


[Закрыть].

Разумеется, все эти тенденции не видоизменили драму до неузнаваемости: развитие всякого искусства, в том числе и драматургии, во многом идет путем наслоения новых приемов на старые, писались и пишутся множество пьес в «несовременной» поэтике, старые приемы соседствуют с новыми, коммерчески успешная жанровая драматургия, как правило, сравнительно архаична по форме. Но лучшие образцы драмы XX века несут на себе печать радикального обновления всей эстетики – и, в том числе, всех принципов построения сюжета.

Глава 8
Усложнение социальной структуры как источник сюжетности

Общим местом в исследованиях древнегреческой трагедии стала мысль, что само появление такого рода литературы как драма совпало с возникновением проблемы выбора правильного поведения, и впервые осознанным нарушением естественной гармонии между индивидом и родом. Так, по словам А. Ф. Лосева, в сравнении с эпосом и лирикой у Эсхила отношение отдельного человека к истории и божеству впервые становится проблемой[260]260
  Лосев А.Ф. Древнегреческая трагедия. М., 1958. С. 96.


[Закрыть]. Эсхил – отец трагедии, первый греческий трагик. Как отмечает знаток античной драматургии В. Н. Ярхо, сомнения, которыми мучается царь Пеласг в трагедии Эсхила «Просительницы», представляют собой первый в греческой (а быть может, и в мировой) литературе случай, когда обоснование поведения становится нравственной проблемой[261]261
  Ярхо В.Н. Трагедия. М., 2000. С. 71.


[Закрыть].

При этом, по мнению Ярхо, все развитие древнегреческой трагедии от Эсхила до Еврипида можно увидеть идущим «от изображения судьбы рода или целого государственного организма к изображению индивидуума, лишившегося в своем поведении объективных критериев»[262]262
  Там же. С. 270.


[Закрыть].

В другом месте Ярхо говорит, что Еврипид символизирует конец античной героической трагедии, поскольку он перестал верить в гармонию мира[263]263
  Там же. С. 170–201.


[Закрыть].

Иными словами, и появление драмы, и ее развитие были связаны с осознанием, переживанием и желанием продемонстрировать те противоречия, с которыми сталкивается человек при отыскании «правильной» линии поведения. Вектор развития идет от «гармоничного» мира, в котором людям не приходится выбирать, поскольку «правильные» поступки понятны и естественны, к миру, в котором вера в гармонию утеряна и человек не знает, как ему поступить. Кризис обязательно должен быть фоном «трагедии выбора» – стало уже довольно банальным утверждение, что греческая трагедия была выражением крушения общинно – родового строя[264]264
  Костелянец Б.О. Драма и действие. С. 57.


[Закрыть], или как говорил один исследователь, трагедия – это «коллективный плач» греков по утраченной цельности[265]265
  Давыдов Ю. Царь Эдип, Платон, Аристотель // Вопросы литературы, 1964, № 1. С. 157.


[Закрыть].

Два этих процесса – появление «беспочвенного», выбирающего индивидуума и кризис общественного целого конечно взаимосвязаны: индивид вычленяется из целостности, когда целостность теряет гармонию. Например – когда обнаруживаются противоречия между действующими в одном и том же социуме разными этическими нормами, или выявляются ситуации, когда разные указания общественной морали начинают противоборствовать друг с другом. В таких сложных случая человек, даже не желающий революционного обновления общественных установлений, вынужден не присоединяться к готовой традиции, а сугубо индивидуально, опираясь только на себя, делать выбор между двумя традициями. А индивидуальность, способная, вопреки буриданову парадоксу, совершать выбор, порождается ситуацией выбора.

Столкновение социальных норм «обособляет» индивида от общества, – и этот факт стоит сопоставить с мыслью В. И. Тюпы о «мировом археосюжете», первой фазой которого является «обособление» героя. Личность не так уж и легко выходит из подчинения обществу и «надличному», но она не может не осознать свою свободу, если помимо своей воли окажется в ситуации столкновения разных надличных сил, разных, и противоречащих друг другу требований общества. В этой связи вполне может представлять интерес мнение американского философа Роберта Кейна, считавшего, что акт свободной воли человек может проявить только тогда, когда его «раздирают» равные по силе соперничающие мотивы[266]266
  Кейн Р. Неопределенность и свободный выбор // Пригожин И. (ред.) Человек перед лицом неопределенности. М. – Ижевск, 2003. С. 200–201.


[Закрыть].

То, что рождение драматургии ознаменовало появление темы морального выбора, в истории литературы можно сопоставить с тем фактом, что возникновение древнегреческой трагедии пришлось как раз на период, называемый «осевым временем» – в эпоху создания продуманных моральных систем и первых вариантов индивидуализма. Софокл и Еврипид были современниками Сократа и Платона, и их творчество стало важным составным элементом того мировоззренческого переворота, который Ясперс впоследствии назвал «осевым временем».

Но кроме этого, в таком «микроскопическом» эпизоде развития мировой культуры, как появление и эволюция древнегреческой (афинской) трагедии 4 века до н. э., как в капле воды отразился глобальный вектор развития цивилизации – и, прежде всего, западной цивилизации. Развитие социума приводит к его усложнению и дифференциации, к увеличению количества и разнообразия относящихся к социальной сфере факторов и элементов. Однако всякий элемент такого рода является фактором поведения и, следовательно, чем дифференцированнее общество, тем сложнее поведение, и тем больше возникает дифференцировавшихся объектов, между которыми приходится выбирать.

Дьердь Лукач пишет об этом так: «Чем более развито общество как таковое, тем более многообразных частных решений оно требует от каждого своего члена При этом во всех областях жизни, тем более в близких, по существу, областях, могут обнаруживаться с точки зрения ожидаемой реакции большие различия: вспомним о торговле и бирже, о поведении детей дома и в школе и т. д. Внутренняя дифференциация всего общества постоянно побуждает или даже вынуждает отдельных его членов к принятию альтернативных решений в их кажущемся бесконечным множестве…»[267]267
  Лукач Д. К онтологии общественного бытия. Пролегомены. М.,1991 С. 89.


[Закрыть]

В некотором смысле, развитие цивилизации связано с развитием сферы применимости человеческой свободы – разумеется, последнюю надо понимать не метафизически, как свободу воли, а формально, как возможность совершать выбор между альтернативными возможностями. При данном понимании свобода есть пространство, на котором возникает и развивается рефлексия – поскольку, когда появляется случай совершить выбор, это создает повод для того, чтобы человек вгляделся в себя и осознал, чего же он на самом деле хочет.

Именно поэтому расширение сферы выбора в человеческом обществе можно было бы назвать рефлексивным прогрессом человечества. Здесь, по сути дела, мы понимаем под свободой то, что имел в виду Ницше, когда в работе «Человеческое, слишком человеческое» истолковывал понятие «свободный ум»: «Свободным умом называют того, кто мыслит иначе, чем от него ждут на основании его происхождения, среды, его сословия и должности или на основании господствующих мнений эпохи»[268]268
  Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. М., 1990. С. 359.


[Закрыть]. То есть, рефлексивный прогресс связан с тем, что разные параметры, описывающие человеческую личность, становятся все более независимыми друг от друга: происхождение человека все меньше предопределяет его взгляды, равно как и конфессия все меньше связана со структурой питания. Лукач называл рефлексивный прогресс процессом «социализации общества» – последний заключается в том, что «позиция отдельного человека становится все более случайной, то есть перестает быть более или менее ограниченной и регулируемой с момента рождения кастой, сословием и т. п.»[269]269
  Лукач Д. К онтологии общественного бытия. С. 230.


[Закрыть].

Ослабления жесткости взаимной увязки разных значений личностных параметров между собой означает гораздо большую свободу варьирования ими, а значит, в результате, большее их разнообразие. Рост формально понятой свободы, есть, по сути, другая сторона роста социального разнообразия.

Возникновение драмы отражает некоторую степень усложнения общественного устройства, и об этом, в частности говорит В. Сахновский-Панкеев: «Драма рождается в “гражданском” обществе с развитым разделением труда и оформившейся социальной структурой. Только при этих условиях и может возникнуть социально-нравственная коллизия, ставящая героя перед необходимостью из ряда возможных решений избрать некоторое одно»[270]270
  Сахновский-Панкеев В. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. С. 10.


[Закрыть].

То есть драма отражает такой уровень сложности общества, когда сама сложность порождает возможность системного сбоя, внутреннего конфликта между двигающими людьми мотивами и ценностями, что волей-неволей заставляет людей выбирать, а, следовательно, осмысливать ситуацию и вставать по отношению к ней в рефлексивную позицию.

Рост рефлексивности по отношению ко всему, что происходит вокруг человека, является, безусловно, важнейшим вектором развития европейской культуры.

Рост сложности порождает рост числа альтернатив, выбор между альтернативами порождает рефлексию.

Ницше в одной из своих работ приводит мнение естествоиспытателя Карла Бэра, что главное ментальное и образовательное различие между европейцами и азиатами заключается в способности европейцев приводить основания своих мнений. Разумеется, остается проблематичным вопрос, можно ли данное суждение применить действительно к большинству европейцев, и к большинству азиатов, но безусловная ценность данного наблюдения состоит в том, что оно демонстрирует принцип рефлексивного прогресса. Сначала человек просто обладает мнением, не задумываясь о его происхождении, затем ему это кажется недостаточным, он начинает сомневаться и проверять их, ему оказываются нужными основания. Основания тоже проверяются, сопоставляются, выбираются, подвергаются сомнению, для них ищутся основания второго порядка. В результате крах поиска конечных оснований приводит вообще к отказу от обладания мнением – и, собственно говоря, сам Ницше, знаменовал подобный поворот в эволюции европейской культуры, а завершилась эта эволюция философией постмодернизма, провозгласившей, что вообще никакое мнение нельзя принять всерьез, иначе как в рамках некой игры. В этом и заключается все значение рефлексивного прогресса – порожденная ситуацией выбора рефлексия в конечном итоге убивает те ценности, на основе которых производится акт выбора. По словам Станислава Лема, развитие научно-технического прогресса сопровождается «необратимым процессом отмирания ценностей», и в этой связи главной проблемой развитого западного общество становится то, что его гражданину «неоткуда узнать, что делать, к чему стремиться, о чем мечтать, на что уповать»[271]271
  Лем С. Сумма технологии. СПб., 2002. С. 438.


[Закрыть].

Самое интересное, что почти в тех же выражениях, что Ницше и Карл Бэр описывают различия между европейцами и азиатами, можно описать различия между человеком как биологическим видом и более примитивными живыми существами. Именно так поступает Дэниел Деннет, когда пишет: «У первых самореплицирующих молекул были основания делать то, что они делали, но не было ни малейшего представления о них. Мы, напротив, не только знаем – или думаем, что знаем – основания для совершения наших действий; мы их формулируем, обсуждаем, критикуем, разделяем с другими. Они являются не просто основаниями наших действий; они являются основаниями для нас»[272]272
  Деннет С.Д. Виды психики: На пути к пониманию сознания. М., 2004. С. 55.


[Закрыть].

Таким образом и различие между бактериями и людьми, так же, как и различие между западными и архаичными культурами, заключается в постепенном осознании тех оснований, которые руководят поведением. Процесс прогрессирующего осознания оснований – это общий закон развития жизни, который является одним из последствий той главной тенденции эволюции, которую био-логизирующие философы называют «цефализацией», или «церебрализацией». Но по мере того, как основания становятся осознанными, они оказываются все менее прочными и обязательными, поскольку, как отмечает Денет, их начинают не просто осознавать, но и обсуждать и даже критиковать.

Исходно категории «должное» и «не должное» рождаются для оценки чужих поступков; затем они начинают использоваться для обдумывания того, как поступить, – но только в отношении будущих, еще не совершенных поступков, и это мы видим у Эсхила. Категории, которые использовались для осуждения другого, начинают использоваться для осуждения самого себя. Следующий «рефлексивный поворот» в сознании происходит тогда, когда человек становится способным проецировать категорию недолжного на настоящее и прошлое своих собственных поступков. Именно тут в истории греческой литературы проходит важный пункт, отделяющий эпос от драмы: в эпосе герои не сожалеют о сделанном.

Сама идеи альтернативы естественным образом связана с будущим. Если поступок еще не совершен, значит пока еще остается возможность поступить так или иначе. Но углубление моральной рефлексии приводит к идее недолжности настоящего, а это автоматически означает появление идеи другого, виртуального настоящего, которое бы было альтернативой этому. Перед рефлектирующим героем драмы открываются возможности «ретромоделирования», позволяющего понять, что герои могли поступить и иначе.

В трагедиях Еврипида «Просительницы» и «Гераклиды» у царей (в обоих случаях – царей Аргоса, Еврисфея и Адраста) другие персонажи пытаются выяснить, почему они ввязались в неудачную для них войну. В обоих случаях выясняется, что сделали они это вопреки имевшимся у них негативным предсказаниям. Правда, сами цари настаивают, что не могли поступить иначе, но сама ситуация диалога, расследования, выяснения причин приводит к мысли о совершенной царями ошибке. Между тем, сама идея ошибки (а ошибка в греческой трагедии выполняет функцию «трагической вины») содержит в себе возможность ее избежать. Неизбежность – вроде точно предсказанного астрономами столкновения Земли с кометой – ошибкой не является.